歷朝：
先秦文學發展
兩漢文學發展
魏晉南北朝文學發展
隋唐文學發展
兩宋文學發展
元代文學發展
明代文學發展
清代文學發展
人物：
先秦
兩漢
魏晉
南北朝
隋唐
兩宋遼金
元代
明代
清代
事件：
兩漢
魏晉
南北朝
隋唐
兩宋遼金
元代
明代
清代
流派：
兩漢
魏晉
南北朝
隋唐
兩宋遼金
元代
明代
清代
名篇：
《詩經》
《楚辭》
先秦散文
兩漢賦
兩漢散文
兩漢詩
魏晉
南北朝
隋唐
兩宋遼金
元代
明代
清代
體例：
文章
賦
詩
詞
曲
戲劇
小說、唐傳奇、變文
其他：
【歷朝】明代文學發展
一、 概說
元朝末年，政治紊亂。由於濫發紙幣，導致通貨膨脹嚴重；再加上苛稅過重、黃河水患等天災、人為因素，導致民怨四起。十四世紀中葉至正年間，紅巾軍起事，各路響應，終於由朱元璋北伐成功，建立明朝，元室北遷。
明朝初年仁宗、宣宗、英宗之時，文壇、詩壇以「三楊」臺閣體為領袖，統領文壇數十年；之後由李東陽為首的茶陵詩派起而圖新。
臺閣體、茶陵派之後，詩壇、文壇以前後七子為核心，掀起擬古主義的風潮。前後七子除詩、文外，亦有能寫雜劇、院本者。
前後七子的擬古風潮逐漸衰落之時，唐宋派王慎中、唐順之、歸有光等人力圖擺脫擬古之弊；又有李贄、湯顯祖、焦竑等人，提出反對擬古的思想；最終在公安派、竟陵派的改革之下，促使小品文的形成。
明末之時，愛國文人輩出。諸如張煌言、陳子龍、夏完淳等，文風或慷慨激昂，或感慨悲涼，恰似宋末之時文天祥等。
除詩、文外，明代戲劇亦有傑出表現。「五大傳奇」為明初重要的傳奇作品。在魏良輔、梁辰魚等人對崑腔的改良下，傳奇終於具備完整的體製。吳江派、臨川派可謂明代重要的劇作流派。除了傳奇之外，雜劇在明朝亦有不同於前朝之發展。
自唐、宋以來，流傳於民間的講唱文學，其題材、形式不斷傳衍，逐漸受到文人重視，終於在明朝形成成熟的長篇章回小說。諸如《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《西遊記》等；此外亦有「三言」、「二拍」等短篇小說集，皆可謂中國小說漸臻成熟的里程碑。
明代最終內憂外患，李自成攻陷北京，崇禎帝煤山自縊；清兵繼而入關，雖有南明持續抗清，不復可言。明朝文學發展至此告一段落。
二、 明代詩文
明代的詩歌以文章，一開始以「臺閣體」最為興盛；之後有李東陽為首的「茶陵詩派」試圖振興詩壇。真正針對「臺閣體」萎弱詩風起到影響的，是以李夢陽、何景明為首的「前七子」，與李攀龍、王世貞為首的「後七子」。前後七子的擬古主張，振興自臺閣體以來萎靡柔弱、粉飾太平的詩文風格；但一味擬古，卻形成弊病。最終前後七子的理論，在唐宋派、公安派、竟陵派的改革之下，逐漸衰微。
（一）、臺閣體與茶陵詩派
1. 臺閣體
朱元璋一統中國之後，精圖厲治，使經濟繁榮、社會安定。在這樣的社會背景下，王室將文人士子籠絡入朝，作為文學侍臣。他們寫詩作文，以歌誦太平盛世為主，即是流行於永樂、弘治年間的「臺閣體」。
臺閣體以合稱為「三楊」的楊士奇、楊溥、楊榮為代表。「三楊」年歲相彷，為臺閣重臣，經歷太祖、惠宗、成祖、仁宗、宣宗、英宗六朝，領導明朝詩壇數十年。他們的詩歌以歌頌太平盛世為主，《四庫全書總目提要》稱之為「冗杳膚廓，萬喙一聲；形模徒具，興像不存」，對他們千篇一律，徒具古體、近體形式而內容淺薄的詩風予以批評。
2. 茶陵詩派
明成化、正德年間，由於社會弊病日益嚴重，臺閣體粉飾太平的風格難以延續。於是以李東陽為首的一派詩人起而試圖振興詩壇。由於李東陽為茶陵人，因此稱為「茶陵詩派」。由於李東陽官至大學士，門生眾多，因此一時興盛。
茶陵詩派以為詩歌當效法盛唐，並且在音節、格調、用字上用功努力。李東陽本人有《懷麓堂集》，其詩歌長於寫景，對民間風俗如端午節等也有相關描寫；但大體而言，雖比臺閣體具備現實內容，但較缺乏創新。
茶陵詩派倡導效法盛唐詩歌的主張，成為前後七子復古、擬古主張的理論根源之一。
（二）、前後七子
時代略晚於茶陵詩派的李夢陽、何景明，針對當時虛飾萎弱的文風，提倡復古、擬古，倡言「文必秦漢，詩必盛唐」。他們的主張相對進步，因此為當時文人所接受，蔚為風氣。除李夢陽、何景明外，當時與之唱和的主要人物還有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相等五人。後人為將他們與李攀龍等七人相分別，因此合稱之為前七子。
明嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、吳國倫、徐中行七人，繼承前七子的主張，提倡復古、擬古，是為後七子。
1. 前後七子的文學主張
雖然前後七子的擬古主張有細部的不同，王世貞晚年甚至對此感到後悔；但他們對復古、擬古的追求與理論，大體而言是一致的：
(1). 文必秦漢，詩必盛唐：何景明以為「近詩以盛唐為尚，送人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗」，王世貞以為「西京之文實；東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣；唐之文庸，猶為離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣；元無文」，可見他們認為詩文以古為貴，正如曹丕所謂「常人貴遠賤近」。
(2). 以摹擬為創作：前後七子以為秦漢之文、盛唐之詩，如同名家書法。雖各家書法風格不同、特色各異；但能夠成為名家之人，必有一套辦法。後人若欲取得堪與古人比擬的成就，則必須如習字臨帖一般，遵從前人之法，以習得古人神髓，進而自成一家。
2. 前後七子的成就與缺失
在前後七子所處的時代，正是臺閣體、茶陵派興盛的情形。他們初入政壇、文壇，志向遠大，銳意改革，提倡復古。他們的實踐對於革除柔弱文風、開拓詩人眼界等方面，的確有所成效；但由於一味強調復古、擬古，加以才學有限、觀點偏頗，最終仍舊流於形式主義，並且在唐宋派、公安派、竟陵派先後的反對之下，逐漸衰落。
3. 前七子諸家概說
李夢陽，字天賜、獻吉，號空同子。他為人剛毅，不懼權勢，因為反對宦官劉謹而數次下獄。他的詩如〈秋望〉「聞道朔方多勇略，只今誰是郭汾陽」，引用古事，擬古諭今，堪能令人深思。有《空同集》。
何景明，字仲默，號大復。何景明不慕榮利，對劉謹亦一無所懼，勇於上書指控。在〈述歸賦〉中，他提出「於古人之文，務得其宏偉之觀，超曠之趣」，乃是他對文學的核心看法。
徐禎卿，字昌谷，又字昌國與唐伯虎、祝枝山、文徵明並稱為「江南四大才子」。詩如〈偶見〉「可奈玉鞭留不住，又銜春恨到天涯」，寄託閑愁。有《迪功集》、《談藝錄》等著作。
康海，字德涵，號對山、沜東漁父；王九思，字敬夫，號渼陂。康海與王九思的文學成就主要在雜劇、散曲上。康海有雜劇《中山狼》，與王九思〈中山狼傳〉互相結合，對忘恩負義、恩將仇報之徒予以諷刺；王九思有散曲集《碧山樂府》。
邊貢，字廷實，號華泉；王廷相，字子衡，號濬川。
4. 後七子諸家概說
李攀龍，字于鱗，號滄溟。他的詩歌雖說模擬略嫌過甚，然其詩〈塞上曲送元美〉「城頭一片西山月，多少征人馬上看」書寫征人愁思，仍堪稱佳篇。有《滄溟集》。
王世貞，字元美，號鳳洲，又號弇州山人。在李攀龍死後，他獨主詩壇二十年，有著對當世文人一言褒貶的地位。他的詩歌過於貪多愛博，但才情較其他諸人為高，詩亦能得佳篇。相傳王世貞之父為嚴嵩所害，因此寫《鳴鳳記》諷刺嚴嵩父子；而《金瓶梅》作者蘭陵笑笑生，亦有人說此為王世貞之化名。除了詩文雜劇之外，他有《藝苑卮言》，針對文學提出看法見解。王世貞晚年之時，對早年過於偏頗的主張有所反省，因此對《藝苑卮言》多有改正，以期勿誤後人，後人稱之為「弇州晚年定論」。
謝榛，字茂秦，號四溟山人。他終身布衣，而詩名不衰，《四溟詩話》論詩以為「人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之」，強調興、趣、意、悟、天機等。由於論詩主張與李攀龍不合，故遭七子除名。然其信手擅改唐人詩句的行為，為後人詬病。
宗臣，字子相，號方城。宗臣詩學李白，雖氣格較弱，但仍有盛唐風骨；文章有〈報劉一丈書〉等，對於諂媚權貴的行為極盡諷刺。傳《水滸傳》最初刻本即是施耐庵後人交託宗臣刊印。
梁有譽，字公實，號蘭汀居士，有《蘭汀存稿》，又名《比部集》；吳國倫，字明卿，號川樓子、南嶽山人；徐中行，字子輿，一作子與，號龍灣、天目山人，有《天目山堂集》、《青蘿館詩》。
（三）、唐宋派與文章本色論
在擬古主義盛行時，有王守人、楊慎、文徵明、唐寅等人，自成一家，不傍門戶。嘉靖年間，擬古更盛，於是有王慎中、唐順之、歸有光、茅坤等人，於理論、創作上不隨波逐流，繼承南宋以來推崇韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏的傳統，主張「文從字順」。因為追從唐宋古文，故世稱唐宋派。
1. 唐宋派的文學主張
唐宋派以「道」論文，茅坤以為「文以道相盛衰，時非所論也」。主張「於六籍中求其吾心者之至而深於其道，然後從而發之為文」。唐順之更主張文章應當「闡道理而裨世教」。大體而言，他們主張效法古人，但不必窮力擬古。
2. 唐宋派的成就與缺失
唐宋派主張效法唐宋古文精神，並且以闡發道理為務，相對於前後七子盲目擬古、復古，更加具有內涵與現實價值。
但他們倡導唐宋古文、入道於文，仍然是擬古、復古；加上除了歸有光之外，唐宋派倡導者在散文上成就不甚亮眼，甚至以道入文，導致內容乏善，因此在反擬古的提倡上，唐宋派並沒有重大突破。
3. 唐宋派代表人物
(1). 王慎中，字道思，號遵岩居士，又號南江，乃嘉靖八才子（王慎中、唐順之、陳束、趙時春、熊過、任瀚、李開先、呂高）之首。有《遵岩集》。
(2). 唐順之，，字應德，一字義修，號荊川。在〈答茅鹿門知縣〉一文當中，以為文學有時代性，反對盲目擬古；在〈又答洪方州書〉主張佳作不在於聲律雕琢，而在直抒胸臆。有《荊川集》。
(3). 茅坤，字順甫，號鹿門。除了對「道」的重視，與對唐宋古文的推崇外，他選了韓愈、柳宗元、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石的文章，輯為《唐宋八大家文鈔》，對他推崇唐宋古文的觀點親身實踐。
(4). 歸有光字熙甫，世稱震川先生。為文上尊《史記》，下循唐宋諸家。以為秦漢唐宋、韓柳歐蘇各有特色，對「文必秦漢」深感不滿，認為當代之人「苟得一二妄庸人為之鉅子，爭附和之」。其文如〈先妣事略〉、〈項脊軒志〉等，描繪平凡俗事，清淡樸素；詩作反映現實，如〈甲寅十月紀事〉「經過兵燹後，焦土遍江村。滿道豺狼跡，誰家雞犬存」等，具深刻現實意義。
4. 文章本色論
「文章本色論」乃是唐順之的文學主張。他強調作者為文應當直抒胸臆、不事雕琢，並且要求文章「有一段精光不可磨滅」。所謂「文章本色」，即是他在〈又答洪方州書〉當中所謂的「如真見其面目」、「開口見喉嚨」；而那「一段精光」，即是作者的真見識、真精神。
（四）、公安派與童心說、性靈說
晚明萬曆年間，袁宗道（字伯修）、袁宏道（字中郎，號石公）、袁中道（字小修）兄弟提倡「獨抒性靈，不拘格套」的說法，反對前後七子的擬古、復古主張。由於三袁兄弟乃公安人，故世稱「公安派」。
明代擬古之冰，非一日之寒。雖有唐宋派活躍，對當代影響仍不廣泛。直到晚明擬古派詩文空泛缺乏內容，導致文人反感；且當代王陽明倡導個人良知，進而以心學影響程朱學派擬古傳統。是以公安、竟陵派一呼，反擬古為世所廣知，進而獲得認同。
1. 公安派先聲
在公安派三袁兄弟之前，有焦竑、李贄、徐渭、湯顯祖、顏鈞、何心隱等，已經提出反擬古觀點。
焦竑，字弱侯，號澹園。焦竑長古文，喜以佛語解經；論文則力反擬古之病，並以為文章佳篇應當「脫棄陳骸，自標靈采」。影響袁宏道深遠。
徐渭，字文長，號青藤、天池等。徐渭以戲曲著稱，有《南詞敘錄》，對明代戲曲追求聲律、詞藻之病，表示不滿。其詩語言精練，富氣勢。
湯顯祖，字義仍，號海若、清遠道人，晚號若士、繭翁。因不受張居正拉攏而遭排斥。以戲曲名世，有《玉茗堂四夢》等作。為文主張「靈性」、「靈氣」。
2. 童心說
李贄，字宏甫，號卓吾、溫陵居士。李贄以「異端」自居，反對孔子，以為不能「以孔子之是非為是非」，並歌誦秦始皇，主張男女平等。由於種種思想不合於當代，因此遭斥為「惑世誣民」下獄。
李贄最廣為人所稱道的，是他在《焚書．童心說》當中提出的「童心說」。童心說主張「天下之至文，未有不出於童心者也」，因為「童心」是一種最真實、最沒有被道德禮教所矇蔽的情感。只有在這樣的情感之下，寫出的文章最真實、真誠。若是以「童心」為評斷詩文高下的核心標準，則詩不論遠近、文無關古今，也就沒有所謂「文必秦漢，詩必盛唐」。除此之外，他以為明道、載道、用於政教的文章，是「代古人、古道立言」，「以假人言假言，而事假事，文假文」，既然都是假他人之言，則無可觀采。
「童心說」除了批判擬古、反對假道學之外，更別開先例，對戲曲、小說給予相當程度的重視，認為只要出自於童心，哪怕是小說、戲曲，也可以是「天下之至文」，與中國傳統的觀念大不相同。
李贄的童心說，對三袁兄弟的文學主張，有深刻的影響。
3. 公安派的文學理論
(1). 文學進化說：袁宗道以為「今人所詫為奇字奧句，安知非古之街談巷語」，袁宏道則提出「秦漢而學六經，豈復有秦漢之文？盛唐而學漢魏，豈復有盛唐之詩」，並且進一步認為「文之不能不古而今」，以為貴古賤今實無意義。
(2). 性靈說：主張「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」，以抒發感情為主，不必拘泥於古人格律規範，也無須無病呻吟，抄襲模擬。
(3). 貴質說：公安派強調文學作品的實際情感、思想、內容，而非只求傳述聖人之道。反對華而不實。
(4). 意達辭暢：主張「寧今寧俗不肯拾人一字」，反對古奧艱澀。
4. 公安派的影響
在理論上，公安派以為「代有升降，而法不相沿。各極其變，各窮其趣」，並且提出文必貴質、獨抒性靈、文之不能不古而今、寧今寧俗的理論，使前後七子以來提倡的擬古、復古從此衰落。由於重視獨抒性靈，因此進而肯定民間歌謠、小說、戲曲的價值，認為這些歷來被視為「小道」的作品，才是「真人所作」。
除了理論的貢獻外，公安派諸家親力親為，寫作遊記、隨筆之類的散文，抒情敘事，打破古文載道的陳規。是為晚明小品文。
（五）、竟陵派
公安派大盛之時，鍾惺、譚元春等人以為公安派有些弊病需當矯正。鍾惺，字伯敬，有《隱秀軒集》、譚元春，字友夏，有《譚友夏全集》。鍾、譚以合選《詩歸》齊名，又皆為竟陵人，因此稱之為「竟陵派」。
1. 竟陵派的文學理論
竟陵派的文學理論與公安派大同而小異。他們同樣反對擬古、反對傳統；而竟陵派以為公安派行文輕巧粉飾，弊在不於古人詩中求取性靈；因此欲以「幽深孤峭」救公安派之失。
2. 竟陵派的成就與缺失
竟陵派強調學習古人精神，刻意追求「別趣理奇」、「幽深孤峭」，以怪字險韻，顛文倒字作文，反而導致冷僻、苦澀，支離破碎。雖然在公安派風靡時也曾佔有一席之地，但竟陵派的毛病顯然比公安派更大。
（六）、晚明小品文
顧名思義，「小品文」指體制短小精練的散文。由於公安派的文學理論取得成就，三袁兄弟在獨抒性靈、文必貴質、意達辭暢的理念下，以平淺的語言，寫作出一些抒情、寫景，篇幅短小、文筆清新的散文。
1. 晚明小品文的特色
(1). 內容題材多樣：小品文的題材脫離中國古代載道、傳道的束縛，取材於日常生活瑣事、自然風光、社會風俗等等，相當多樣化。
(2). 文字清新流利：小品文意達辭暢，不事堆砌模擬，因此大多以白描為主，文筆流暢，語言淺顯。
(3). 風格各自不同：由於主張「獨抒性靈」、「非從自己胸臆流出，不肯下筆」，因此各家寫作小品文皆具有各自的特色。人言公安文如水梨、竟陵文似橄欖，即是。
2. 晚明小品文代表作家
小品文代表作家有袁宏道、譚元春、劉侗、王思任、張岱等。劉侗字同人，號格菴，為文怪異以至於竟遭彈劾，如〈三聖庵〉諸篇，無難字深典而讀來艱澀；王思任字季重，號謔庵，生性滑稽，逢大事又一變為氣宇軒昂，文風詼諧；張岱字宗子、石公，號陶庵，其文兼具公安、竟陵之長，品行高超，有〈西湖七月半〉等名篇。
（七）、明末散文
明末，有復社、幾社等愛國文社，張溥、張采、陳子龍、夏完淳、張煌言諸家。由於國勢衰頹，寫作文章情感激昂，無暇擬古、不重體制，跳脫明代諸派，信筆直書，憂國傷時。
陳子龍，字人中、臥子，號軼符、大樽、華亭等。抗清不成，投水殉國，有《陳忠裕公全集》。詩如〈小車行〉「叩門無人室無釜，躑躅空巷淚如雨」等，真實動人。
張煌言，字玄著，號蒼水。抗清十餘年，最終被捕身亡。詩如〈追往〉「長驅胡騎幾曾經，草木江南半帶腥」等，寫戎馬戰爭，直書胸臆。
夏完淳，別名復，字存古，號小隱，又號靈首。夏完淳自小才華驚人，十四歲隨父抗清。觀其詩〈別雲間〉「無限河山淚，誰言天地寬」、〈毘陵遇轅文〉「有憾留天地，為君問古今」等，慷慨激昂。死時年僅十七，著有《玉樊堂集》、《內史集》、《南冠草》、《續倖存錄》，近人編有《夏完淳集》。
三、 明代小說
（一）、明代小說概說
1. 明代小說興盛的原因
(1). 白話文學發展：唐代變文、宋代話本當中，已經開始有文白夾雜的篇章出現；元代雜劇當中，許多賓白都相當白話。明代講史、說話不復流行，取而代之的是文人有意識地用白話寫成小說，讓讀者自行閱讀。
(2). 俗文學地位提升：「小說」一詞，先秦兩漢時用以指稱稗官野史的「小說家」；唐、宋之際，由於儒家文以載道的文學思想，傳奇、變文、筆記小說等俗文學相對受到輕視。及至明代，在李贄、馮夢龍等人的倡導之下，認為小說等等俗文學只要出自於本心，亦可以為「天下之至文」，使小說不再被視為左道旁門。
(3). 材料豐富：在魏晉志怪、唐傳奇、宋話本、元雜劇的累積下，文人有豐富的故事材料可供資取；加以中晚明政治衰頹、社會混亂，亦給予小說作品許多題材。於是反映現實、以古諭今的各種小說皆應運而生。
(4). 印刷術發達：由於明朝經濟貿易發展興盛，帶動印刷術的進一步發展。在印刷術發達的情況下，利於小說、戲曲等俗文學的刊印、流傳，進一步成為廣大群眾的娛樂之一；而在需求量逐漸增加、有利可圖的情況下，文人也樂於創作小說。
2. 明代小說發展概況
明代初年，最為著名的乃是《三國演義》、《水滸傳》兩部歷史小說。它們的基本架構皆來自於歷史，並經過歷代話本、雜劇的累積，最終經由羅、施之手，成書於元末明初之際。大體而言，明初的小說仍保有宋元話本的特色。
明代中葉之後，經濟發展興盛，且有李贄、馮夢龍、袁氏兄弟的倡導，使小說、戲曲的創作受到重視。於是在印刷術進步、文人起而創作的情況下，小說的發展在這時相當興盛。諸如《西遊記》、《金瓶梅》、三言、二拍等，無論長篇、短篇、白話、文言，皆相當可觀。
自小說史角度觀之，明代小說的發展有幾個重要轉折：
(1). 由集體創作轉變為作家個人創作，作家個人風格在作品中鮮明呈現，如《三國演義》集歷代話本戲劇之大成；《西遊記》為吳承恩獨創。
(2). 由說書話本形式轉變為文人小說，如《三國演義》仍存有話本痕跡。
(3). 題材由歷史、英雄故事轉變為市井生活，如《水滸傳》描寫梁山泊的英雄好漢，《金瓶梅》則寫市井小民的故事。
(4). 範疇由軍事、政治事件轉變為日常生活的鎖事。
(5). 人物塑造由類型化轉向個性化，如《三國演義》賦予主要角色極有個性的言行舉止等等。
(6). 長篇小說由線性結構轉變為網狀結構，如《三國演義》各回之間時常交錯描述同時間各地發生之事。
(7). 由理想主義、英雄主義轉為寫實主義。
3. 章回小說概說
中國古代小說有筆記、傳奇、話本、章回等等體制。章回小說是長篇小說的主要形式。其特色為分章標回、故事前後連貫。章回小說源自於宋元說話人的講史話本。為了讓聽眾迅速進入狀況，因此說話人在開始講史之前，常以簡單明確的題目，讓聽眾知道主題；而這個特色則成為章回小說分章標回的先驅。由於說話人講史難以一日之內盡數講完，因此時常在故事情節緊張處打住，「欲知後情如何，且待下回分解」，藉此吸引聽眾；章回小說每回結束時的「欲知後情如何，且待下回分解」，亦是由此而來。在繼承話本的狀況下，章回小說透過作家的加工，呈現比之話本更加成熟的小說技巧。
章回小說的雛型，王國維以為是《唐三藏取經詩話》，蓋因其段落分明、分節標目之故。較為成熟的章回小說，當推《三國志通俗演義》、《水滸傳》等等。明嘉靖、萬曆年間，章回小說的標目由單句發展為雙句，且開頭、結尾處通常使用「話說」、「且待下回分解」之類辭句，可見其逐漸定型之痕跡。諸如《西遊記》、《封神演義》、《金瓶梅》、三言、二拍等，皆是在這個時候問世。清代之後，章回小說的題材更廣，並以《紅樓夢》為登峰造極之作，乃文人小說之代表。
章回小說充分反映當代思想、社會，並體現作者價值觀、人生觀。無論反映現實與文學價值，皆不亞於詩、詞、散文等「正統」文學。
4. 明代小說重要作品
明代小說以章回小說最為重要。長篇白話章回小說以《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《東周列國志》、《楊家將演義》、《西遊記》、《封神演義》、《金瓶梅》等等。短篇白話小說如三言、二拍等，集諸多短篇小說成書。除白話小說之外，短篇文言小說亦有瞿佑《剪燈新話》、李昌祺《剪燈餘話》、卲景詹《覓燈因話》等等。
5. 明代小說的影響
明代小說最主要的成就體現在章回小說上。在形式方面，章回小說在明代臻至完備，直至近代都還能見到以章回體寫成的小說作品；題材內容方面，明代小說以歷史、神魔、言情、公案為主要題材，為清代小作寫作者所繼承。
（二）、《水滸傳》
1. 《水滸傳》的成書
《水滸傳》的題材，源自於北宋末年宋江等人在梁山泊落草的事件。在《宋史》、《東都事略》等等史籍皆有相關記載，但眾說紛紜。南宋之時，此故事已經成為說話人的題材之一。
《大宋宣和遺事》乃是最早寫水滸故事的作品，大約成於宋元之際，內容順序大致與今本《水滸傳》一致，且由各自獨立的散篇，匯集成連貫的整體。
元代之時，許多與水滸相關的戲劇產生。存目雜劇有二十餘種，現存元雜劇仍有六種。透過這些戲劇，許多人物的形象逐漸生動活潑，故事情節也有所增益，並且更接近今傳的《水滸傳》。
元末明初，在施耐庵的整理、加工下，結合話本、民間傳說、戲劇等等材料，大致完成了《水滸傳》。
2. 《水滸傳》的版本
《水滸傳》有一百回、一百二十回、七十回三種版本。一百回本刻於明嘉靖年間，由郭勳刊刻，一般認為較接近《水滸傳》祖本，乃是繁本之祖。萬曆年間，一百一十回、一百一十五回、一百二十四回本相繼而出，增加征田虎、王慶的橋段；但對於舊本文字多有刪節，是為簡本。余象斗校評一百二十回本即是今存的簡本之一。
天啟、崇貞年間，楊定見為挽救郭本散失，以郭本為底本，增益並改寫征田虎、王慶的部分，是為兼具全本、繁本的一百二十回本。明末金聖嘆自稱發現《水滸傳》古本，將《水滸傳》腰斬為七十回，以梁山英雄被一網打盡作結。
3. 《水滸傳》的藝術技巧
除了題材內容的特殊之外，《水滸傳》的藝術技巧主要體現在人物塑造、語言結構上。由於《水滸傳》寫梁山泊一百單八條好漢，勢必以不同的方式塑造人物個性，方能突顯一百零八人間各自不同之處。諸如武松打虎、林沖夜奔等經典橋段，都是作者塑造人物特性的技巧之一。
《水滸傳》的原始結構是話本，因此在語言結構上較為口語化。透過作者的加工之後，顯得相當簡練精確。
4. 《水滸傳》的影響
《水滸傳》的影響，可以分為社會、文學兩個層面來討論。由於《水滸傳》的主題是「官逼民反」，而它又是一部通俗小說，因此勢必給社會帶來「官逼民反」的思想，甚而付諸行動。
在文學方面，《水滸傳》是典型的英雄傳奇小說，諸如《楊家將演義》等等其後的小說作品，或多或少皆受其影響；而戲劇諸如李開先《寶劍記》、陳與郊《義俠記》等等，以水滸故事為題材的作品不勝枚舉。直到近代，小說、新詩、散文都有以之為題材者。
（三）、《三國演義》
1. 《三國演義》的成書
李商隱〈驕兒詩〉云「或謔張飛胡，或笑鄧艾吃」，可見晚唐之時，三國故事已經開始流傳。北宋之時，已有以「說三分」為專業的說話人霍四究。許多關於三國故事的短篇話本流傳廣泛。宋元之際，戲劇興盛，三國故事大量被拿上舞台搬演。
元至治年間，新安盧氏刊《全相三國志平話》，圖文並茂。雖文詞較為鄙陋，且多有穿鑿附會、因果報應的內容；但已呈現章回小說的雛型，內容結構也初具《三國演義》的規模。
元末明初，羅貫中以民間傳說、戲曲、話本為基礎，結合陳壽《三國志》與裴注的史料，進一步寫成了《三國志通俗演義》。《三國志通俗演義》問世之後，不斷有人增刪文字，整理回目卷數。清康熙年間，毛綸、毛宗岡父子針對《三國志通俗演義》進行修改，考訂史事，更改回目，形成今本《三國演義》。
2. 《三國演義》的價值與影響
(1). 中國首部成熟章回小說：羅貫中自《三國志平話》的基礎，結合戲劇、民間傳說、史料，融入個人生活經驗與藝術想像，成就了中國第一部成熟的章回小說。
(2). 演義小說先驅：《三國演義》的許多特色，從各方面影響其後演義小說的發展。《三國演義》取材於歷史，但不拘泥於歷史，而是廣泛吸取傳說、戲劇等民間文學的材料；對於歷史事件，以宏觀的角度，井然有序地鋪陳劇情；針對不同的人物，以不同的言行舉止呈現……等等，影響後代演義小說深遠。
(3). 作家主體意識的融入：羅貫中在撰寫《三國演義》的同時，除了史料、俗文學等材料之外，更寄託自己的社會理想，並且透過自己的理想打造一些象徵性人物，使人物形象本於歷史，而更超越歷史。
（四）、《西遊記》
1. 《西遊記》的故事來源
唐貞觀元年，僧玄奘啟程前往天竺（印度）取經，並於貞觀二十年攜六百餘部佛經返國。《舊唐書》對此有相關記載；《大唐西域記》則是玄奘口述的行程所見，《大唐大慈恩寺三藏法師傳》則將玄奘神話。之後經過佛教徒點染附會，越加玄奇。南宋《大唐三藏取經詩話》開始串聯各種神話，並且逐漸定型，開始出現相關戲劇作品，如元末明初楊訥《西遊記》雜劇即是。
吳承恩，字汝忠，號射陽山人。經過民間的傳誦與戲劇的渲染，在吳承恩的手下，終於完成《西遊記》。
2. 《西遊記》的人物特色
《西遊記》作為神魔小說的代表作品，其中主要角色大多並非人類。在人性、神性、魔性、動物性的調和上，使《西遊記》的人物塑造成為獨特的藝術特色。諸如孫悟空結合嫉惡如仇的人性與急躁的猴性、豬八戒結合好色貪婪的人性與好吃懶做的豬姓等；而這些角色俱都神通廣大，又具備有神性或魔性。
3. 《西遊記》的文學特色
《西遊記》的文學語言，韻散兼具；又由於作者本人的詼諧風趣，使全書當中充滿諷刺、幽默的風格。後代評論者多將書中人物視為吳承恩諷刺現實的主要手法之一。
（五）、《金瓶梅》在文學史的地位與價值
1. 長篇言情小說之祖
《金瓶梅》乃是中國長篇言情小說的開山之作，其體製逐漸脫離講唱文學，開始朝向近代小說的形式轉變。
2. 直接反映現實
《金瓶梅》的題材不同於《三國演義》、《水滸傳》的反映古事，而具有明確的時代性，更為接近當代的現實生活。關於反映現實的特點，可以從人物、內容、手法三個角度來探究：
(1). 人物：在《金瓶梅》之前的小說主要人物，時常具有英雄特質或傳奇形象，諸如《三國演義》的曹操、諸葛亮、劉備，《水滸傳》武松、林沖、宋江，《西遊記》孫悟空等等皆如是；《金瓶梅》則以市井細民為主。除此之外，女性角色佔有的重要性，也大大超越之前的小說。
(2). 內容：《三國演義》、《水滸傳》等，以歷史為題材，《西遊記》等則以神魔異事為題材，情節宏大；《金瓶梅》以尋常熟事為題材，反映現實的日常生活，更貼近一般市井小民。
(3). 手法：觀《三國演義》、《水滸傳》等小說，時常以誇張而粗略的手法帶過細節；《金瓶梅》則精擅於描寫細節，對於書中人物日常生活、所見所聞皆描寫細膩。
3. 網狀結構
諸如《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等長篇章回小說，雖然有時會交叉描述同時間發生的事件，但大體而言仍以線性結構為主；《金瓶梅》前八十回以西門慶與潘金蓮各自為中心，交織描寫官場與家庭的恩怨糾葛，後二十回則以其他角色為中心，描寫西門家的衰敗，呈現複雜、渾然一體的網狀結構。
4. 作者獨創
在《金瓶梅》之前的小說，通常經過歷代說話人的累積，最後由一或二人整理材料成篇；《金瓶梅》則文筆風格統一、結構佈局嚴密宏大，出自於一位作者的獨創。
（六）、三言、二拍
三言、二拍分別指馮夢龍編纂的三部短篇小說集，與凌濛初編纂的兩部短篇小說集。
1. 《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》
明天啟年間，馮夢龍廣泛收集宋元話本、明代擬話本，並且加工編成《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部短篇小說集。每集四十篇，共一百二十篇。其中約三分之一為宋元話本，其餘則為明代話本、擬話本。題材部分取材自歷史故事、宗教傳說，部分則直接反映現實生活。大部分取材於歷史故事、宗教傳說的作品，對於社會政治的黑暗、禮教的虛偽等等社會問題，或曲折或直接地反映。
2. 《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》
明代末年，馮夢龍「三言」受到歡迎，在書肆中人的慫恿下，凌濛初著手寫作擬話本，並集結成《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》刊行。全書八十篇，其中一篇重複，一篇雜劇，實收短篇小說七十八篇。
由於凌濛初寫作的取材多半照搬襲用古今書籍，取其「可新聽睹，佐談諧者」，且作者時常在作品中加以說教講理，因此普遍認為「三言」價值較「二拍」為高。
3. 三言、二拍在小說史上的地位
(1). 搜羅廣博：「三言」、「二拍」每集收錄四十篇短篇小說，舉凡宋、元、明之際流傳較廣的白話短篇小說，幾乎搜羅殆盡。除了保存文獻材料之外，亦堪稱是講唱藝術轉為案頭文學的里程碑。
(2). 題材寬廣：小說的特色就是取材廣博，而「三言」、「二拍」所收錄的短篇小說，多半是流傳廣泛或有思想、文學價值的作品，在題材的寬度上更顯得突出。其中對商人、工匠等等百業的描寫，在在呈現其題材的廣博多包。
(3). 突破傳統：「三言」、「二拍」當中有部分描寫愛情的作品，對於傳統兩性關係的制約有所突破，為前代小說所不敢為。
(4). 刻劃細膩：諸如對人物、場景等等細節的描寫，較前代小說來得出色。
四、 明代戲曲
（一）、明以前戲曲概說
1. 南戲的起源與名稱
元代雜劇的形成，是在金院本的基礎上更加發展而來；但宋元南戲則有所不同，它大體上是獨立於宋雜劇（關於宋雜劇，詳見〈兩宋文學發展〉）之外獨立發展的。作為中國南方特有的戲曲形式，南戲的形成時間有兩種說法：祝允明《猥談》以為出於宋徽宗宣和之後，南渡之際；徐渭《南詞敘錄》則以為始於宋光宗紹熙年間。由於一種藝術形式的發展必定經過一定時間的醞釀，因此張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》之中，歸結出「宣和濫觴、紹熙成熟」的結論。
而在葉子奇《草木子．雜俎篇》當中提到「俳優戲文始於《王魁》，永嘉人作之」；《南詞敘錄》也提到「永嘉人所作《王魁》、《趙貞女》」，可見南戲是一種起源於永嘉一地，並且早期有《王魁》、《趙貞女》兩種作品傳世。
南戲有數種不同名稱，諸如鶻伶聲嗽、溫州雜劇、永嘉雜劇、傳奇等。「鶻伶聲嗽」直接針對南戲表演的形式作出描述：「鶻伶」即參軍戲中之「蒼鶻」角色、「聲嗽」即「唱腔」。「溫州雜劇」、「永嘉雜劇」則是在南戲流傳日廣之後，為了標明源流產地而有的稱呼。由於此種戲曲在南方發展，並且與北曲雜劇地位大致對等，因此普遍以「南曲戲文」或「南戲」稱之。
2. 南戲的發展
在宋金對峙之時，即有宋雜劇與金院本的存在。金人入侵，宋室南渡之後，宋雜劇隨著南渡的宋室朝廷南下繼續發展；金院本則取代宋雜劇發展的地區，並且進一步與民間藝術融合為之後的元雜劇。但宋雜劇終究沒有結合南方民間藝術進而繼續發展。對於這個問題，根據《中國戲曲通史》，歸納出四種原因：
(1). 當時中國南方相對安定繁榮、以農立國；北方則動盪不安。民間歌舞藝術通常起源於農村，因此南方能透過地方藝術的基礎產生戲曲，北方則不行。
(2). 南方藝人隨宋室南遷，生活大致保持原貌，因此宋雜劇較容易保存原貌，不易融合民間特色；北方藝人由於社會較為混亂，生活不若南方人安定，藝人較有機會融會民間藝術特點，加以創新改進。
(3). 金院本繼承宋雜劇之中原通俗語言，並且融合少數民族方言、河北方言而成；宋雜劇在南渡之後，由於語言與南方方言有所差異，故難以結合。
(4). 北方知識份子在外族統治下受到較大壓力，因此較為親近人民，能夠融合民間藝術特色，並且改進金院本之不足；知識份子在南方則受到朝廷尊重，因此以戲曲演唱不平之事皆由農民為之，而農民較為熟悉的是地方藝術，如溫州雜劇。
在這樣的情形下，南曲戲文雖然多少受到宋雜劇的影響，但終究沒有與宋雜劇融合，而是各自獨立發展。
現存最早的南戲劇本是收錄在《永樂大典》中的《張協狀元》，一般認為它是南宋晚年完成的；除此之外，尚有《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》兩種南戲劇本。
元滅南宋後，北雜劇興盛並且南傳，一度壓縮南戲活躍空間；但南戲仍在農村鄉間繼續發展，並且吸收雜劇的優點。隨著雜劇逐漸衰落，南戲在元末之後逐漸復興，並且在崑曲化、北曲化、文士化之後，蛻變成明清最為流行的傳奇大戲。
3. 北曲雜劇與南曲戲文之區別
(1). 篇幅：北曲雜劇一本四折，偶有五折亦屬罕見；南曲戲文則篇幅較為宏大。明人將《張協狀元》分為五十三出，《小孫屠》二十一出，雖非原貌，但亦可照見其篇幅之大。
(2). 主唱：北曲雜劇除楔子之外，以旦或末擇一為主唱，其他角色僅有賓白；南曲戲文各角色皆可演唱，並且以主角擔負較重職責。
(3). 音樂：顧名思義，北曲雜劇例用北曲；南曲戲文則例用南曲。北曲乃七聲音階，用琵琶等弦樂器伴奏，節奏較促，風格粗曠豪邁；南曲乃五聲音階，用管樂、鼓板伴奏，節奏較緩，風格柔緩婉轉。
(4). 語言：北曲雜劇無入聲，賓白較為俚俗，先說白、後唱曲；南曲戲文在入明後逐漸雅化，大多先唱曲、後說白。
(5). 角色：南曲戲文角色分工更為精細，除了雜劇中的旦、淨、末之外，尚有生、貼、外、丑等等。
（二）、明代傳奇發展
1. 「傳奇」的流變
「傳奇」一詞，顧名思義，以「傳述異事」為務。唐、宋時期，「傳奇」指的是文言短篇小說；到了宋朝之後，「傳奇」又可以指諸如諸宮調等傳述異事的講唱文學。
之後的金院本、宋雜劇，在舞台上搬演故事，時人也稱之為「傳奇」；在南方發展的南曲戲文也有人稱作傳奇。直到明代中葉之後，由於南戲逐漸演變，為了與當時的雜劇做出區分，才將「傳奇」一詞專門指以南曲寫作的長篇戲曲劇本。
本質上，無論文言短篇小說形式的唐宋傳奇，或是講唱文學的諸宮調，再到初具戲劇雛型的金院本、宋雜劇，甚至是體製完備的北曲雜劇、南曲戲文，在內容上都脫不開「傳述異事」；而從題材上，無論北曲雜劇、南曲戲文、明清傳奇，也都與唐宋傳奇有上下相承的關係。諸如〈劉知遠諸宮調〉之於《劉知遠白兔記》、〈枕中記〉之於《邯鄲記》、《杜麗娘慕色還魂》之於《牡丹亭》、〈長恨歌傳〉之於《唐明皇秋夜梧桐雨》之於《長生殿》……不一而足。
2. 傳奇的完成
明代戲曲以「傳奇」為核心，一般認為它與南戲有很深的淵源。元末之時，雜劇逐漸衰落，而南戲則重新發展，並且取代雜劇的地位。從南戲蛻變到傳奇的過程，今人曾永義先生提出了「三化」──北曲化、文士化、崑曲化：
(1). 北曲化：早期南戲當中北曲甚少，僅作為點綴使用；在南戲逐漸蛻變為傳奇的過程當中，除南曲組套外，更開始有南北合套、南北合腔、純北曲組套出現在其中。
(2). 文士化：南戲原本發展於農村鄉間，曲辭淺白通俗；而在它逐漸發展成為傳奇的過程當中，文辭有逐漸雅化的跡象。高明《琵琶記》堪稱文士化的完成。
(3). 崑曲化：傳奇的完成，與「崑腔」的完成不脫干係。梁辰魚《浣紗記》專為崑腔而寫，是為傳奇真正完成。
3. 崑腔概說
明代有四大聲腔，分別是海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。明代早期，文人大多喜好優雅柔美的海鹽腔；而弋陽腔曲無定譜，能夠將各地唱腔變調而歌，適應力強，適合一唱眾和，因此受到平頭百姓的喜愛，流傳最廣。
崑山腔流麗悠遠，最初流傳於吳地。之後魏良輔致力改良崑腔，大大發揮崑腔流麗悠遠的特色，講究押喉轉調，字正腔圓，並且以「氣無煙火」為最高境界。此後崑腔又被稱作「水磨調」，字少腔多、細緻婉轉，節奏適合於唱曲與舞蹈。至此，崑腔逐漸受到喜愛，並且將其他聲腔排擠出城市。
在崑腔受到歡迎之後，精通崑腔的梁辰魚在魏良輔等人的基礎上繼續鑽研，並且以崑腔填寫曲辭，完成了專門為崑腔打造的傳奇《浣紗記》，並且搬上舞台。崑腔柔媚婉轉，本就相當流行；搭配上長篇的劇情之後，很快就受到文人雅士、富豪士紳的喜愛，並且在城市當中大為興盛。
4. 明傳奇發展概說
傳奇的前身是產生於溫州永嘉的南曲戲文。元末明初，合稱為「五大傳奇」的《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》，乃是南曲戲文逐漸蛻變為傳奇的指標。
其中《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》當中存有民間文學質樸、通俗的本色；而在《荊釵記》當中，則可見到逐漸雅化、文采化的跡象。高明的《琵琶記》可說是傳奇「文士化」的完成，加上他其中所寄託的「教忠教孝」，使戲劇當中亦寄託著儒家思想。
自明初至成化、弘治年間，約莫一百四十年當中，傳奇作品大量產生。諸如姚茂良《精忠記》、王濟《連環記》、沈采《千金記》，分別寫岳飛、貂蟬、韓信的故事。這段時期的傳奇，以邱璿《五倫全備記》、《忠孝記》等等最具有《琵琶記》沿傳的「教忠教孝」思想。
嘉靖年間，由於政治日漸敗壞、民生凋蔽，開始有傳奇作品擺脫「教忠教孝」，以現實生活的題材搬上舞臺。李開先《寶劍記》講述林沖被逼上梁山的故事，透過搬演古事，寄託對當代政治社會的不滿；傳為王世貞所作的《鳴鳳記》，直接以時事入劇，諷刺嚴嵩父子。再有梁辰魚《浣紗記》，寫吳越興亡的故事。除了《寶劍記》、《鳴鳳記》對社會政治現實的諷刺之外，《浣紗記》乃是第一部專為崑曲演唱寫成的傳奇，而明清傳奇的基本要素在這時也宣告完成。
萬曆年間，傳奇的創作再達高峰。在《浣紗記》以崑腔演唱之後，以崑曲為音樂基礎寫作的傳奇作品大量增加，並且受到城市居民的喜愛。這個時期最為重要的作家，就是吳江沈璟與臨川湯顯祖。沈璟強調戲曲語言本色，並且以崑腔為「正聲」；湯顯祖則自稱非「吳越通」，在唱腔上雜以海鹽腔、弋陽腔等其他腔調，不受崑腔限制，曲調自然。此後直到明末，皆受吳江派與臨川派之影響。
5. 傳奇的結構與體製
(1). 體製：相對於元雜劇，傳奇的每一個橋段稱齣，而不稱折。每本傳奇不限定齣數，旦大體而言不得少於十七齣，否則形同雜劇。每齣有齣目，用以提點整齣劇情。有時整本傳奇過長，則有分卷情形。
(2). 開場：依照作者習慣不同，開場又稱家門、標目、傳概。在進入正戲之前，必先由副末登場，唱詞二闋，稱作開場。大體而言，第一闋詞講述作者創作理念，第二闋則與劇情內容有關。
(3). 引子：傳奇當中，角色上場先唱後說，唱過之後方有賓白自報家門，與雜劇先說後唱不同。角色上場，假借眼中所見景物，或心中所想之事，略述情況，引起下文，稱作引子。南曲引子皆為散板曲，節奏自由；但依照人物在劇情中的重要性、場次重要性，引子長短篇幅亦有所分別。通常正場、主角會用長引、全引，其他用半引。
(4). 南曲套數：最為完整的南曲套數結構是引子、過曲（正曲或集曲構成的主要段落）、尾聲（七言、三句、十二拍）、集句詩（下場詩、落詩）四句。但引子、尾聲並非絕對必要，亦有僅以過曲組套的例子。因此可見傳奇的一齣當中，以過曲、集句詩為不可省略之部分。純南曲套數不限一人獨唱，可以諸角色分唱、輪唱、合唱。
(5). 北曲套數：傳奇當中有時亦用純北曲套數，這時需秉持北曲套數規律，一人獨唱。
(6). 南北合套：傳奇當中亦有南曲、北曲夾雜組套，稱南北合套。大體南曲、北曲兩兩相間，一南一北；南曲演唱者自由，北曲需一人獨唱。
(7). 南北合腔：有時有南北曲結合而不相錯雜組套之情形，或南曲插入北曲，稱南北合腔。
(8). 宮調、用韻：傳奇的宮調、用韻自由，宮調可以前後不同，韻腳有時也有轉換的現象，一切依作者寫定的劇情決定音樂、韻情。
(9). 角色：傳奇的角色大體沿傳南戲，有生、旦、淨、末、丑、外六種角色。而六種角色又各自有所細分。
6. 元雜劇與明傳奇
元代以北曲雜劇最為興盛；明代則以南曲蛻變成的傳奇較為大宗。大體而言，雜劇與傳奇略可歸結處以下幾點不同之處：
(1). 體制：元雜劇篇幅較短，每本四折為主，各折限用一宮調，借宮亦有諸多限制，且限定由一人主唱，不得換韻；明傳奇篇幅較長，不限制齣數，也不限制宮調、演唱者，換韻也較為自由。
(2). 語音：雜劇以北方語言為主，有時雜入蒙古等外族音譯方言，且入聲派入三聲；傳奇則以南方方言為主，四聲俱全。
(3). 風格：雜劇風格遒勁雄渾、傳奇風格清俊柔遠；雜劇字多調促、傳奇字少調緩；雜劇聲勝於辭、傳奇辭勝於聲；雜劇以絃樂器為主、傳奇以管板樂器為主。由於雜劇豪邁，因此易流於粗；傳奇柔媚，易流於弱。
（三）、五大傳奇
1. 《荊釵記》
《荊釵記》撰人歷來說法不一，清初張大復以為《荊釵記》為柯丹邱根據前代民間傳本加工而成。故事講述王十朋以荊釵為聘，娶錢玉蓮為妻；之後王十朋高中狀元，宰相欲妻之以女而不得，故為之貶往嶺南。而奸人孫汝權貪戀錢玉蓮美色，竟偷換王十朋家書，使玉蓮誤以為十朋另結新歡。錢母迫其改嫁，玉蓮堅決不屈，投江自殺；後為人所搭救，經過輾轉波折，終得夫妻團圓。
《荊釵記》對人物個性的刻化，比之早期南戲更為細膩。諸如錢母的蠻橫、錢玉蓮的堅貞不屈等等。再加上曲折的故事情節，使得《荊釵記》故事百年不衰。
2. 《劉知遠白兔記》
《劉知遠白兔記》的故事遠源於唐五代後漢高祖劉知遠，近本於《新編五代史平話》與《劉知遠諸宮調》。其作者已不可考。故事劇情描述劉知遠年少貧困，為李文奎所收留；後李文奎見其熟睡時蛇鑽七竅，以為必為異人，故妻之以女。李文奎死後，劉知遠飽受妻子之兄欺壓，出走投軍，並且入贅節度史家門；他的髮妻李三娘堅決不改嫁，生下兒子咬臍郎，並且託人送往軍中。十六年後，咬臍郎出獵追趕白兔，偶然之間與生母相遇，終於全家團圓。
《白兔記》情節較為單純，但內容緊湊、風格樸實，能夠反映社會生活與群眾思想感情，有濃厚的民間風味。
3. 《拜月亭》
《拜月亭》相傳為元末施惠所作，但是說無甚根據。內容講述金代末年，蒙軍南下，蔣世隆搭救忠臣陀滿海牙之子興福，並且巧遇兵部尚書王鎮之女王瑞蘭，與之結為夫妻。戰亂平息之後，王鎮不認世隆為婿，迫瑞蘭離開。瑞蘭思念世隆，於靜夜中亭下拜月。最終蔣世隆與陀滿興福同中文武狀元，為王鎮招贅，夫妻團圓。
《拜月亭》依據關漢卿《閨怨佳人拜月亭》拓展而成，保存了大部分的情節，並且加以渲染加工，使情節更為曲折，能夠反映時代動亂、人民顛沛流離的苦難。
4. 《殺狗記》
《殺狗記》傳為元末明初徐畔所作，故事源於蕭德祥《楊氏女殺狗勸夫》雜劇。內容講述孫家內部衝突，兄長孫華專橫自私，將弟弟孫榮逐出家門，安身破窯；孫榮受到百般折磨，卻仍毫無怨尤。孫華之妻楊氏苦勸而無用，遂設計殺狗，並蒙上衣冠；孫華酒醉回家時見到以為死人，央請酒肉朋友幫忙處理，但二人皆不應。楊氏請孫榮將屍體扛走後，孫華之友卻藉機告發孫榮殺人。於是孫家兄弟爭相認罪，最終楊氏出面說明真相，使兄弟合好如初。
《殺狗記》旨在「教忠教孝」，並且塑造一個遵從儒家倫理觀念的弟弟。作者藉著故事，告誡觀眾遵從中國傳統倫理道德規範，勿受利益支配。
5. 《琵琶記》
《琵琶記》作者高明。故事內容本於南戲《趙貞女蔡二郎》，但結局卻由「貞女守貞死」、「雷轟蔡伯喈」的婚變悲劇改為「全忠全孝蔡伯喈」的團圓喜劇。故事敘述孝子蔡伯喈與趙五娘結婚之後，應父親要求入京赴試。考中狀元後，牛丞相妻之以女，蔡伯喈欲辭婚辭官皆不得。這時蔡伯喈家鄉災荒，蔡父、蔡母相繼謝世；趙五娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京城尋覓夫君。最終由於牛氏的賢慧與牛丞相的回心轉意，使夫妻得以團圓。
（四）、吳江派與臨川派
1. 吳江派
「吳江派」是明代戲曲文學當中的一種流派，以吳江人沈璟為代表。沈璟精通音律，強調曲詞要協律，「寧協律而調不工」，並以之為評定戲曲價值的唯一標準，並且有顧大典、卜世臣、馮夢龍、沈自晉等人追從。他們的作品以宣揚傳統倫理為主，過於拘泥韻律，有形式主義傾向。
沈璟一生共作有傳奇十七種，今存七種。大體以宣揚傳統倫理道德觀念、姻緣天定、懲惡揚善的思想為主，《埋劍記》、《紅蕖記》、《墜釵記》、《雙魚記》、《桃符記》如是。《義俠記》寫武松被逼上梁山的故事，情節大致與小說相同，語言相當具有戲曲本色，但劇情過於單調。其傳奇合稱《屬玉堂傳奇》。
吳江派的成員主要是沈璟的子侄輩與門生、追隨者，諸如沈自晉、沈自征、呂天成、卜世臣、顧大典、王驥德等等。但他們對戲曲的見解也與沈璟不盡相同，如沈自晉便能調和吳江派、臨川派之間的理論矛盾，呂天成、王驥德也同時宣揚吳江派「法律甚精」的長處與湯顯祖「奇麗動人」的優點，也不迴護沈璟「法勝於詞」的缺陷。甚至呂天成還明確提出「以臨川之筆，協吳江之律」才能達到「雙美」。
2. 臨川派
「臨川派」以臨川湯顯祖為代表，又稱「文采派」、「玉茗堂派」。湯顯祖注重表情達意，不受格律約束。或曰類似蘇辛之於詞體。由於對格律較不重視，因此王驥德《曲律》以為臨川派戲曲「組織之工幾乎與天孫稱巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌」。湯顯祖戲曲以文采斐然、思想豐富、立意新穎而廣受歡迎。臨川派代表作家尚有孟稱舜、阮大鉞、吳炳等。
湯顯祖作品活用浪漫主義的手法，極具想像力，時常使故事在主角夢中進行，或者死而復生之類的情節，表現出對美好理想的渴求。且語言典雅，含蓄蘊藉，詩意濃厚。
3. 吳江派、臨川派相較
相比之下，吳江派較重視音律，以為合律方能使歌者容易演唱；並且注重曲辭的本色與通俗性，以為如此方能適合演出。
臨川派則較為輕視音律，認為不能重音律而害辭意；並且較為愛好文采，風格典雅。
在吳江與臨川兩派互相爭鋒之時，同時也啟迪後學，使後人提出「合之雙美」的觀點，促使戲曲往更加精進的脈絡發展。
（五）、玉茗堂四夢
「玉茗堂四夢」又稱「臨川四夢」，乃是湯顯祖傳奇代表作品的合稱。由於《紫釵記》有〈圓夢〉一齣、《牡丹亭》寫杜麗娘遊園春夢夢見柳夢梅、《邯鄲記》寫盧生黃粱一夢、《南柯記》寫淳于棼南柯一夢，四種傳奇皆與「夢」有關，故而稱為「四夢」。
1. 《牡丹亭》
《牡丹亭》的故事來源是明代話本《杜麗娘慕色還魂》，內容講述南宋時代，江西南安太守杜寶之女杜麗娘，在夢中見到一書生手持柳枝，與之幽會於牡丹亭。此後麗娘為相思所苦，傷情而死，葬於牡丹亭畔。三年後，廣州書生柳夢梅赴臨安趕考，路過南安，此時杜寶已轉任淮安處。柳夢梅拾得麗娘畫像，悅其貌美。之後麗娘芳魂出現，與柳夢梅相見，並得再生，與夢梅同赴淮安求父母許婚；杜寶以為女兒復活乃是妖孽，並誤以為柳夢梅盜掘女墳。正好夢梅得中狀元，麗娘也登朝申訴，終於誤會釐清，夫妻父女得以團圓。
2. 《南柯記》
《南柯記》故事源自唐李公佐〈南柯太守傳〉，寫淳于棼由於丟官免職，終日借酒澆愁。一日醉臥榻上，夢見槐安國使者來迎，國王招他為駙馬，出任南柯太守；後回朝拜相，威勢日上，日漸驕縱，終於為國王所逐。醒後得老僧契玄點化，才知槐安國就是庭中槐樹洞中的蟻群，大悟成佛。
3. 《邯鄲記》
《邯鄲記》改編自沈既濟〈枕中記〉，內容寫盧生在邯鄲道旅社中遇到呂洞賓，並得其傳授一枕。盧生進入夢中，娶得有財有勢的妻子崔氏，並且以賄賂得中狀元，並且以開河、戰勝吐蕃的功績受到奸臣妒忌；但終究因為崔氏勢大，僥倖得救，並轉危為安，做了二十年宰相，享盡榮華，死前感嘆此生足矣。醒來之後，才發現是大夢一場，連黃粱米都尚未煮熟。盧生至此得悟，隨呂洞賓而去。
4. 《紫釵記》
《紫釵記》改編自唐蔣防〈霍小玉傳〉，內容講述唐代隴西士子李益赴長安應試期間，在長安燈市拾得霍小玉的紫釵，並與之以釵定情。他得到友人崔允明的鼓勵，直訪霍小玉求親。然而李益與小玉相遇前，曾巧遇盧太尉之女燕貞。燕貞對李益一見傾心。因此李、霍二人遭到盧太尉從中作梗，李益被貶至塞外，兩人音書斷絕。最後在化身黃衫客的四王爺協助下，二人終於能夠團圓。
（六）、明代雜劇發展與其他問題
明雜劇一般可分為三個時期。明代初年，雜劇體製大體仍遵循元人科範，而折數偶有增至五折的現象；弘治、嘉靖年間，逐漸出現許多改製作品，諸如短至一折的《中山狼》。這個時期大約有四成作品開始脫離元人科範；直到晚明之時，大多數雜劇皆脫離元人科範，並且大量雜入南曲。這個時期的雜劇，近人劉大杰將其稱之為「短劇」。
1. 明雜劇的特點
明代雜劇早期雜劇除增四折為五折之外，大體仍舊依循舊製；在中期之後，才出現明顯與元雜劇不同的地方：
(1). 折數：元雜劇以四折為主，元末明初有五折的例子；明代中期以後，逐漸有短至一折的雜劇。晚明之時，篇幅短小的短劇則逐漸增加。大體最短一折，長不超過十一折。
(2). 曲調：元代雜劇例用北曲，明代中期雜劇則開始雜用南曲；晚明則南北曲夾雜。
(3). 主唱不限。
(4). 作者：元代雜劇的作者多半是民間文人，甚至作者親自粉墨登場；明雜劇作者則多為地位較高之文人雅士。
(5). 題材內容：元代雜劇作者多為平民，除少部分寄託懷才不遇的諷刺之外，大抵以現實社會生活為題材；明雜劇操於士大夫之手，多有抒發懷才不遇之情，或藉劇情指桑罵槐，如康海《中山狼》。
2. 明雜劇的發展
明代雜劇發展略可分為三期，初期約在成化年間以前（大約與臺閣體、茶陵詩派同時），中期大致在弘治至嘉靖年間（大約與前後七子擬古主義全盛時同期），晚期則在隆慶之後。
明代初期雜劇，由於洪武三十年頒布的《御製大明律》：「樂人搬做雜劇、戲文，不許粧扮歷代帝王后妃忠臣烈士先聖先賢神像」；永樂九年又頒布更嚴格的律令，使明代初期雜劇思想受到壓制。這個時毒作家有劉兌（字東生）、谷子敬、朱權、朱有燉等。在受到諸多限制的情況下，即使如朱有燉《誠齋樂府》三十一種雜劇，內容也不脫點綴太平、歌功頌德。
明代中晚期，雜劇作者大多是滿腹牢騷的失意文人，與元雜劇作者的懷才不遇又有所不同。他們一方面汲取元雜劇的質樸本色，一方面也加上古典文學的潤飾，並且使雜劇有文人化的趨向。這個時期的作家，較具有代表性的有康海《中山狼》雜劇、王九思《中山狼》院本等等。
嘉靖以後，雜劇更加脫離元人科範，成為近人劉大杰所謂的「短劇」。這些「短劇」作家與中期作家類似，大多數不曾為官，或官場失意。諸如徐渭、梁辰魚、王驥德等，都有「短劇」作品。
3. 明雜劇代表作家
康海有《中山狼》，描述東郭先生救狼，而狼則忘恩負義，反咬一口。透過指責東郭先生迂腐的仁心，來諷刺忘恩負義、反覆無常。再有徐復祚《一文錢》，諷刺富人守財奴的醜態。王衡《鬱輪袍》寫王維有才而落第，王推冒名而高中的故事，反映科舉的腐敗；茅維《鬧門神》寫新門神上任，舊門神不肯讓位的故事，諷刺官場醜態。
除此之外，還有徐渭《四聲猿》劇組。
4. 《四聲猿》
《四聲猿》乃是徐渭《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四種「短劇」的合稱。《狂鼓史》寫三國時代禰衡罵曹操的故事；《玉禪師》寫和尚破戒之後轉世為妓，後經點悟重皈佛門的故事；《雌木蘭》的故事取材自〈木蘭詩〉，演述花木蘭女扮男裝代父從軍的故事；《女狀元》寫黃崇嘏男裝赴考，高中狀元，並且覓得郎君的故事。
《四聲猿》當中四個故事，皆呈現作者的思想觀念。《狂鼓史》透過禰衡罵曹操的故事，諷刺權臣草菅人命的行為；《玉禪師》則針對宗教偽善的禁慾主義加以嘲諷；《雌木蘭》、《女狀元》則抨擊傳統禮教觀念對婦女的束縛。因此前人評之曰：「文長有感而發焉，皆不得意於時之所為也」。
元朝末年，政治紊亂。由於濫發紙幣，導致通貨膨脹嚴重；再加上苛稅過重、黃河水患等天災、人為因素，導致民怨四起。十四世紀中葉至正年間，紅巾軍起事，各路響應，終於由朱元璋北伐成功，建立明朝，元室北遷。
明朝初年仁宗、宣宗、英宗之時，文壇、詩壇以「三楊」臺閣體為領袖，統領文壇數十年；之後由李東陽為首的茶陵詩派起而圖新。
臺閣體、茶陵派之後，詩壇、文壇以前後七子為核心，掀起擬古主義的風潮。前後七子除詩、文外，亦有能寫雜劇、院本者。
前後七子的擬古風潮逐漸衰落之時，唐宋派王慎中、唐順之、歸有光等人力圖擺脫擬古之弊；又有李贄、湯顯祖、焦竑等人，提出反對擬古的思想；最終在公安派、竟陵派的改革之下，促使小品文的形成。
明末之時，愛國文人輩出。諸如張煌言、陳子龍、夏完淳等，文風或慷慨激昂，或感慨悲涼，恰似宋末之時文天祥等。
除詩、文外，明代戲劇亦有傑出表現。「五大傳奇」為明初重要的傳奇作品。在魏良輔、梁辰魚等人對崑腔的改良下，傳奇終於具備完整的體製。吳江派、臨川派可謂明代重要的劇作流派。除了傳奇之外，雜劇在明朝亦有不同於前朝之發展。
自唐、宋以來，流傳於民間的講唱文學，其題材、形式不斷傳衍，逐漸受到文人重視，終於在明朝形成成熟的長篇章回小說。諸如《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《西遊記》等；此外亦有「三言」、「二拍」等短篇小說集，皆可謂中國小說漸臻成熟的里程碑。
明代最終內憂外患，李自成攻陷北京，崇禎帝煤山自縊；清兵繼而入關，雖有南明持續抗清，不復可言。明朝文學發展至此告一段落。
二、 明代詩文
明代的詩歌以文章，一開始以「臺閣體」最為興盛；之後有李東陽為首的「茶陵詩派」試圖振興詩壇。真正針對「臺閣體」萎弱詩風起到影響的，是以李夢陽、何景明為首的「前七子」，與李攀龍、王世貞為首的「後七子」。前後七子的擬古主張，振興自臺閣體以來萎靡柔弱、粉飾太平的詩文風格；但一味擬古，卻形成弊病。最終前後七子的理論，在唐宋派、公安派、竟陵派的改革之下，逐漸衰微。
（一）、臺閣體與茶陵詩派
1. 臺閣體
朱元璋一統中國之後，精圖厲治，使經濟繁榮、社會安定。在這樣的社會背景下，王室將文人士子籠絡入朝，作為文學侍臣。他們寫詩作文，以歌誦太平盛世為主，即是流行於永樂、弘治年間的「臺閣體」。
臺閣體以合稱為「三楊」的楊士奇、楊溥、楊榮為代表。「三楊」年歲相彷，為臺閣重臣，經歷太祖、惠宗、成祖、仁宗、宣宗、英宗六朝，領導明朝詩壇數十年。他們的詩歌以歌頌太平盛世為主，《四庫全書總目提要》稱之為「冗杳膚廓，萬喙一聲；形模徒具，興像不存」，對他們千篇一律，徒具古體、近體形式而內容淺薄的詩風予以批評。
2. 茶陵詩派
明成化、正德年間，由於社會弊病日益嚴重，臺閣體粉飾太平的風格難以延續。於是以李東陽為首的一派詩人起而試圖振興詩壇。由於李東陽為茶陵人，因此稱為「茶陵詩派」。由於李東陽官至大學士，門生眾多，因此一時興盛。
茶陵詩派以為詩歌當效法盛唐，並且在音節、格調、用字上用功努力。李東陽本人有《懷麓堂集》，其詩歌長於寫景，對民間風俗如端午節等也有相關描寫；但大體而言，雖比臺閣體具備現實內容，但較缺乏創新。
茶陵詩派倡導效法盛唐詩歌的主張，成為前後七子復古、擬古主張的理論根源之一。
（二）、前後七子
時代略晚於茶陵詩派的李夢陽、何景明，針對當時虛飾萎弱的文風，提倡復古、擬古，倡言「文必秦漢，詩必盛唐」。他們的主張相對進步，因此為當時文人所接受，蔚為風氣。除李夢陽、何景明外，當時與之唱和的主要人物還有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相等五人。後人為將他們與李攀龍等七人相分別，因此合稱之為前七子。
明嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、吳國倫、徐中行七人，繼承前七子的主張，提倡復古、擬古，是為後七子。
1. 前後七子的文學主張
雖然前後七子的擬古主張有細部的不同，王世貞晚年甚至對此感到後悔；但他們對復古、擬古的追求與理論，大體而言是一致的：
(1). 文必秦漢，詩必盛唐：何景明以為「近詩以盛唐為尚，送人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗」，王世貞以為「西京之文實；東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣；唐之文庸，猶為離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣；元無文」，可見他們認為詩文以古為貴，正如曹丕所謂「常人貴遠賤近」。
(2). 以摹擬為創作：前後七子以為秦漢之文、盛唐之詩，如同名家書法。雖各家書法風格不同、特色各異；但能夠成為名家之人，必有一套辦法。後人若欲取得堪與古人比擬的成就，則必須如習字臨帖一般，遵從前人之法，以習得古人神髓，進而自成一家。
2. 前後七子的成就與缺失
在前後七子所處的時代，正是臺閣體、茶陵派興盛的情形。他們初入政壇、文壇，志向遠大，銳意改革，提倡復古。他們的實踐對於革除柔弱文風、開拓詩人眼界等方面，的確有所成效；但由於一味強調復古、擬古，加以才學有限、觀點偏頗，最終仍舊流於形式主義，並且在唐宋派、公安派、竟陵派先後的反對之下，逐漸衰落。
3. 前七子諸家概說
李夢陽，字天賜、獻吉，號空同子。他為人剛毅，不懼權勢，因為反對宦官劉謹而數次下獄。他的詩如〈秋望〉「聞道朔方多勇略，只今誰是郭汾陽」，引用古事，擬古諭今，堪能令人深思。有《空同集》。
何景明，字仲默，號大復。何景明不慕榮利，對劉謹亦一無所懼，勇於上書指控。在〈述歸賦〉中，他提出「於古人之文，務得其宏偉之觀，超曠之趣」，乃是他對文學的核心看法。
徐禎卿，字昌谷，又字昌國與唐伯虎、祝枝山、文徵明並稱為「江南四大才子」。詩如〈偶見〉「可奈玉鞭留不住，又銜春恨到天涯」，寄託閑愁。有《迪功集》、《談藝錄》等著作。
康海，字德涵，號對山、沜東漁父；王九思，字敬夫，號渼陂。康海與王九思的文學成就主要在雜劇、散曲上。康海有雜劇《中山狼》，與王九思〈中山狼傳〉互相結合，對忘恩負義、恩將仇報之徒予以諷刺；王九思有散曲集《碧山樂府》。
邊貢，字廷實，號華泉；王廷相，字子衡，號濬川。
4. 後七子諸家概說
李攀龍，字于鱗，號滄溟。他的詩歌雖說模擬略嫌過甚，然其詩〈塞上曲送元美〉「城頭一片西山月，多少征人馬上看」書寫征人愁思，仍堪稱佳篇。有《滄溟集》。
王世貞，字元美，號鳳洲，又號弇州山人。在李攀龍死後，他獨主詩壇二十年，有著對當世文人一言褒貶的地位。他的詩歌過於貪多愛博，但才情較其他諸人為高，詩亦能得佳篇。相傳王世貞之父為嚴嵩所害，因此寫《鳴鳳記》諷刺嚴嵩父子；而《金瓶梅》作者蘭陵笑笑生，亦有人說此為王世貞之化名。除了詩文雜劇之外，他有《藝苑卮言》，針對文學提出看法見解。王世貞晚年之時，對早年過於偏頗的主張有所反省，因此對《藝苑卮言》多有改正，以期勿誤後人，後人稱之為「弇州晚年定論」。
謝榛，字茂秦，號四溟山人。他終身布衣，而詩名不衰，《四溟詩話》論詩以為「人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之」，強調興、趣、意、悟、天機等。由於論詩主張與李攀龍不合，故遭七子除名。然其信手擅改唐人詩句的行為，為後人詬病。
宗臣，字子相，號方城。宗臣詩學李白，雖氣格較弱，但仍有盛唐風骨；文章有〈報劉一丈書〉等，對於諂媚權貴的行為極盡諷刺。傳《水滸傳》最初刻本即是施耐庵後人交託宗臣刊印。
梁有譽，字公實，號蘭汀居士，有《蘭汀存稿》，又名《比部集》；吳國倫，字明卿，號川樓子、南嶽山人；徐中行，字子輿，一作子與，號龍灣、天目山人，有《天目山堂集》、《青蘿館詩》。
（三）、唐宋派與文章本色論
在擬古主義盛行時，有王守人、楊慎、文徵明、唐寅等人，自成一家，不傍門戶。嘉靖年間，擬古更盛，於是有王慎中、唐順之、歸有光、茅坤等人，於理論、創作上不隨波逐流，繼承南宋以來推崇韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏的傳統，主張「文從字順」。因為追從唐宋古文，故世稱唐宋派。
1. 唐宋派的文學主張
唐宋派以「道」論文，茅坤以為「文以道相盛衰，時非所論也」。主張「於六籍中求其吾心者之至而深於其道，然後從而發之為文」。唐順之更主張文章應當「闡道理而裨世教」。大體而言，他們主張效法古人，但不必窮力擬古。
2. 唐宋派的成就與缺失
唐宋派主張效法唐宋古文精神，並且以闡發道理為務，相對於前後七子盲目擬古、復古，更加具有內涵與現實價值。
但他們倡導唐宋古文、入道於文，仍然是擬古、復古；加上除了歸有光之外，唐宋派倡導者在散文上成就不甚亮眼，甚至以道入文，導致內容乏善，因此在反擬古的提倡上，唐宋派並沒有重大突破。
3. 唐宋派代表人物
(1). 王慎中，字道思，號遵岩居士，又號南江，乃嘉靖八才子（王慎中、唐順之、陳束、趙時春、熊過、任瀚、李開先、呂高）之首。有《遵岩集》。
(2). 唐順之，，字應德，一字義修，號荊川。在〈答茅鹿門知縣〉一文當中，以為文學有時代性，反對盲目擬古；在〈又答洪方州書〉主張佳作不在於聲律雕琢，而在直抒胸臆。有《荊川集》。
(3). 茅坤，字順甫，號鹿門。除了對「道」的重視，與對唐宋古文的推崇外，他選了韓愈、柳宗元、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石的文章，輯為《唐宋八大家文鈔》，對他推崇唐宋古文的觀點親身實踐。
(4). 歸有光字熙甫，世稱震川先生。為文上尊《史記》，下循唐宋諸家。以為秦漢唐宋、韓柳歐蘇各有特色，對「文必秦漢」深感不滿，認為當代之人「苟得一二妄庸人為之鉅子，爭附和之」。其文如〈先妣事略〉、〈項脊軒志〉等，描繪平凡俗事，清淡樸素；詩作反映現實，如〈甲寅十月紀事〉「經過兵燹後，焦土遍江村。滿道豺狼跡，誰家雞犬存」等，具深刻現實意義。
4. 文章本色論
「文章本色論」乃是唐順之的文學主張。他強調作者為文應當直抒胸臆、不事雕琢，並且要求文章「有一段精光不可磨滅」。所謂「文章本色」，即是他在〈又答洪方州書〉當中所謂的「如真見其面目」、「開口見喉嚨」；而那「一段精光」，即是作者的真見識、真精神。
（四）、公安派與童心說、性靈說
晚明萬曆年間，袁宗道（字伯修）、袁宏道（字中郎，號石公）、袁中道（字小修）兄弟提倡「獨抒性靈，不拘格套」的說法，反對前後七子的擬古、復古主張。由於三袁兄弟乃公安人，故世稱「公安派」。
明代擬古之冰，非一日之寒。雖有唐宋派活躍，對當代影響仍不廣泛。直到晚明擬古派詩文空泛缺乏內容，導致文人反感；且當代王陽明倡導個人良知，進而以心學影響程朱學派擬古傳統。是以公安、竟陵派一呼，反擬古為世所廣知，進而獲得認同。
1. 公安派先聲
在公安派三袁兄弟之前，有焦竑、李贄、徐渭、湯顯祖、顏鈞、何心隱等，已經提出反擬古觀點。
焦竑，字弱侯，號澹園。焦竑長古文，喜以佛語解經；論文則力反擬古之病，並以為文章佳篇應當「脫棄陳骸，自標靈采」。影響袁宏道深遠。
徐渭，字文長，號青藤、天池等。徐渭以戲曲著稱，有《南詞敘錄》，對明代戲曲追求聲律、詞藻之病，表示不滿。其詩語言精練，富氣勢。
湯顯祖，字義仍，號海若、清遠道人，晚號若士、繭翁。因不受張居正拉攏而遭排斥。以戲曲名世，有《玉茗堂四夢》等作。為文主張「靈性」、「靈氣」。
2. 童心說
李贄，字宏甫，號卓吾、溫陵居士。李贄以「異端」自居，反對孔子，以為不能「以孔子之是非為是非」，並歌誦秦始皇，主張男女平等。由於種種思想不合於當代，因此遭斥為「惑世誣民」下獄。
李贄最廣為人所稱道的，是他在《焚書．童心說》當中提出的「童心說」。童心說主張「天下之至文，未有不出於童心者也」，因為「童心」是一種最真實、最沒有被道德禮教所矇蔽的情感。只有在這樣的情感之下，寫出的文章最真實、真誠。若是以「童心」為評斷詩文高下的核心標準，則詩不論遠近、文無關古今，也就沒有所謂「文必秦漢，詩必盛唐」。除此之外，他以為明道、載道、用於政教的文章，是「代古人、古道立言」，「以假人言假言，而事假事，文假文」，既然都是假他人之言，則無可觀采。
「童心說」除了批判擬古、反對假道學之外，更別開先例，對戲曲、小說給予相當程度的重視，認為只要出自於童心，哪怕是小說、戲曲，也可以是「天下之至文」，與中國傳統的觀念大不相同。
李贄的童心說，對三袁兄弟的文學主張，有深刻的影響。
3. 公安派的文學理論
(1). 文學進化說：袁宗道以為「今人所詫為奇字奧句，安知非古之街談巷語」，袁宏道則提出「秦漢而學六經，豈復有秦漢之文？盛唐而學漢魏，豈復有盛唐之詩」，並且進一步認為「文之不能不古而今」，以為貴古賤今實無意義。
(2). 性靈說：主張「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」，以抒發感情為主，不必拘泥於古人格律規範，也無須無病呻吟，抄襲模擬。
(3). 貴質說：公安派強調文學作品的實際情感、思想、內容，而非只求傳述聖人之道。反對華而不實。
(4). 意達辭暢：主張「寧今寧俗不肯拾人一字」，反對古奧艱澀。
4. 公安派的影響
在理論上，公安派以為「代有升降，而法不相沿。各極其變，各窮其趣」，並且提出文必貴質、獨抒性靈、文之不能不古而今、寧今寧俗的理論，使前後七子以來提倡的擬古、復古從此衰落。由於重視獨抒性靈，因此進而肯定民間歌謠、小說、戲曲的價值，認為這些歷來被視為「小道」的作品，才是「真人所作」。
除了理論的貢獻外，公安派諸家親力親為，寫作遊記、隨筆之類的散文，抒情敘事，打破古文載道的陳規。是為晚明小品文。
（五）、竟陵派
公安派大盛之時，鍾惺、譚元春等人以為公安派有些弊病需當矯正。鍾惺，字伯敬，有《隱秀軒集》、譚元春，字友夏，有《譚友夏全集》。鍾、譚以合選《詩歸》齊名，又皆為竟陵人，因此稱之為「竟陵派」。
1. 竟陵派的文學理論
竟陵派的文學理論與公安派大同而小異。他們同樣反對擬古、反對傳統；而竟陵派以為公安派行文輕巧粉飾，弊在不於古人詩中求取性靈；因此欲以「幽深孤峭」救公安派之失。
2. 竟陵派的成就與缺失
竟陵派強調學習古人精神，刻意追求「別趣理奇」、「幽深孤峭」，以怪字險韻，顛文倒字作文，反而導致冷僻、苦澀，支離破碎。雖然在公安派風靡時也曾佔有一席之地，但竟陵派的毛病顯然比公安派更大。
（六）、晚明小品文
顧名思義，「小品文」指體制短小精練的散文。由於公安派的文學理論取得成就，三袁兄弟在獨抒性靈、文必貴質、意達辭暢的理念下，以平淺的語言，寫作出一些抒情、寫景，篇幅短小、文筆清新的散文。
1. 晚明小品文的特色
(1). 內容題材多樣：小品文的題材脫離中國古代載道、傳道的束縛，取材於日常生活瑣事、自然風光、社會風俗等等，相當多樣化。
(2). 文字清新流利：小品文意達辭暢，不事堆砌模擬，因此大多以白描為主，文筆流暢，語言淺顯。
(3). 風格各自不同：由於主張「獨抒性靈」、「非從自己胸臆流出，不肯下筆」，因此各家寫作小品文皆具有各自的特色。人言公安文如水梨、竟陵文似橄欖，即是。
2. 晚明小品文代表作家
小品文代表作家有袁宏道、譚元春、劉侗、王思任、張岱等。劉侗字同人，號格菴，為文怪異以至於竟遭彈劾，如〈三聖庵〉諸篇，無難字深典而讀來艱澀；王思任字季重，號謔庵，生性滑稽，逢大事又一變為氣宇軒昂，文風詼諧；張岱字宗子、石公，號陶庵，其文兼具公安、竟陵之長，品行高超，有〈西湖七月半〉等名篇。
（七）、明末散文
明末，有復社、幾社等愛國文社，張溥、張采、陳子龍、夏完淳、張煌言諸家。由於國勢衰頹，寫作文章情感激昂，無暇擬古、不重體制，跳脫明代諸派，信筆直書，憂國傷時。
陳子龍，字人中、臥子，號軼符、大樽、華亭等。抗清不成，投水殉國，有《陳忠裕公全集》。詩如〈小車行〉「叩門無人室無釜，躑躅空巷淚如雨」等，真實動人。
張煌言，字玄著，號蒼水。抗清十餘年，最終被捕身亡。詩如〈追往〉「長驅胡騎幾曾經，草木江南半帶腥」等，寫戎馬戰爭，直書胸臆。
夏完淳，別名復，字存古，號小隱，又號靈首。夏完淳自小才華驚人，十四歲隨父抗清。觀其詩〈別雲間〉「無限河山淚，誰言天地寬」、〈毘陵遇轅文〉「有憾留天地，為君問古今」等，慷慨激昂。死時年僅十七，著有《玉樊堂集》、《內史集》、《南冠草》、《續倖存錄》，近人編有《夏完淳集》。
三、 明代小說
（一）、明代小說概說
1. 明代小說興盛的原因
(1). 白話文學發展：唐代變文、宋代話本當中，已經開始有文白夾雜的篇章出現；元代雜劇當中，許多賓白都相當白話。明代講史、說話不復流行，取而代之的是文人有意識地用白話寫成小說，讓讀者自行閱讀。
(2). 俗文學地位提升：「小說」一詞，先秦兩漢時用以指稱稗官野史的「小說家」；唐、宋之際，由於儒家文以載道的文學思想，傳奇、變文、筆記小說等俗文學相對受到輕視。及至明代，在李贄、馮夢龍等人的倡導之下，認為小說等等俗文學只要出自於本心，亦可以為「天下之至文」，使小說不再被視為左道旁門。
(3). 材料豐富：在魏晉志怪、唐傳奇、宋話本、元雜劇的累積下，文人有豐富的故事材料可供資取；加以中晚明政治衰頹、社會混亂，亦給予小說作品許多題材。於是反映現實、以古諭今的各種小說皆應運而生。
(4). 印刷術發達：由於明朝經濟貿易發展興盛，帶動印刷術的進一步發展。在印刷術發達的情況下，利於小說、戲曲等俗文學的刊印、流傳，進一步成為廣大群眾的娛樂之一；而在需求量逐漸增加、有利可圖的情況下，文人也樂於創作小說。
2. 明代小說發展概況
明代初年，最為著名的乃是《三國演義》、《水滸傳》兩部歷史小說。它們的基本架構皆來自於歷史，並經過歷代話本、雜劇的累積，最終經由羅、施之手，成書於元末明初之際。大體而言，明初的小說仍保有宋元話本的特色。
明代中葉之後，經濟發展興盛，且有李贄、馮夢龍、袁氏兄弟的倡導，使小說、戲曲的創作受到重視。於是在印刷術進步、文人起而創作的情況下，小說的發展在這時相當興盛。諸如《西遊記》、《金瓶梅》、三言、二拍等，無論長篇、短篇、白話、文言，皆相當可觀。
自小說史角度觀之，明代小說的發展有幾個重要轉折：
(1). 由集體創作轉變為作家個人創作，作家個人風格在作品中鮮明呈現，如《三國演義》集歷代話本戲劇之大成；《西遊記》為吳承恩獨創。
(2). 由說書話本形式轉變為文人小說，如《三國演義》仍存有話本痕跡。
(3). 題材由歷史、英雄故事轉變為市井生活，如《水滸傳》描寫梁山泊的英雄好漢，《金瓶梅》則寫市井小民的故事。
(4). 範疇由軍事、政治事件轉變為日常生活的鎖事。
(5). 人物塑造由類型化轉向個性化，如《三國演義》賦予主要角色極有個性的言行舉止等等。
(6). 長篇小說由線性結構轉變為網狀結構，如《三國演義》各回之間時常交錯描述同時間各地發生之事。
(7). 由理想主義、英雄主義轉為寫實主義。
3. 章回小說概說
中國古代小說有筆記、傳奇、話本、章回等等體制。章回小說是長篇小說的主要形式。其特色為分章標回、故事前後連貫。章回小說源自於宋元說話人的講史話本。為了讓聽眾迅速進入狀況，因此說話人在開始講史之前，常以簡單明確的題目，讓聽眾知道主題；而這個特色則成為章回小說分章標回的先驅。由於說話人講史難以一日之內盡數講完，因此時常在故事情節緊張處打住，「欲知後情如何，且待下回分解」，藉此吸引聽眾；章回小說每回結束時的「欲知後情如何，且待下回分解」，亦是由此而來。在繼承話本的狀況下，章回小說透過作家的加工，呈現比之話本更加成熟的小說技巧。
章回小說的雛型，王國維以為是《唐三藏取經詩話》，蓋因其段落分明、分節標目之故。較為成熟的章回小說，當推《三國志通俗演義》、《水滸傳》等等。明嘉靖、萬曆年間，章回小說的標目由單句發展為雙句，且開頭、結尾處通常使用「話說」、「且待下回分解」之類辭句，可見其逐漸定型之痕跡。諸如《西遊記》、《封神演義》、《金瓶梅》、三言、二拍等，皆是在這個時候問世。清代之後，章回小說的題材更廣，並以《紅樓夢》為登峰造極之作，乃文人小說之代表。
章回小說充分反映當代思想、社會，並體現作者價值觀、人生觀。無論反映現實與文學價值，皆不亞於詩、詞、散文等「正統」文學。
4. 明代小說重要作品
明代小說以章回小說最為重要。長篇白話章回小說以《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《東周列國志》、《楊家將演義》、《西遊記》、《封神演義》、《金瓶梅》等等。短篇白話小說如三言、二拍等，集諸多短篇小說成書。除白話小說之外，短篇文言小說亦有瞿佑《剪燈新話》、李昌祺《剪燈餘話》、卲景詹《覓燈因話》等等。
5. 明代小說的影響
明代小說最主要的成就體現在章回小說上。在形式方面，章回小說在明代臻至完備，直至近代都還能見到以章回體寫成的小說作品；題材內容方面，明代小說以歷史、神魔、言情、公案為主要題材，為清代小作寫作者所繼承。
（二）、《水滸傳》
1. 《水滸傳》的成書
《水滸傳》的題材，源自於北宋末年宋江等人在梁山泊落草的事件。在《宋史》、《東都事略》等等史籍皆有相關記載，但眾說紛紜。南宋之時，此故事已經成為說話人的題材之一。
《大宋宣和遺事》乃是最早寫水滸故事的作品，大約成於宋元之際，內容順序大致與今本《水滸傳》一致，且由各自獨立的散篇，匯集成連貫的整體。
元代之時，許多與水滸相關的戲劇產生。存目雜劇有二十餘種，現存元雜劇仍有六種。透過這些戲劇，許多人物的形象逐漸生動活潑，故事情節也有所增益，並且更接近今傳的《水滸傳》。
元末明初，在施耐庵的整理、加工下，結合話本、民間傳說、戲劇等等材料，大致完成了《水滸傳》。
2. 《水滸傳》的版本
《水滸傳》有一百回、一百二十回、七十回三種版本。一百回本刻於明嘉靖年間，由郭勳刊刻，一般認為較接近《水滸傳》祖本，乃是繁本之祖。萬曆年間，一百一十回、一百一十五回、一百二十四回本相繼而出，增加征田虎、王慶的橋段；但對於舊本文字多有刪節，是為簡本。余象斗校評一百二十回本即是今存的簡本之一。
天啟、崇貞年間，楊定見為挽救郭本散失，以郭本為底本，增益並改寫征田虎、王慶的部分，是為兼具全本、繁本的一百二十回本。明末金聖嘆自稱發現《水滸傳》古本，將《水滸傳》腰斬為七十回，以梁山英雄被一網打盡作結。
3. 《水滸傳》的藝術技巧
除了題材內容的特殊之外，《水滸傳》的藝術技巧主要體現在人物塑造、語言結構上。由於《水滸傳》寫梁山泊一百單八條好漢，勢必以不同的方式塑造人物個性，方能突顯一百零八人間各自不同之處。諸如武松打虎、林沖夜奔等經典橋段，都是作者塑造人物特性的技巧之一。
《水滸傳》的原始結構是話本，因此在語言結構上較為口語化。透過作者的加工之後，顯得相當簡練精確。
4. 《水滸傳》的影響
《水滸傳》的影響，可以分為社會、文學兩個層面來討論。由於《水滸傳》的主題是「官逼民反」，而它又是一部通俗小說，因此勢必給社會帶來「官逼民反」的思想，甚而付諸行動。
在文學方面，《水滸傳》是典型的英雄傳奇小說，諸如《楊家將演義》等等其後的小說作品，或多或少皆受其影響；而戲劇諸如李開先《寶劍記》、陳與郊《義俠記》等等，以水滸故事為題材的作品不勝枚舉。直到近代，小說、新詩、散文都有以之為題材者。
（三）、《三國演義》
1. 《三國演義》的成書
李商隱〈驕兒詩〉云「或謔張飛胡，或笑鄧艾吃」，可見晚唐之時，三國故事已經開始流傳。北宋之時，已有以「說三分」為專業的說話人霍四究。許多關於三國故事的短篇話本流傳廣泛。宋元之際，戲劇興盛，三國故事大量被拿上舞台搬演。
元至治年間，新安盧氏刊《全相三國志平話》，圖文並茂。雖文詞較為鄙陋，且多有穿鑿附會、因果報應的內容；但已呈現章回小說的雛型，內容結構也初具《三國演義》的規模。
元末明初，羅貫中以民間傳說、戲曲、話本為基礎，結合陳壽《三國志》與裴注的史料，進一步寫成了《三國志通俗演義》。《三國志通俗演義》問世之後，不斷有人增刪文字，整理回目卷數。清康熙年間，毛綸、毛宗岡父子針對《三國志通俗演義》進行修改，考訂史事，更改回目，形成今本《三國演義》。
2. 《三國演義》的價值與影響
(1). 中國首部成熟章回小說：羅貫中自《三國志平話》的基礎，結合戲劇、民間傳說、史料，融入個人生活經驗與藝術想像，成就了中國第一部成熟的章回小說。
(2). 演義小說先驅：《三國演義》的許多特色，從各方面影響其後演義小說的發展。《三國演義》取材於歷史，但不拘泥於歷史，而是廣泛吸取傳說、戲劇等民間文學的材料；對於歷史事件，以宏觀的角度，井然有序地鋪陳劇情；針對不同的人物，以不同的言行舉止呈現……等等，影響後代演義小說深遠。
(3). 作家主體意識的融入：羅貫中在撰寫《三國演義》的同時，除了史料、俗文學等材料之外，更寄託自己的社會理想，並且透過自己的理想打造一些象徵性人物，使人物形象本於歷史，而更超越歷史。
（四）、《西遊記》
1. 《西遊記》的故事來源
唐貞觀元年，僧玄奘啟程前往天竺（印度）取經，並於貞觀二十年攜六百餘部佛經返國。《舊唐書》對此有相關記載；《大唐西域記》則是玄奘口述的行程所見，《大唐大慈恩寺三藏法師傳》則將玄奘神話。之後經過佛教徒點染附會，越加玄奇。南宋《大唐三藏取經詩話》開始串聯各種神話，並且逐漸定型，開始出現相關戲劇作品，如元末明初楊訥《西遊記》雜劇即是。
吳承恩，字汝忠，號射陽山人。經過民間的傳誦與戲劇的渲染，在吳承恩的手下，終於完成《西遊記》。
2. 《西遊記》的人物特色
《西遊記》作為神魔小說的代表作品，其中主要角色大多並非人類。在人性、神性、魔性、動物性的調和上，使《西遊記》的人物塑造成為獨特的藝術特色。諸如孫悟空結合嫉惡如仇的人性與急躁的猴性、豬八戒結合好色貪婪的人性與好吃懶做的豬姓等；而這些角色俱都神通廣大，又具備有神性或魔性。
3. 《西遊記》的文學特色
《西遊記》的文學語言，韻散兼具；又由於作者本人的詼諧風趣，使全書當中充滿諷刺、幽默的風格。後代評論者多將書中人物視為吳承恩諷刺現實的主要手法之一。
（五）、《金瓶梅》在文學史的地位與價值
1. 長篇言情小說之祖
《金瓶梅》乃是中國長篇言情小說的開山之作，其體製逐漸脫離講唱文學，開始朝向近代小說的形式轉變。
2. 直接反映現實
《金瓶梅》的題材不同於《三國演義》、《水滸傳》的反映古事，而具有明確的時代性，更為接近當代的現實生活。關於反映現實的特點，可以從人物、內容、手法三個角度來探究：
(1). 人物：在《金瓶梅》之前的小說主要人物，時常具有英雄特質或傳奇形象，諸如《三國演義》的曹操、諸葛亮、劉備，《水滸傳》武松、林沖、宋江，《西遊記》孫悟空等等皆如是；《金瓶梅》則以市井細民為主。除此之外，女性角色佔有的重要性，也大大超越之前的小說。
(2). 內容：《三國演義》、《水滸傳》等，以歷史為題材，《西遊記》等則以神魔異事為題材，情節宏大；《金瓶梅》以尋常熟事為題材，反映現實的日常生活，更貼近一般市井小民。
(3). 手法：觀《三國演義》、《水滸傳》等小說，時常以誇張而粗略的手法帶過細節；《金瓶梅》則精擅於描寫細節，對於書中人物日常生活、所見所聞皆描寫細膩。
3. 網狀結構
諸如《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等長篇章回小說，雖然有時會交叉描述同時間發生的事件，但大體而言仍以線性結構為主；《金瓶梅》前八十回以西門慶與潘金蓮各自為中心，交織描寫官場與家庭的恩怨糾葛，後二十回則以其他角色為中心，描寫西門家的衰敗，呈現複雜、渾然一體的網狀結構。
4. 作者獨創
在《金瓶梅》之前的小說，通常經過歷代說話人的累積，最後由一或二人整理材料成篇；《金瓶梅》則文筆風格統一、結構佈局嚴密宏大，出自於一位作者的獨創。
（六）、三言、二拍
三言、二拍分別指馮夢龍編纂的三部短篇小說集，與凌濛初編纂的兩部短篇小說集。
1. 《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》
明天啟年間，馮夢龍廣泛收集宋元話本、明代擬話本，並且加工編成《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部短篇小說集。每集四十篇，共一百二十篇。其中約三分之一為宋元話本，其餘則為明代話本、擬話本。題材部分取材自歷史故事、宗教傳說，部分則直接反映現實生活。大部分取材於歷史故事、宗教傳說的作品，對於社會政治的黑暗、禮教的虛偽等等社會問題，或曲折或直接地反映。
2. 《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》
明代末年，馮夢龍「三言」受到歡迎，在書肆中人的慫恿下，凌濛初著手寫作擬話本，並集結成《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》刊行。全書八十篇，其中一篇重複，一篇雜劇，實收短篇小說七十八篇。
由於凌濛初寫作的取材多半照搬襲用古今書籍，取其「可新聽睹，佐談諧者」，且作者時常在作品中加以說教講理，因此普遍認為「三言」價值較「二拍」為高。
3. 三言、二拍在小說史上的地位
(1). 搜羅廣博：「三言」、「二拍」每集收錄四十篇短篇小說，舉凡宋、元、明之際流傳較廣的白話短篇小說，幾乎搜羅殆盡。除了保存文獻材料之外，亦堪稱是講唱藝術轉為案頭文學的里程碑。
(2). 題材寬廣：小說的特色就是取材廣博，而「三言」、「二拍」所收錄的短篇小說，多半是流傳廣泛或有思想、文學價值的作品，在題材的寬度上更顯得突出。其中對商人、工匠等等百業的描寫，在在呈現其題材的廣博多包。
(3). 突破傳統：「三言」、「二拍」當中有部分描寫愛情的作品，對於傳統兩性關係的制約有所突破，為前代小說所不敢為。
(4). 刻劃細膩：諸如對人物、場景等等細節的描寫，較前代小說來得出色。
四、 明代戲曲
（一）、明以前戲曲概說
1. 南戲的起源與名稱
元代雜劇的形成，是在金院本的基礎上更加發展而來；但宋元南戲則有所不同，它大體上是獨立於宋雜劇（關於宋雜劇，詳見〈兩宋文學發展〉）之外獨立發展的。作為中國南方特有的戲曲形式，南戲的形成時間有兩種說法：祝允明《猥談》以為出於宋徽宗宣和之後，南渡之際；徐渭《南詞敘錄》則以為始於宋光宗紹熙年間。由於一種藝術形式的發展必定經過一定時間的醞釀，因此張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》之中，歸結出「宣和濫觴、紹熙成熟」的結論。
而在葉子奇《草木子．雜俎篇》當中提到「俳優戲文始於《王魁》，永嘉人作之」；《南詞敘錄》也提到「永嘉人所作《王魁》、《趙貞女》」，可見南戲是一種起源於永嘉一地，並且早期有《王魁》、《趙貞女》兩種作品傳世。
南戲有數種不同名稱，諸如鶻伶聲嗽、溫州雜劇、永嘉雜劇、傳奇等。「鶻伶聲嗽」直接針對南戲表演的形式作出描述：「鶻伶」即參軍戲中之「蒼鶻」角色、「聲嗽」即「唱腔」。「溫州雜劇」、「永嘉雜劇」則是在南戲流傳日廣之後，為了標明源流產地而有的稱呼。由於此種戲曲在南方發展，並且與北曲雜劇地位大致對等，因此普遍以「南曲戲文」或「南戲」稱之。
2. 南戲的發展
在宋金對峙之時，即有宋雜劇與金院本的存在。金人入侵，宋室南渡之後，宋雜劇隨著南渡的宋室朝廷南下繼續發展；金院本則取代宋雜劇發展的地區，並且進一步與民間藝術融合為之後的元雜劇。但宋雜劇終究沒有結合南方民間藝術進而繼續發展。對於這個問題，根據《中國戲曲通史》，歸納出四種原因：
(1). 當時中國南方相對安定繁榮、以農立國；北方則動盪不安。民間歌舞藝術通常起源於農村，因此南方能透過地方藝術的基礎產生戲曲，北方則不行。
(2). 南方藝人隨宋室南遷，生活大致保持原貌，因此宋雜劇較容易保存原貌，不易融合民間特色；北方藝人由於社會較為混亂，生活不若南方人安定，藝人較有機會融會民間藝術特點，加以創新改進。
(3). 金院本繼承宋雜劇之中原通俗語言，並且融合少數民族方言、河北方言而成；宋雜劇在南渡之後，由於語言與南方方言有所差異，故難以結合。
(4). 北方知識份子在外族統治下受到較大壓力，因此較為親近人民，能夠融合民間藝術特色，並且改進金院本之不足；知識份子在南方則受到朝廷尊重，因此以戲曲演唱不平之事皆由農民為之，而農民較為熟悉的是地方藝術，如溫州雜劇。
在這樣的情形下，南曲戲文雖然多少受到宋雜劇的影響，但終究沒有與宋雜劇融合，而是各自獨立發展。
現存最早的南戲劇本是收錄在《永樂大典》中的《張協狀元》，一般認為它是南宋晚年完成的；除此之外，尚有《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》兩種南戲劇本。
元滅南宋後，北雜劇興盛並且南傳，一度壓縮南戲活躍空間；但南戲仍在農村鄉間繼續發展，並且吸收雜劇的優點。隨著雜劇逐漸衰落，南戲在元末之後逐漸復興，並且在崑曲化、北曲化、文士化之後，蛻變成明清最為流行的傳奇大戲。
3. 北曲雜劇與南曲戲文之區別
(1). 篇幅：北曲雜劇一本四折，偶有五折亦屬罕見；南曲戲文則篇幅較為宏大。明人將《張協狀元》分為五十三出，《小孫屠》二十一出，雖非原貌，但亦可照見其篇幅之大。
(2). 主唱：北曲雜劇除楔子之外，以旦或末擇一為主唱，其他角色僅有賓白；南曲戲文各角色皆可演唱，並且以主角擔負較重職責。
(3). 音樂：顧名思義，北曲雜劇例用北曲；南曲戲文則例用南曲。北曲乃七聲音階，用琵琶等弦樂器伴奏，節奏較促，風格粗曠豪邁；南曲乃五聲音階，用管樂、鼓板伴奏，節奏較緩，風格柔緩婉轉。
(4). 語言：北曲雜劇無入聲，賓白較為俚俗，先說白、後唱曲；南曲戲文在入明後逐漸雅化，大多先唱曲、後說白。
(5). 角色：南曲戲文角色分工更為精細，除了雜劇中的旦、淨、末之外，尚有生、貼、外、丑等等。
（二）、明代傳奇發展
1. 「傳奇」的流變
「傳奇」一詞，顧名思義，以「傳述異事」為務。唐、宋時期，「傳奇」指的是文言短篇小說；到了宋朝之後，「傳奇」又可以指諸如諸宮調等傳述異事的講唱文學。
之後的金院本、宋雜劇，在舞台上搬演故事，時人也稱之為「傳奇」；在南方發展的南曲戲文也有人稱作傳奇。直到明代中葉之後，由於南戲逐漸演變，為了與當時的雜劇做出區分，才將「傳奇」一詞專門指以南曲寫作的長篇戲曲劇本。
本質上，無論文言短篇小說形式的唐宋傳奇，或是講唱文學的諸宮調，再到初具戲劇雛型的金院本、宋雜劇，甚至是體製完備的北曲雜劇、南曲戲文，在內容上都脫不開「傳述異事」；而從題材上，無論北曲雜劇、南曲戲文、明清傳奇，也都與唐宋傳奇有上下相承的關係。諸如〈劉知遠諸宮調〉之於《劉知遠白兔記》、〈枕中記〉之於《邯鄲記》、《杜麗娘慕色還魂》之於《牡丹亭》、〈長恨歌傳〉之於《唐明皇秋夜梧桐雨》之於《長生殿》……不一而足。
2. 傳奇的完成
明代戲曲以「傳奇」為核心，一般認為它與南戲有很深的淵源。元末之時，雜劇逐漸衰落，而南戲則重新發展，並且取代雜劇的地位。從南戲蛻變到傳奇的過程，今人曾永義先生提出了「三化」──北曲化、文士化、崑曲化：
(1). 北曲化：早期南戲當中北曲甚少，僅作為點綴使用；在南戲逐漸蛻變為傳奇的過程當中，除南曲組套外，更開始有南北合套、南北合腔、純北曲組套出現在其中。
(2). 文士化：南戲原本發展於農村鄉間，曲辭淺白通俗；而在它逐漸發展成為傳奇的過程當中，文辭有逐漸雅化的跡象。高明《琵琶記》堪稱文士化的完成。
(3). 崑曲化：傳奇的完成，與「崑腔」的完成不脫干係。梁辰魚《浣紗記》專為崑腔而寫，是為傳奇真正完成。
3. 崑腔概說
明代有四大聲腔，分別是海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。明代早期，文人大多喜好優雅柔美的海鹽腔；而弋陽腔曲無定譜，能夠將各地唱腔變調而歌，適應力強，適合一唱眾和，因此受到平頭百姓的喜愛，流傳最廣。
崑山腔流麗悠遠，最初流傳於吳地。之後魏良輔致力改良崑腔，大大發揮崑腔流麗悠遠的特色，講究押喉轉調，字正腔圓，並且以「氣無煙火」為最高境界。此後崑腔又被稱作「水磨調」，字少腔多、細緻婉轉，節奏適合於唱曲與舞蹈。至此，崑腔逐漸受到喜愛，並且將其他聲腔排擠出城市。
在崑腔受到歡迎之後，精通崑腔的梁辰魚在魏良輔等人的基礎上繼續鑽研，並且以崑腔填寫曲辭，完成了專門為崑腔打造的傳奇《浣紗記》，並且搬上舞台。崑腔柔媚婉轉，本就相當流行；搭配上長篇的劇情之後，很快就受到文人雅士、富豪士紳的喜愛，並且在城市當中大為興盛。
4. 明傳奇發展概說
傳奇的前身是產生於溫州永嘉的南曲戲文。元末明初，合稱為「五大傳奇」的《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》，乃是南曲戲文逐漸蛻變為傳奇的指標。
其中《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》當中存有民間文學質樸、通俗的本色；而在《荊釵記》當中，則可見到逐漸雅化、文采化的跡象。高明的《琵琶記》可說是傳奇「文士化」的完成，加上他其中所寄託的「教忠教孝」，使戲劇當中亦寄託著儒家思想。
自明初至成化、弘治年間，約莫一百四十年當中，傳奇作品大量產生。諸如姚茂良《精忠記》、王濟《連環記》、沈采《千金記》，分別寫岳飛、貂蟬、韓信的故事。這段時期的傳奇，以邱璿《五倫全備記》、《忠孝記》等等最具有《琵琶記》沿傳的「教忠教孝」思想。
嘉靖年間，由於政治日漸敗壞、民生凋蔽，開始有傳奇作品擺脫「教忠教孝」，以現實生活的題材搬上舞臺。李開先《寶劍記》講述林沖被逼上梁山的故事，透過搬演古事，寄託對當代政治社會的不滿；傳為王世貞所作的《鳴鳳記》，直接以時事入劇，諷刺嚴嵩父子。再有梁辰魚《浣紗記》，寫吳越興亡的故事。除了《寶劍記》、《鳴鳳記》對社會政治現實的諷刺之外，《浣紗記》乃是第一部專為崑曲演唱寫成的傳奇，而明清傳奇的基本要素在這時也宣告完成。
萬曆年間，傳奇的創作再達高峰。在《浣紗記》以崑腔演唱之後，以崑曲為音樂基礎寫作的傳奇作品大量增加，並且受到城市居民的喜愛。這個時期最為重要的作家，就是吳江沈璟與臨川湯顯祖。沈璟強調戲曲語言本色，並且以崑腔為「正聲」；湯顯祖則自稱非「吳越通」，在唱腔上雜以海鹽腔、弋陽腔等其他腔調，不受崑腔限制，曲調自然。此後直到明末，皆受吳江派與臨川派之影響。
5. 傳奇的結構與體製
(1). 體製：相對於元雜劇，傳奇的每一個橋段稱齣，而不稱折。每本傳奇不限定齣數，旦大體而言不得少於十七齣，否則形同雜劇。每齣有齣目，用以提點整齣劇情。有時整本傳奇過長，則有分卷情形。
(2). 開場：依照作者習慣不同，開場又稱家門、標目、傳概。在進入正戲之前，必先由副末登場，唱詞二闋，稱作開場。大體而言，第一闋詞講述作者創作理念，第二闋則與劇情內容有關。
(3). 引子：傳奇當中，角色上場先唱後說，唱過之後方有賓白自報家門，與雜劇先說後唱不同。角色上場，假借眼中所見景物，或心中所想之事，略述情況，引起下文，稱作引子。南曲引子皆為散板曲，節奏自由；但依照人物在劇情中的重要性、場次重要性，引子長短篇幅亦有所分別。通常正場、主角會用長引、全引，其他用半引。
(4). 南曲套數：最為完整的南曲套數結構是引子、過曲（正曲或集曲構成的主要段落）、尾聲（七言、三句、十二拍）、集句詩（下場詩、落詩）四句。但引子、尾聲並非絕對必要，亦有僅以過曲組套的例子。因此可見傳奇的一齣當中，以過曲、集句詩為不可省略之部分。純南曲套數不限一人獨唱，可以諸角色分唱、輪唱、合唱。
(5). 北曲套數：傳奇當中有時亦用純北曲套數，這時需秉持北曲套數規律，一人獨唱。
(6). 南北合套：傳奇當中亦有南曲、北曲夾雜組套，稱南北合套。大體南曲、北曲兩兩相間，一南一北；南曲演唱者自由，北曲需一人獨唱。
(7). 南北合腔：有時有南北曲結合而不相錯雜組套之情形，或南曲插入北曲，稱南北合腔。
(8). 宮調、用韻：傳奇的宮調、用韻自由，宮調可以前後不同，韻腳有時也有轉換的現象，一切依作者寫定的劇情決定音樂、韻情。
(9). 角色：傳奇的角色大體沿傳南戲，有生、旦、淨、末、丑、外六種角色。而六種角色又各自有所細分。
6. 元雜劇與明傳奇
元代以北曲雜劇最為興盛；明代則以南曲蛻變成的傳奇較為大宗。大體而言，雜劇與傳奇略可歸結處以下幾點不同之處：
(1). 體制：元雜劇篇幅較短，每本四折為主，各折限用一宮調，借宮亦有諸多限制，且限定由一人主唱，不得換韻；明傳奇篇幅較長，不限制齣數，也不限制宮調、演唱者，換韻也較為自由。
(2). 語音：雜劇以北方語言為主，有時雜入蒙古等外族音譯方言，且入聲派入三聲；傳奇則以南方方言為主，四聲俱全。
(3). 風格：雜劇風格遒勁雄渾、傳奇風格清俊柔遠；雜劇字多調促、傳奇字少調緩；雜劇聲勝於辭、傳奇辭勝於聲；雜劇以絃樂器為主、傳奇以管板樂器為主。由於雜劇豪邁，因此易流於粗；傳奇柔媚，易流於弱。
（三）、五大傳奇
1. 《荊釵記》
《荊釵記》撰人歷來說法不一，清初張大復以為《荊釵記》為柯丹邱根據前代民間傳本加工而成。故事講述王十朋以荊釵為聘，娶錢玉蓮為妻；之後王十朋高中狀元，宰相欲妻之以女而不得，故為之貶往嶺南。而奸人孫汝權貪戀錢玉蓮美色，竟偷換王十朋家書，使玉蓮誤以為十朋另結新歡。錢母迫其改嫁，玉蓮堅決不屈，投江自殺；後為人所搭救，經過輾轉波折，終得夫妻團圓。
《荊釵記》對人物個性的刻化，比之早期南戲更為細膩。諸如錢母的蠻橫、錢玉蓮的堅貞不屈等等。再加上曲折的故事情節，使得《荊釵記》故事百年不衰。
2. 《劉知遠白兔記》
《劉知遠白兔記》的故事遠源於唐五代後漢高祖劉知遠，近本於《新編五代史平話》與《劉知遠諸宮調》。其作者已不可考。故事劇情描述劉知遠年少貧困，為李文奎所收留；後李文奎見其熟睡時蛇鑽七竅，以為必為異人，故妻之以女。李文奎死後，劉知遠飽受妻子之兄欺壓，出走投軍，並且入贅節度史家門；他的髮妻李三娘堅決不改嫁，生下兒子咬臍郎，並且託人送往軍中。十六年後，咬臍郎出獵追趕白兔，偶然之間與生母相遇，終於全家團圓。
《白兔記》情節較為單純，但內容緊湊、風格樸實，能夠反映社會生活與群眾思想感情，有濃厚的民間風味。
3. 《拜月亭》
《拜月亭》相傳為元末施惠所作，但是說無甚根據。內容講述金代末年，蒙軍南下，蔣世隆搭救忠臣陀滿海牙之子興福，並且巧遇兵部尚書王鎮之女王瑞蘭，與之結為夫妻。戰亂平息之後，王鎮不認世隆為婿，迫瑞蘭離開。瑞蘭思念世隆，於靜夜中亭下拜月。最終蔣世隆與陀滿興福同中文武狀元，為王鎮招贅，夫妻團圓。
《拜月亭》依據關漢卿《閨怨佳人拜月亭》拓展而成，保存了大部分的情節，並且加以渲染加工，使情節更為曲折，能夠反映時代動亂、人民顛沛流離的苦難。
4. 《殺狗記》
《殺狗記》傳為元末明初徐畔所作，故事源於蕭德祥《楊氏女殺狗勸夫》雜劇。內容講述孫家內部衝突，兄長孫華專橫自私，將弟弟孫榮逐出家門，安身破窯；孫榮受到百般折磨，卻仍毫無怨尤。孫華之妻楊氏苦勸而無用，遂設計殺狗，並蒙上衣冠；孫華酒醉回家時見到以為死人，央請酒肉朋友幫忙處理，但二人皆不應。楊氏請孫榮將屍體扛走後，孫華之友卻藉機告發孫榮殺人。於是孫家兄弟爭相認罪，最終楊氏出面說明真相，使兄弟合好如初。
《殺狗記》旨在「教忠教孝」，並且塑造一個遵從儒家倫理觀念的弟弟。作者藉著故事，告誡觀眾遵從中國傳統倫理道德規範，勿受利益支配。
5. 《琵琶記》
《琵琶記》作者高明。故事內容本於南戲《趙貞女蔡二郎》，但結局卻由「貞女守貞死」、「雷轟蔡伯喈」的婚變悲劇改為「全忠全孝蔡伯喈」的團圓喜劇。故事敘述孝子蔡伯喈與趙五娘結婚之後，應父親要求入京赴試。考中狀元後，牛丞相妻之以女，蔡伯喈欲辭婚辭官皆不得。這時蔡伯喈家鄉災荒，蔡父、蔡母相繼謝世；趙五娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京城尋覓夫君。最終由於牛氏的賢慧與牛丞相的回心轉意，使夫妻得以團圓。
（四）、吳江派與臨川派
1. 吳江派
「吳江派」是明代戲曲文學當中的一種流派，以吳江人沈璟為代表。沈璟精通音律，強調曲詞要協律，「寧協律而調不工」，並以之為評定戲曲價值的唯一標準，並且有顧大典、卜世臣、馮夢龍、沈自晉等人追從。他們的作品以宣揚傳統倫理為主，過於拘泥韻律，有形式主義傾向。
沈璟一生共作有傳奇十七種，今存七種。大體以宣揚傳統倫理道德觀念、姻緣天定、懲惡揚善的思想為主，《埋劍記》、《紅蕖記》、《墜釵記》、《雙魚記》、《桃符記》如是。《義俠記》寫武松被逼上梁山的故事，情節大致與小說相同，語言相當具有戲曲本色，但劇情過於單調。其傳奇合稱《屬玉堂傳奇》。
吳江派的成員主要是沈璟的子侄輩與門生、追隨者，諸如沈自晉、沈自征、呂天成、卜世臣、顧大典、王驥德等等。但他們對戲曲的見解也與沈璟不盡相同，如沈自晉便能調和吳江派、臨川派之間的理論矛盾，呂天成、王驥德也同時宣揚吳江派「法律甚精」的長處與湯顯祖「奇麗動人」的優點，也不迴護沈璟「法勝於詞」的缺陷。甚至呂天成還明確提出「以臨川之筆，協吳江之律」才能達到「雙美」。
2. 臨川派
「臨川派」以臨川湯顯祖為代表，又稱「文采派」、「玉茗堂派」。湯顯祖注重表情達意，不受格律約束。或曰類似蘇辛之於詞體。由於對格律較不重視，因此王驥德《曲律》以為臨川派戲曲「組織之工幾乎與天孫稱巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌」。湯顯祖戲曲以文采斐然、思想豐富、立意新穎而廣受歡迎。臨川派代表作家尚有孟稱舜、阮大鉞、吳炳等。
湯顯祖作品活用浪漫主義的手法，極具想像力，時常使故事在主角夢中進行，或者死而復生之類的情節，表現出對美好理想的渴求。且語言典雅，含蓄蘊藉，詩意濃厚。
3. 吳江派、臨川派相較
相比之下，吳江派較重視音律，以為合律方能使歌者容易演唱；並且注重曲辭的本色與通俗性，以為如此方能適合演出。
臨川派則較為輕視音律，認為不能重音律而害辭意；並且較為愛好文采，風格典雅。
在吳江與臨川兩派互相爭鋒之時，同時也啟迪後學，使後人提出「合之雙美」的觀點，促使戲曲往更加精進的脈絡發展。
（五）、玉茗堂四夢
「玉茗堂四夢」又稱「臨川四夢」，乃是湯顯祖傳奇代表作品的合稱。由於《紫釵記》有〈圓夢〉一齣、《牡丹亭》寫杜麗娘遊園春夢夢見柳夢梅、《邯鄲記》寫盧生黃粱一夢、《南柯記》寫淳于棼南柯一夢，四種傳奇皆與「夢」有關，故而稱為「四夢」。
1. 《牡丹亭》
《牡丹亭》的故事來源是明代話本《杜麗娘慕色還魂》，內容講述南宋時代，江西南安太守杜寶之女杜麗娘，在夢中見到一書生手持柳枝，與之幽會於牡丹亭。此後麗娘為相思所苦，傷情而死，葬於牡丹亭畔。三年後，廣州書生柳夢梅赴臨安趕考，路過南安，此時杜寶已轉任淮安處。柳夢梅拾得麗娘畫像，悅其貌美。之後麗娘芳魂出現，與柳夢梅相見，並得再生，與夢梅同赴淮安求父母許婚；杜寶以為女兒復活乃是妖孽，並誤以為柳夢梅盜掘女墳。正好夢梅得中狀元，麗娘也登朝申訴，終於誤會釐清，夫妻父女得以團圓。
2. 《南柯記》
《南柯記》故事源自唐李公佐〈南柯太守傳〉，寫淳于棼由於丟官免職，終日借酒澆愁。一日醉臥榻上，夢見槐安國使者來迎，國王招他為駙馬，出任南柯太守；後回朝拜相，威勢日上，日漸驕縱，終於為國王所逐。醒後得老僧契玄點化，才知槐安國就是庭中槐樹洞中的蟻群，大悟成佛。
3. 《邯鄲記》
《邯鄲記》改編自沈既濟〈枕中記〉，內容寫盧生在邯鄲道旅社中遇到呂洞賓，並得其傳授一枕。盧生進入夢中，娶得有財有勢的妻子崔氏，並且以賄賂得中狀元，並且以開河、戰勝吐蕃的功績受到奸臣妒忌；但終究因為崔氏勢大，僥倖得救，並轉危為安，做了二十年宰相，享盡榮華，死前感嘆此生足矣。醒來之後，才發現是大夢一場，連黃粱米都尚未煮熟。盧生至此得悟，隨呂洞賓而去。
4. 《紫釵記》
《紫釵記》改編自唐蔣防〈霍小玉傳〉，內容講述唐代隴西士子李益赴長安應試期間，在長安燈市拾得霍小玉的紫釵，並與之以釵定情。他得到友人崔允明的鼓勵，直訪霍小玉求親。然而李益與小玉相遇前，曾巧遇盧太尉之女燕貞。燕貞對李益一見傾心。因此李、霍二人遭到盧太尉從中作梗，李益被貶至塞外，兩人音書斷絕。最後在化身黃衫客的四王爺協助下，二人終於能夠團圓。
（六）、明代雜劇發展與其他問題
明雜劇一般可分為三個時期。明代初年，雜劇體製大體仍遵循元人科範，而折數偶有增至五折的現象；弘治、嘉靖年間，逐漸出現許多改製作品，諸如短至一折的《中山狼》。這個時期大約有四成作品開始脫離元人科範；直到晚明之時，大多數雜劇皆脫離元人科範，並且大量雜入南曲。這個時期的雜劇，近人劉大杰將其稱之為「短劇」。
1. 明雜劇的特點
明代雜劇早期雜劇除增四折為五折之外，大體仍舊依循舊製；在中期之後，才出現明顯與元雜劇不同的地方：
(1). 折數：元雜劇以四折為主，元末明初有五折的例子；明代中期以後，逐漸有短至一折的雜劇。晚明之時，篇幅短小的短劇則逐漸增加。大體最短一折，長不超過十一折。
(2). 曲調：元代雜劇例用北曲，明代中期雜劇則開始雜用南曲；晚明則南北曲夾雜。
(3). 主唱不限。
(4). 作者：元代雜劇的作者多半是民間文人，甚至作者親自粉墨登場；明雜劇作者則多為地位較高之文人雅士。
(5). 題材內容：元代雜劇作者多為平民，除少部分寄託懷才不遇的諷刺之外，大抵以現實社會生活為題材；明雜劇操於士大夫之手，多有抒發懷才不遇之情，或藉劇情指桑罵槐，如康海《中山狼》。
2. 明雜劇的發展
明代雜劇發展略可分為三期，初期約在成化年間以前（大約與臺閣體、茶陵詩派同時），中期大致在弘治至嘉靖年間（大約與前後七子擬古主義全盛時同期），晚期則在隆慶之後。
明代初期雜劇，由於洪武三十年頒布的《御製大明律》：「樂人搬做雜劇、戲文，不許粧扮歷代帝王后妃忠臣烈士先聖先賢神像」；永樂九年又頒布更嚴格的律令，使明代初期雜劇思想受到壓制。這個時毒作家有劉兌（字東生）、谷子敬、朱權、朱有燉等。在受到諸多限制的情況下，即使如朱有燉《誠齋樂府》三十一種雜劇，內容也不脫點綴太平、歌功頌德。
明代中晚期，雜劇作者大多是滿腹牢騷的失意文人，與元雜劇作者的懷才不遇又有所不同。他們一方面汲取元雜劇的質樸本色，一方面也加上古典文學的潤飾，並且使雜劇有文人化的趨向。這個時期的作家，較具有代表性的有康海《中山狼》雜劇、王九思《中山狼》院本等等。
嘉靖以後，雜劇更加脫離元人科範，成為近人劉大杰所謂的「短劇」。這些「短劇」作家與中期作家類似，大多數不曾為官，或官場失意。諸如徐渭、梁辰魚、王驥德等，都有「短劇」作品。
3. 明雜劇代表作家
康海有《中山狼》，描述東郭先生救狼，而狼則忘恩負義，反咬一口。透過指責東郭先生迂腐的仁心，來諷刺忘恩負義、反覆無常。再有徐復祚《一文錢》，諷刺富人守財奴的醜態。王衡《鬱輪袍》寫王維有才而落第，王推冒名而高中的故事，反映科舉的腐敗；茅維《鬧門神》寫新門神上任，舊門神不肯讓位的故事，諷刺官場醜態。
除此之外，還有徐渭《四聲猿》劇組。
4. 《四聲猿》
《四聲猿》乃是徐渭《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四種「短劇」的合稱。《狂鼓史》寫三國時代禰衡罵曹操的故事；《玉禪師》寫和尚破戒之後轉世為妓，後經點悟重皈佛門的故事；《雌木蘭》的故事取材自〈木蘭詩〉，演述花木蘭女扮男裝代父從軍的故事；《女狀元》寫黃崇嘏男裝赴考，高中狀元，並且覓得郎君的故事。
《四聲猿》當中四個故事，皆呈現作者的思想觀念。《狂鼓史》透過禰衡罵曹操的故事，諷刺權臣草菅人命的行為；《玉禪師》則針對宗教偽善的禁慾主義加以嘲諷；《雌木蘭》、《女狀元》則抨擊傳統禮教觀念對婦女的束縛。因此前人評之曰：「文長有感而發焉，皆不得意於時之所為也」。
【歷朝】元代文學發展
一、 概說
蒙古南侵，金覆宋滅，至此展開近百年以蒙古人為統治核心的元代政權。在種族歧視、文人歧視的情況下，加上各種音樂上、文體上的原因，使文人著力於撰寫散曲、雜劇。在這個時代，中國戲劇發展達到一個高峰，無論在體製、作品上，都起到承先啟後的作用。
在這段時間當中，先有元好問、盧摯、姚燧等散曲、文章大家的領導，並且有關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫、鄭光祖等人著力寫作散曲、雜劇，之後又有張可久、喬吉使散曲雅化。諸多在元朝得以享有盛名的文人，大多皆以雜劇、散曲著稱。
除了戲劇之外，元代詩歌亦同步有所發展，但成就不若散曲、雜劇的耀眼。元代最終社會動亂，朱元璋於南京稱帝建立明朝，並發兵北伐，迫使元朝北遷，史稱北元。元代文學發展亦告一段落。
二、 元散曲
（一）、元代散曲興盛的原因
1. 政治社會環境
元代由蒙古人入主中原，在外來民族的統治下，中國政治、社會、文化上都有許多不同於前代的變革與衝擊。而在這些改變之下，形成適合散曲、雜劇發展的客觀環境：
(1). 種族歧視：元代政府實行種族歧視政策，將人民分為蒙古人、色目人、漢人、南人，而文人墨客大多以漢人、南人為主。
(2). 文人歧視：除種族歧視外，元代政府將人民依照職業，以官、吏、僧、道、醫、工、獵、娼、儒、丐的次序分等，儒生的地位甚至在娼妓之下。
(3). 科舉廢行：由於元代廢除科舉長達七十八年，導致文人才情無所依託。在無法達成「學而優則仕」的狀況下，文人只好轉而以寫作抒發鬱悶不得志的情感。
(4). 民族融合：由於元代版圖空前遼闊，使西域、南方、北方的各個不同民族皆得以進入中原。他們接受漢文化，並且通曉漢人語言，能用漢人文字寫作。而他們也成功地將各自的民族特性、風土民情融入作品當中。
(5). 思想活躍：由於元代版圖遼闊，隨著外來民族的進入，也將他們各自的思想、宗教帶進中原。除了原本的儒家思想外，元代統治階層對道家、佛家思想也頗為接受，加上伊斯蘭教、基督教等等宗教的傳入，使元代有諸多不同的思想觀念與儒家並行。在這種情形下，人民不會太過受到傳統儒家觀念的拘束，使得社會環境適合奔放、豪邁的文學產生。
若是單單只有適合文學發展的客觀環境，仍不足以促使元代散曲、雜劇大為興盛。除了恰當的環境之外，文體本身的發展，與外來音樂的輸入，也是不可或缺的因素。
2. 文體發展進程
(1). 詞的語體化：詞原本就是從民歌演變而來，而在唐五代時成為婉約、艷麗的文體；然而在北宋初年，張先、柳永就已經有使用俚語入詞的情況。及至南宋，辛棄疾等豪放派作家大量以散化語言入詞，使得詞的語言逐漸俚俗淺白；而淺白正是曲的本色。
(2). 詞的衰落：雖然詞體有豪放如蘇辛之流，但經過周邦彥、李清照、姜夔、張炎諸家的努力，詞仍舊以婉約為正宗。南宋中晚期，格律詞大為興盛，雖然使詞更加具有格律性，但內容卻逐漸脫離「凡有井水飲處，即能歌柳詞」的親民性；而元政府對文人的歧視，直接將文人逼往民間發展。詞體既然缺乏親民性，自然就逐漸為當時文人所揚棄。
(3). 諸宮調的影響：詞雖然可歌，但通常僅有一闋，無法講述較長的故事；為了能夠歌詠故事，於是產生將同一詞調重複填寫演唱，成為能夠講唱故事的「鼓子詞」。諸宮調在這個基礎上更加發展，成為以不同詞調組成套曲講唱故事的形式。而這種形式即是元雜劇的前身。
3. 外來音樂輸入
北宋末年，金人入主中原之時，已有外樂如〈異國朝〉、〈四國朝〉、〈蠻牌序〉等等外來樂曲在中原流行；入元之後，新樂器、歌曲輸入，使中原音樂變動更大。當時所奏之曲，若〈哈八兒圖〉、〈口溫〉之類音譯曲名，不一而足。在這種音樂大量改變之時，原本的歌曲便顯得不敷使用，直接促使新體裁的產生。
（二）、散曲的體制與特色
「散曲」是相對於「劇曲」的名稱。劇曲主要的功能是搬演故事，內容上有科（動作音效）有白（賓白對話）；散曲則僅供清唱。關於雜劇的體制，留待下個章節再提。散曲當中，可大略分為「小令」、「散套」二種形式；而小令、散套又各自能夠依照形式、南北曲調等差異，細分出數種不同形式：
1. 小令
小令，形式上是以一支曲子呈現的；但是根據小令性質的不同，又有兩支曲牌結合，或從不同曲牌截取曲調的情形。一般而言，小令可以分類為以下幾種：
(1). 尋常小令，指使用單一曲牌的曲子，在定位上類似一闋詞、一首詩。
(2). 摘調，又稱摘調小令。它是從散套當中摘取精彩部分，以供傳唱。值得注意的一點是，散套的尾聲不可以截出成為摘調小令。摘調的性質，就與詞的摘遍、歌頭相似。
(3). 帶過曲，指一曲作完意猶未盡，再取同宮調另一曲牌，擇管色相同或相協者再譜一曲。兩調間添「帶」、「帶過」、「兼」字，如【雁兒落帶得勝令】。至多帶三曲。慣例多為北曲帶北曲，然亦有南曲帶南曲或南北互帶的情形。
(4). 集曲類似詞的「犯調」，可以分為「侵入某調」、「集句合綴」二種狀況。「侵入某調」的情形，大致上是將一支曲牌留頭留尾，中間則換成同宮調其他曲牌的句子，並且原本曲牌的名稱亦須更動。例如中間轉換三支曲牌的【黑漆弩】，就要改稱【三犯黑漆弩】。「集句合綴」則是摘取同宮調或管色相近的曲牌，集句成一新的曲牌，例如【仙呂九迴腸】即是由【解三酲】、【三學士】、【急三鎗】集句而成。
2. 散套
散套又稱套數、大令、樂府。大體而言，散套以同宮調之曲牌，或異調而管色相同者，一韻到底，並且在結末處加上尾聲，吟詠同一主題。散套依照南曲、北曲的不同，結構亦各異：
(1). 北散套：北曲散套的結構以北曲的正曲若干支，加上尾聲（煞、煞尾、收尾）組套。無引曲。尾聲長短不一，有時甚至長至【十煞】，或者與其他曲調相結合，如【後庭花煞】。
(2). 南散套：南曲散套的結構，以引子曲開頭，加上南曲正曲若干支或集曲，尾聲一律使用相同的七言句三句，稱為「餘文」、「意不盡」、「尾」；又因為南曲尾聲為十二拍，因此又稱為「十二紅」。
(3). 南北合套：南北合套的體例較為複雜，明代傳奇當中有較多的例子。大體而言，若是以北曲為主，則用北曲體例；南曲為主，則以南曲體例。
通常北曲各宮調都有專屬的尾聲曲，但是在末調具有尾聲性質（如【商調浪裡來】）或用帶過曲作結時，可以不用尾聲；或者某些特殊的曲套如《風雨像生貨郎旦》的【九轉貨郎兒】，亦可不用尾聲。
3. 散曲體制的特色
(1). 襯字、增字：散曲與詩詞相當不同的地方，就是散曲可以在曲牌的本格正字之外，添上字數形式皆相當自由的襯字。只要不妨礙節拍腔調，襯字可以靈活運用，藉以作為轉折、連續、形容、輔佐之用。增字與襯字性質相當類似，其中差異在於襯字刪除對曲文原意沒有太大影響；但增字刪除則會造成文意不暢或謬誤。
(2). 增句、減句：句數多於本格，則為增句格；反之為減句格。增句或減句在散套中較為多見。
(3). 聲律：元曲在聲律上，比詞更為嚴格，對平、上、去、入皆有固定規範。北曲無入聲，入聲分別派入平、上、去當中；南曲則四聲俱全。
(4). 用韻：元曲用韻較詩、詞寬鬆。一般而言，北曲三聲通押；南曲三聲通押，入聲獨押。但是根據近人鄭騫《北曲新譜》來看，由於曲調對聲律要求嚴格，因此對韻腳亦有特別要求使用某聲，或者宜某聲、某聲亦可的情形。
（三）、詞曲之異同
詞曲相同之處，略可歸結如下：
(1). 可歌：詞與曲的原始要求都是以可以合樂而歌為主。
(2). 格式固定：由於有音樂上的要求，因此詞有詞牌、詞調，曲有曲牌、曲調。
(3). 聲律嚴謹：為了符合音樂歌唱，詞調當中對於平仄的要求，有若干字是固定的；曲調則更加嚴謹，對某些位置須填某聲，皆有要求。
相異之處又可歸結如下：
(1). 格式自由度：相較於近體詩，詞的長短句體比詩的五言、七言體較為自由；相較於詞，曲在固定本格正字之外，還可以在不影響節拍、唱腔的情況下，自由添加襯字、增字，比詞又更加自由。
(2). 用韻自由度：相較於近體詩，詞的韻部比詩少，相對而言押韻就比較寬鬆；而曲韻的韻部又比詞更少，而且可以四聲通押，運轉自如。
(3). 雅俗風格不同：雖然詞有豪放派、柳永、張先等人，將俚俗語言運用在填詞當中，但大體而言詞還是以婉約典雅為主；曲則時常使用方言、俗語，以通俗、豪放為本色。。
(4). 長短不同：詞以闋為單位，最長不過二百四十餘字，而字數短小的小令又佔去詞牌的大多數。除非刻意寫成鼓子詞，否則通常難以鋪陳施展；曲可以結合小令寫成散套，又可以結合數套散套與科白形成雜劇，使作者有足夠的空間大顯身手。
（四）、元曲先驅作家
元曲先驅作家以元好問、王惲、盧摯、姚燧、楊果為代表。這個時期是詞與曲之間的交替時代。由於南宋詞的影響力尚在，因此早期的元曲大體還是以端莊典雅為主；其中有部分自然真摯的作品，則可以看出由詞蛻變為曲的痕跡。
1. 元好問
元好問，字裕之，號遺山。金亡不仕，隱居著述。除了〈論詩絕句〉之外，他的散曲現存九首，四首收入《遺山樂府》中。元好問的散曲脫胎於詞，如【雙調驟雨打新荷】「人生有幾，念良辰、美景，一夢初過。窮通前定，何用苦張羅」，透過典雅的辭彙，傳達他對人生的看法。王惲、白樸等人的曲，皆受其影響。
2. 楊果
楊果，字正卿，號西庵。貫雲石《陽春白雪．序》稱他的曲「平熟」（音調掌握順暢）；《太和正音譜》則說他的曲「如花柳芳妍」。觀其曲諸如【越調小桃紅．採蓮女】「採蓮人和採蓮歌，柳外蘭舟過，不管鴛鴦夢驚破。夜如何？有人獨上江樓臥。傷心莫唱，南朝舊曲，司馬淚痕多」，仍舊有著詞的痕跡。有《西庵集》。
3. 王惲
字仲謀，號秋澗。於詩文字畫造詣頗深，劉敏中譽為「文章早無敵，字畫晚愈神」。為文不襲蹈前人，雄深雅建。其曲書卷氣濃，為元好問門生。因其與散曲直白如話之風格不合，故貫雲石《陽春白雪》序中，不曾提及
4. 盧摯
字處道，一字莘老，號疏齋。盧摯的詩文與姚遂、劉因齊名。貫雲石《陽春白雪．序》云：「疏齋之詞嫵媚，如仙女弄春，自然笑傲」。比之姚遂，曲風更具曲之本色。風格多樣，舉凡清麗、豪放、含蓄、白描皆備。可謂由詞入曲之里程碑。著有《疏齋集》。
5. 姚燧
姚燧，字端甫，號牧庵。姚燧文章倡導韓愈、歐陽修古文。作品簡淡高曠，情致纏綿，具有古文特質。作為過度詞與曲之大家，其作品逐漸透出曲之瀟灑、簡白。
《元史》稱姚燧云：「閎肆該洽，豪而不宕，剛而不利，舂容盛大，有西漢風。宋末習弊，為之一變」。其文字能表現出周遍寬闊之勢，能發能收，力道強勁而不嚴苛乾枯。張養浩《牧庵集．序》云：「公才驅氣駕，縱橫開合，紀律惟意，約要於繁，出奇於腐。江海駛而蛟龍孥，風雷薄而元氣溢」，可見其才華。作品如【越調凭闌人．寄征衣】：「欲寄征衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難」，確實直白如話。有《牧庵集》。
（五）、元曲鼎盛期作家
元曲在先驅作家的努力之下，逐漸顯現其俚俗、淺白、質樸自然的本色。元曲鼎盛期的作家作品大致都有這樣的特質。這個時期的代表作家有關漢卿、白樸、馬致遠、張養浩。
1. 關漢卿
關漢卿，號已齋叟。他是元代屈指可數的偉大曲家，畢生致力於雜劇創作，描寫範圍極廣；在散曲方面也頗有成就。鍾嗣成《錄鬼簿》將他列於「前輩已死名公才人」之首，並說：「余生也晚，不得與几席之末。不知出處，故不敢作傳以弔云」；《太和正音譜》謂「關漢卿詞如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才」，
王國維《宋元戲曲考》云：「其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一」。從這些大家的評價當中，可以看出關漢卿在元代曲家當中的地位。
關漢卿散曲以【南呂一枝花．不伏老】為代表，用淺顯的文字，為他一生在市井戲班活躍的生活做下註腳。除此之外，他的散曲在描寫景物也相當成功。
大體而言，關漢卿的散曲徹底發揮元曲本色，在用字遣詞上相當潑辣、通俗、生動，徹底展現一個「郎君領袖」、「浪子班頭」的情采。
2. 白樸
白樸，字仁甫，後改字太素，號蘭谷，幼時嘗寄居元好問處，深受其薰染。
亡國喪母後，絕意仕進，漫遊南北。《太和正音譜》曰：「白仁甫之詞，如鵬摶九霄，風骨磊塊，詞源滂沛」。「磊塊」本謂內心不平之氣，此處引申為俊偉奇特，能體現如山磊般崇高之境界。羅忼烈《元曲三百首》箋云其曲清麗婉約，承元好問風骨，於元曲鼎盛、崇尚本色之時，卓然自立，如東坡之詞，超然塵垢之外。
白樸的散曲常用對仗、排比，用字巧妙。於寫景則細密雅麗，抒情則坦率自然。散曲輯為《天籟集摭遺》。
3. 馬致遠
馬致遠，號東籬。嘗入元貞書會，名氣堪稱其中第一。馬致遠出身世家，有經濟之志，但卻懷才不遇，故而他的散曲中常抒發其悲鬱之感。《太和正音譜》曰：「馬東籬之詞如朝陽鳴鳳」，又云：「其詞典雅清麗」；賈仲明作〈凌波仙〉弔之曰：「萬花叢裡馬神仙，百世集中說致遠」，可見他在前人心目中的地位。
他的散曲以【雙調夜行船．秋思】為代表作，曲中既抒發時光易逝的感嘆，又對官場爭權奪利的黑暗予以諷刺。除此之外，他的【越調天淨沙．秋思】，也是膾炙人口的佳作。
4. 張養浩
張養浩，字希孟，號雲莊。張養浩早年曾經為官，後去官退隱，屢徵不起；及關中大旱，即赴任賑災，可見他一心為民的胸懷。他的散曲寫山林景色，田園意趣，則意境開闊、清麗婉約；敘仕途險惡，官場黑暗，格調曠達俊朗；抨擊現實，關心民生疾苦，則沉鬱雄渾，具寫實特質。《太和正音譜》曰：「張雲莊之詞，如玉樹臨風」。
張養浩的散曲，最為膾炙人口的便是【中呂山坡羊．潼關懷古】；此外，他的【南呂一枝花．詠喜雨】則能體現他仁民愛物的精神。散曲有《雲莊休居自適小樂府》。
（六）、元曲雅化期作家
散曲在這個時期，逐漸趨於典雅華麗。雖然藝術手法、修辭技巧等不斷進步，但後世許多研究元曲的學者，時常批評他們的作品缺乏元曲本色。這個時期的作家，以貫雲石、喬吉、張可久、徐再思為代表。
1. 貫雲石、徐再思
貫雲石，號酸齋，本名小雲石海涯，乃是畏吾族人。由於他出身西北民族，因此筆調本質上具有豪放質樸的氣息；之後居於杭州，又融合了南方含蓄琢鍊的筆調。有《酸甜樂府集》。
徐再思，字德可，號甜齋。他的曲作與張可久、喬吉等人相當類似，講究字句雕琢、工整對仗；在內容方面則以詠物寫情為主。他的作品與貫雲石並稱為「酸甜樂府」。
2. 喬吉
喬吉，字夢符，號笙鶴翁。由於他曾經流落江湖，生活坎坷，因此他的作品或多或少透發出窮愁潦倒、人生如夢的感慨。最能夠體現他生活寫照的，是【正宮綠么遍】「不佔龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪；煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便是編修院，留連，批風抹月四十年」。不過他大部分的作品，仍以雕琢藻飾為多。
3. 張可久
張可久，字小山。由於政治上的不得志，轉而寄情山水，因此他的散曲以描寫風景為多。除了風景之外，他的散曲題材也包含抒情、懷古、詠物、說理，幾乎無所不包；且風格典雅華麗，幾乎與詩詞相似。觀其【南呂一枝花．湖上晚歸】「長天落彩霞，遠水涵秋鏡。花如人面紅，山似佛頭青。生色圍屏，翠冷松雲徑，嫣然眉黛橫。但攜將、旖旎濃香，何必賦、橫斜瘦影」，幾乎就是婉約詞的風格。有《小山樂府》。
三、 元雜劇
（一）、元雜劇興盛的原因
1. 都市繁榮
元代版圖遼闊，國力強盛，經濟發達導致都市繁榮。在都市繁榮、市民眾多的情況下，對日常生活當中的娛樂也有著大量的需求。在這種情況下，雜劇的演出受到市民喜愛；並且為了更加受到喜愛，因此在演出、劇本創作上皆更加精益求精，使雜劇大為興盛。
2. 思想自由
由於元代思想觀念自由，加上唐宋以來「文以載道」觀念的衰落，恰好適合用字淺詞豪辣灝爛的雜劇發展。
3. 戲劇文學的發展
中國傳統戲劇歷經長時間的發展，在宋、金時已經以戲群的方式呈現，粗略具備戲劇的雛型。在金院本、諸宮調等等戲劇形式的奠基之下，雜劇得以在元代進一步發展完備。
4. 散曲發達
雜劇由散曲所構成，而散曲的體製在元代才逐漸完成，並且大為興盛。在散曲大為興盛的基礎下，雜劇以諸多散套構成，並且繼承散曲通俗直白的傳統。換句話說，散曲興盛的原因，也可以說是雜劇興盛的原因。
（二）、元雜劇劇本的體制與結構
1. 基本結構
元雜劇的單位是「本」或「種」，雜劇內容的段落稱作「折」，亦有稱為「齣」的特例。每本雜劇的折數原則上是四折，但元代晚期雜劇受到南戲影響，也有五折的。
2. 題目正名
在元雜劇劇本結末處，會有稱作「題目正名」的二或四句對句。用於點明全劇主題。例如鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》的題目是「調素琴王生寫恨」，正名則是「迷青鎖倩女離魂」。再如關漢卿《關大王獨赴單刀會》的題目是「孫仲謀獨佔江東地 請喬公言定三條計」，正名是「魯子敬設宴索荊州 關大王獨赴單刀會」。
正如上文可見，通常劇本的總題皆取自正名的末句；而劇本的簡題則取自總題當中最關鍵之字眼，如《迷青鎖倩女離魂》的簡題是《倩女離魂》；《關大王獨赴單刀會》之簡題為《單刀會》。
3. 楔子
「楔子」是獨立於各折之間或第一折之前的額外劇情。若楔子置於第一折之前，則有引領劇情之效；若在各折之間，則用以補充各折之不足。
4. 音樂
元雜劇每一折當中，僅能使用一個宮調。第一折通常使用【仙呂宮】，之後各折依照劇情需要，使用不同宮調。除了依照固定的規則借宮之外，不得使用其他宮調之曲牌。
5. 用韻
元雜劇當中，每折僅能使用一個韻部，一韻到底。
6. 角色
雜劇的角色，主要以末、旦、淨、丑四種。除了這四種固定名稱之外，有時會有正末、外末、沖末、老旦、小旦、貼旦等不同名稱。大體而言，正末為男主角，正旦為女主角。
7. 科範
科範，指動作或音效的註記，例如演員表演斟酒的「斟酒科」、飲酒的「飲酒科」、會見其他人的「見科」、指揮調動兵馬的「調陣子科」、指示後場使用樂器製造雁叫聲的「雁叫科」等等。
8. 賓白
賓白，指雜劇當中除演唱之外的其他台詞、對白。又有散白、韻白之分。通常一個角色登場時會吟誦一首上場詩，或者在劇情當中亦有可能依照需要吟詩或詞，即是韻白；而一般不押韻的普通對話即是散白。
9. 唱曲
元雜劇除了楔子之外，僅有一位角色可以演唱。由正旦演唱的雜劇叫「旦本」；由正末演唱的雜劇叫「末本」。值得一提的是，有時從劇情上會被認為是主角的角色，可能並非主唱者。例如《關雲長千里獨行》雜劇當中，主唱其實是正旦甘夫人，因此《關雲長千里獨行》是一本旦本戲。
（三）、元雜劇代表作家
1. 關漢卿
關漢卿亦能創作散曲，但他的主要成就還是體現在雜劇上。《錄鬼簿》記載關劇多達六十餘種，目前現存的還有十餘種之多。他的雜劇反映的生活層面廣泛，並且具有思想性、諷刺性，語言質樸生動。且關漢卿長年生活在劇團當中，有時甚至粉墨登場，因此他相當了解戲劇的演出實際情形；在具備親身經驗的情形下，他的雜劇無論排場、科範、音樂皆安排得相當妥當。關漢卿的代表作品有《感天動地竇娥冤》、《關大王獨赴單刀會》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《閨怨佳人拜月亭》等等。
由於關漢卿雜劇多而精，加以題材廣泛、風格多變、語言質樸真切有元曲本色，使後人推其為雜劇之祖。
2. 馬致遠
馬致遠的雜劇有十三種，現存七種。馬致遠雜劇的題材較為偏向神仙道化，透發出元代知識份子無法一展長才，消極隱逸的思想。風格上，馬致遠的雜劇較有文采，語言典雅清麗。代表作品有《破幽夢孤雁漢宮秋》、《江州司馬青衫淚》等等。
3. 白樸
白樸的雜劇有十六種，現存《裴少俊牆頭馬上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東牆記》。其中以《梧桐雨》最為著名，情調悲涼，是少數以悲劇作結的元雜劇。
4. 鄭光祖
鄭光祖，字德輝。鄭光祖較為有名的雜劇作品為《迷青鎖倩女離魂》、《醉思鄉王粲登樓》。其風格清麗芊綿，王國維將他的雜劇以溫庭筠的詩、秦觀的詞相比擬。
5. 王德信
王德信，字實甫。王實甫擅長寫兒女風情，現存《崔鶯鶯待月西廂記》、《呂蒙正風雪破窯記》、《四丞相高會麗春堂》三種，而以《西廂記》最為有名。元人雜劇以一本四折為主，《西廂記》卻有五本二十一折。他的作品清而不俗、雅而不迂，在雅俗之間達到平衡。
（四）、元雜劇名作舉要
1. 關漢卿《感天動地竇娥冤》
《竇娥冤》的故事取材自民間傳說，講述竇娥為官吏冤殺，最終由其父為之昭雪冤屈的故事。王國維在《宋元戲曲史》當中，將《竇娥冤》列為世界大悲劇。作者成功塑造出竇娥這樣的悲劇角色，並且透過故事內容傳達社會的不公不義、官吏的貪贓枉法，以及竇娥不屈的意志；最後再透過清官為女昭雪冤屈的結局，傳達作者寄望官吏能有清廉正直的品格。
作為關漢卿雜劇代表作之一，從《竇娥冤》當中能夠看出關漢卿對寫作劇本的得心應手。除了用簡練的手法將不重要的劇情帶過之外，《竇娥冤》當中每個角色都有不同的語言，例如竇娥的守貞不屈、蔡婆的軟弱怕事、張驢兒的驕橫鄙俗等等，將每個角色的面貌生動呈現。而這也是關漢卿身為「劇人」寫作雜劇的最大特色。
2. 鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》
《倩女離魂》取材自唐代陳玄祐所作的傳奇《離魂記》。故事講述王文舉與倩女指腹為婚；但倩女之母因王文舉身無功名而欲反悔。之後王文舉赴京趕考，倩女身在家中，魂魄隨之而去。最後王文舉中榜還鄉，倩女的魂魄也在見到本體時與之重新附合，並且以喜劇收場。
《倩女離魂》塑造出一個敢於違反封建禮教、追求愛情的女子形象；在關木的安排也相當巧妙：第一折講述兩人相別、第二折講述倩女魂魄月夜追文舉。接著在第三折卻回頭描述倩女在家中臥病，並且收到文舉來信，還以為文舉在外另結新歡。最後在第四折才真相大白，倩女魂魄與身體合而為一。過程曲折離奇，體現作者活用素材的能力。
3. 白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》
《梧桐雨》取材自唐代陳鴻《長恨歌傳》，講述唐玄宗自以為太平無事，朝政衰馳；時安祿山與楊玉環私通，且與楊國忠不和，於是安祿山造反，玄宗倉皇奔逃至入蜀。至馬嵬驛時，大軍不前，陳玄禮請誅楊國忠兄妹。玄宗命楊玉環自縊於佛堂中。玄宗返回長安後，一日夢見貴妃，後為梧桐雨聲驚醒，追憶過往，不勝惆悵。
《梧桐雨》上承《長恨歌傳》，下啟《長生殿》，王國維以為其乃元雜劇三大傑作之一。作者不立意於歌誦唐玄宗、楊貴妃的愛情，而寄託諷諭，諷刺昏主為人矇蔽，引人深思。
4. 馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》
《漢宮秋》取材自昭君出塞的故事。馬致遠除吸收歷代素材之外，更加以改編，另出新意。除了寫王昭君投水自殺，表現其崇高氣節之外，更將毛延壽之職責由畫師改為中大夫，諷刺朝臣誤國。
馬致遠雜劇如同散曲，文采清麗高雅，擅長化用前人詩句，不失為其特色。
5. 王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》與其源流
《西廂記》取材於唐代元稹〈鶯鶯傳〉與金代董解元《西廂記諸宮調》，內容講述書生張珙與崔鶯鶯的互相愛慕，與被迫拆散。在侍女紅娘的幫助下，崔老夫人終於同意待張珙中榜之後，將鶯鶯嫁與他。最後張珙努力攻讀，終於中榜，使有情人終成眷屬。
王實甫根據《西廂記諸宮調》的內容與〈鶯鶯傳〉故事，加以改編，屏除不合理的部分，並將始亂終棄的張珙改寫為對愛情專一的人物；在體製上，王實甫用五本來寫成《西廂記》，打破元雜劇四折一本的規律，亦是一種突破。
《西廂記》的故事最早見於元稹〈鶯鶯傳〉，〈鶯鶯傳〉問世之後，不斷被改寫加工，諸如宋趙令時〈商調蝶戀花〉鼓子詞、金董解元《西廂記諸宮調》等，並且在王實甫手上改編成《崔鶯鶯待月西廂記》。在這之後，明代李日華將《西廂記》改以南曲編寫。雖然李日華南《西廂》被批評為竄改王《西廂》，又破壞詞曲格律；但直至今日，李日華的《西廂記》仍舊不絕。在李日華之後尚有陸天池改寫《西廂記》，並且力圖避免李日華的缺失；但陸天池《西廂記》反而不若李《西廂》之流傳。
（五）、元雜劇在文學史上之地位
1. 體制完備
中國古代戲劇經過漫長的演變，在元代趨於完成。元雜劇對劇本結構、音樂都有嚴謹的要求，並且對於角色動作、後場配合也在劇本上加註，使元雜劇成為體制完整的戲劇。
2. 作家作品數量可觀
透過鍾嗣成《錄鬼簿》與賈仲明《錄鬼簿續編》所記載的資料，元代留名的雜劇作家有近二百人。傅惜華《元代雜劇全目》則著錄了七百餘種雜劇。在元代短短九十餘年當中，此等數量可謂驚人。
3. 內容題材多樣
由於雜劇具有現實價值，因此劇作家的取材不斷推陳出新，且內容與現實生活息息相關，極具社會寫實價值。
四、 詩歌
元代詩歌數量不在少數，但在內容、風格、特色上不如散曲、雜劇之醒目。在時代背景的影響下，元代詩歌以透露出隱逸思想，或者揭發統治者惡行的題材維多。大體而言，元代詩歌可分為三期：
1. 前期
元代前期的詩歌，以宋、金遺臣為代表，諸如元好問、李俊民、方回、戴表元等。他們的詩歌受到元好問或宋末江湖派的影響，南北風格交錯融合。在這個時代，以劉因的詩歌成就較高。劉因並非南宋遺臣，且曾仕元；但由於民族思想之故，他一生心繫宋朝。劉因論詩推崇韓愈，並且詩風受到理學家影響不少。
2. 中期
元代中期詩風崇尚雅正，詩風以溫柔敦厚、內容歌詠昇平之世。這個時期的詩人以元詩四大家：虞集、楊載、范梈、揭傒斯為代表，詩風雄渾流利，但多贈答酬唱之作。
3. 後期
元代後期詩風學晚唐，但由於政治動盪不安，因此又逐漸轉為寫實。這個時期的代表是楊維楨「鐵崖體」。楊鐵崖模仿李賀詩風，詩作以擬古、詠史為多。
蒙古南侵，金覆宋滅，至此展開近百年以蒙古人為統治核心的元代政權。在種族歧視、文人歧視的情況下，加上各種音樂上、文體上的原因，使文人著力於撰寫散曲、雜劇。在這個時代，中國戲劇發展達到一個高峰，無論在體製、作品上，都起到承先啟後的作用。
在這段時間當中，先有元好問、盧摯、姚燧等散曲、文章大家的領導，並且有關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫、鄭光祖等人著力寫作散曲、雜劇，之後又有張可久、喬吉使散曲雅化。諸多在元朝得以享有盛名的文人，大多皆以雜劇、散曲著稱。
除了戲劇之外，元代詩歌亦同步有所發展，但成就不若散曲、雜劇的耀眼。元代最終社會動亂，朱元璋於南京稱帝建立明朝，並發兵北伐，迫使元朝北遷，史稱北元。元代文學發展亦告一段落。
二、 元散曲
（一）、元代散曲興盛的原因
1. 政治社會環境
元代由蒙古人入主中原，在外來民族的統治下，中國政治、社會、文化上都有許多不同於前代的變革與衝擊。而在這些改變之下，形成適合散曲、雜劇發展的客觀環境：
(1). 種族歧視：元代政府實行種族歧視政策，將人民分為蒙古人、色目人、漢人、南人，而文人墨客大多以漢人、南人為主。
(2). 文人歧視：除種族歧視外，元代政府將人民依照職業，以官、吏、僧、道、醫、工、獵、娼、儒、丐的次序分等，儒生的地位甚至在娼妓之下。
(3). 科舉廢行：由於元代廢除科舉長達七十八年，導致文人才情無所依託。在無法達成「學而優則仕」的狀況下，文人只好轉而以寫作抒發鬱悶不得志的情感。
(4). 民族融合：由於元代版圖空前遼闊，使西域、南方、北方的各個不同民族皆得以進入中原。他們接受漢文化，並且通曉漢人語言，能用漢人文字寫作。而他們也成功地將各自的民族特性、風土民情融入作品當中。
(5). 思想活躍：由於元代版圖遼闊，隨著外來民族的進入，也將他們各自的思想、宗教帶進中原。除了原本的儒家思想外，元代統治階層對道家、佛家思想也頗為接受，加上伊斯蘭教、基督教等等宗教的傳入，使元代有諸多不同的思想觀念與儒家並行。在這種情形下，人民不會太過受到傳統儒家觀念的拘束，使得社會環境適合奔放、豪邁的文學產生。
若是單單只有適合文學發展的客觀環境，仍不足以促使元代散曲、雜劇大為興盛。除了恰當的環境之外，文體本身的發展，與外來音樂的輸入，也是不可或缺的因素。
2. 文體發展進程
(1). 詞的語體化：詞原本就是從民歌演變而來，而在唐五代時成為婉約、艷麗的文體；然而在北宋初年，張先、柳永就已經有使用俚語入詞的情況。及至南宋，辛棄疾等豪放派作家大量以散化語言入詞，使得詞的語言逐漸俚俗淺白；而淺白正是曲的本色。
(2). 詞的衰落：雖然詞體有豪放如蘇辛之流，但經過周邦彥、李清照、姜夔、張炎諸家的努力，詞仍舊以婉約為正宗。南宋中晚期，格律詞大為興盛，雖然使詞更加具有格律性，但內容卻逐漸脫離「凡有井水飲處，即能歌柳詞」的親民性；而元政府對文人的歧視，直接將文人逼往民間發展。詞體既然缺乏親民性，自然就逐漸為當時文人所揚棄。
(3). 諸宮調的影響：詞雖然可歌，但通常僅有一闋，無法講述較長的故事；為了能夠歌詠故事，於是產生將同一詞調重複填寫演唱，成為能夠講唱故事的「鼓子詞」。諸宮調在這個基礎上更加發展，成為以不同詞調組成套曲講唱故事的形式。而這種形式即是元雜劇的前身。
3. 外來音樂輸入
北宋末年，金人入主中原之時，已有外樂如〈異國朝〉、〈四國朝〉、〈蠻牌序〉等等外來樂曲在中原流行；入元之後，新樂器、歌曲輸入，使中原音樂變動更大。當時所奏之曲，若〈哈八兒圖〉、〈口溫〉之類音譯曲名，不一而足。在這種音樂大量改變之時，原本的歌曲便顯得不敷使用，直接促使新體裁的產生。
（二）、散曲的體制與特色
「散曲」是相對於「劇曲」的名稱。劇曲主要的功能是搬演故事，內容上有科（動作音效）有白（賓白對話）；散曲則僅供清唱。關於雜劇的體制，留待下個章節再提。散曲當中，可大略分為「小令」、「散套」二種形式；而小令、散套又各自能夠依照形式、南北曲調等差異，細分出數種不同形式：
1. 小令
小令，形式上是以一支曲子呈現的；但是根據小令性質的不同，又有兩支曲牌結合，或從不同曲牌截取曲調的情形。一般而言，小令可以分類為以下幾種：
(1). 尋常小令，指使用單一曲牌的曲子，在定位上類似一闋詞、一首詩。
(2). 摘調，又稱摘調小令。它是從散套當中摘取精彩部分，以供傳唱。值得注意的一點是，散套的尾聲不可以截出成為摘調小令。摘調的性質，就與詞的摘遍、歌頭相似。
(3). 帶過曲，指一曲作完意猶未盡，再取同宮調另一曲牌，擇管色相同或相協者再譜一曲。兩調間添「帶」、「帶過」、「兼」字，如【雁兒落帶得勝令】。至多帶三曲。慣例多為北曲帶北曲，然亦有南曲帶南曲或南北互帶的情形。
(4). 集曲類似詞的「犯調」，可以分為「侵入某調」、「集句合綴」二種狀況。「侵入某調」的情形，大致上是將一支曲牌留頭留尾，中間則換成同宮調其他曲牌的句子，並且原本曲牌的名稱亦須更動。例如中間轉換三支曲牌的【黑漆弩】，就要改稱【三犯黑漆弩】。「集句合綴」則是摘取同宮調或管色相近的曲牌，集句成一新的曲牌，例如【仙呂九迴腸】即是由【解三酲】、【三學士】、【急三鎗】集句而成。
2. 散套
散套又稱套數、大令、樂府。大體而言，散套以同宮調之曲牌，或異調而管色相同者，一韻到底，並且在結末處加上尾聲，吟詠同一主題。散套依照南曲、北曲的不同，結構亦各異：
(1). 北散套：北曲散套的結構以北曲的正曲若干支，加上尾聲（煞、煞尾、收尾）組套。無引曲。尾聲長短不一，有時甚至長至【十煞】，或者與其他曲調相結合，如【後庭花煞】。
(2). 南散套：南曲散套的結構，以引子曲開頭，加上南曲正曲若干支或集曲，尾聲一律使用相同的七言句三句，稱為「餘文」、「意不盡」、「尾」；又因為南曲尾聲為十二拍，因此又稱為「十二紅」。
(3). 南北合套：南北合套的體例較為複雜，明代傳奇當中有較多的例子。大體而言，若是以北曲為主，則用北曲體例；南曲為主，則以南曲體例。
通常北曲各宮調都有專屬的尾聲曲，但是在末調具有尾聲性質（如【商調浪裡來】）或用帶過曲作結時，可以不用尾聲；或者某些特殊的曲套如《風雨像生貨郎旦》的【九轉貨郎兒】，亦可不用尾聲。
3. 散曲體制的特色
(1). 襯字、增字：散曲與詩詞相當不同的地方，就是散曲可以在曲牌的本格正字之外，添上字數形式皆相當自由的襯字。只要不妨礙節拍腔調，襯字可以靈活運用，藉以作為轉折、連續、形容、輔佐之用。增字與襯字性質相當類似，其中差異在於襯字刪除對曲文原意沒有太大影響；但增字刪除則會造成文意不暢或謬誤。
(2). 增句、減句：句數多於本格，則為增句格；反之為減句格。增句或減句在散套中較為多見。
(3). 聲律：元曲在聲律上，比詞更為嚴格，對平、上、去、入皆有固定規範。北曲無入聲，入聲分別派入平、上、去當中；南曲則四聲俱全。
(4). 用韻：元曲用韻較詩、詞寬鬆。一般而言，北曲三聲通押；南曲三聲通押，入聲獨押。但是根據近人鄭騫《北曲新譜》來看，由於曲調對聲律要求嚴格，因此對韻腳亦有特別要求使用某聲，或者宜某聲、某聲亦可的情形。
（三）、詞曲之異同
詞曲相同之處，略可歸結如下：
(1). 可歌：詞與曲的原始要求都是以可以合樂而歌為主。
(2). 格式固定：由於有音樂上的要求，因此詞有詞牌、詞調，曲有曲牌、曲調。
(3). 聲律嚴謹：為了符合音樂歌唱，詞調當中對於平仄的要求，有若干字是固定的；曲調則更加嚴謹，對某些位置須填某聲，皆有要求。
相異之處又可歸結如下：
(1). 格式自由度：相較於近體詩，詞的長短句體比詩的五言、七言體較為自由；相較於詞，曲在固定本格正字之外，還可以在不影響節拍、唱腔的情況下，自由添加襯字、增字，比詞又更加自由。
(2). 用韻自由度：相較於近體詩，詞的韻部比詩少，相對而言押韻就比較寬鬆；而曲韻的韻部又比詞更少，而且可以四聲通押，運轉自如。
(3). 雅俗風格不同：雖然詞有豪放派、柳永、張先等人，將俚俗語言運用在填詞當中，但大體而言詞還是以婉約典雅為主；曲則時常使用方言、俗語，以通俗、豪放為本色。。
(4). 長短不同：詞以闋為單位，最長不過二百四十餘字，而字數短小的小令又佔去詞牌的大多數。除非刻意寫成鼓子詞，否則通常難以鋪陳施展；曲可以結合小令寫成散套，又可以結合數套散套與科白形成雜劇，使作者有足夠的空間大顯身手。
（四）、元曲先驅作家
元曲先驅作家以元好問、王惲、盧摯、姚燧、楊果為代表。這個時期是詞與曲之間的交替時代。由於南宋詞的影響力尚在，因此早期的元曲大體還是以端莊典雅為主；其中有部分自然真摯的作品，則可以看出由詞蛻變為曲的痕跡。
1. 元好問
元好問，字裕之，號遺山。金亡不仕，隱居著述。除了〈論詩絕句〉之外，他的散曲現存九首，四首收入《遺山樂府》中。元好問的散曲脫胎於詞，如【雙調驟雨打新荷】「人生有幾，念良辰、美景，一夢初過。窮通前定，何用苦張羅」，透過典雅的辭彙，傳達他對人生的看法。王惲、白樸等人的曲，皆受其影響。
2. 楊果
楊果，字正卿，號西庵。貫雲石《陽春白雪．序》稱他的曲「平熟」（音調掌握順暢）；《太和正音譜》則說他的曲「如花柳芳妍」。觀其曲諸如【越調小桃紅．採蓮女】「採蓮人和採蓮歌，柳外蘭舟過，不管鴛鴦夢驚破。夜如何？有人獨上江樓臥。傷心莫唱，南朝舊曲，司馬淚痕多」，仍舊有著詞的痕跡。有《西庵集》。
3. 王惲
字仲謀，號秋澗。於詩文字畫造詣頗深，劉敏中譽為「文章早無敵，字畫晚愈神」。為文不襲蹈前人，雄深雅建。其曲書卷氣濃，為元好問門生。因其與散曲直白如話之風格不合，故貫雲石《陽春白雪》序中，不曾提及
4. 盧摯
字處道，一字莘老，號疏齋。盧摯的詩文與姚遂、劉因齊名。貫雲石《陽春白雪．序》云：「疏齋之詞嫵媚，如仙女弄春，自然笑傲」。比之姚遂，曲風更具曲之本色。風格多樣，舉凡清麗、豪放、含蓄、白描皆備。可謂由詞入曲之里程碑。著有《疏齋集》。
5. 姚燧
姚燧，字端甫，號牧庵。姚燧文章倡導韓愈、歐陽修古文。作品簡淡高曠，情致纏綿，具有古文特質。作為過度詞與曲之大家，其作品逐漸透出曲之瀟灑、簡白。
《元史》稱姚燧云：「閎肆該洽，豪而不宕，剛而不利，舂容盛大，有西漢風。宋末習弊，為之一變」。其文字能表現出周遍寬闊之勢，能發能收，力道強勁而不嚴苛乾枯。張養浩《牧庵集．序》云：「公才驅氣駕，縱橫開合，紀律惟意，約要於繁，出奇於腐。江海駛而蛟龍孥，風雷薄而元氣溢」，可見其才華。作品如【越調凭闌人．寄征衣】：「欲寄征衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難」，確實直白如話。有《牧庵集》。
（五）、元曲鼎盛期作家
元曲在先驅作家的努力之下，逐漸顯現其俚俗、淺白、質樸自然的本色。元曲鼎盛期的作家作品大致都有這樣的特質。這個時期的代表作家有關漢卿、白樸、馬致遠、張養浩。
1. 關漢卿
關漢卿，號已齋叟。他是元代屈指可數的偉大曲家，畢生致力於雜劇創作，描寫範圍極廣；在散曲方面也頗有成就。鍾嗣成《錄鬼簿》將他列於「前輩已死名公才人」之首，並說：「余生也晚，不得與几席之末。不知出處，故不敢作傳以弔云」；《太和正音譜》謂「關漢卿詞如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才」，
王國維《宋元戲曲考》云：「其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一」。從這些大家的評價當中，可以看出關漢卿在元代曲家當中的地位。
關漢卿散曲以【南呂一枝花．不伏老】為代表，用淺顯的文字，為他一生在市井戲班活躍的生活做下註腳。除此之外，他的散曲在描寫景物也相當成功。
大體而言，關漢卿的散曲徹底發揮元曲本色，在用字遣詞上相當潑辣、通俗、生動，徹底展現一個「郎君領袖」、「浪子班頭」的情采。
2. 白樸
白樸，字仁甫，後改字太素，號蘭谷，幼時嘗寄居元好問處，深受其薰染。
亡國喪母後，絕意仕進，漫遊南北。《太和正音譜》曰：「白仁甫之詞，如鵬摶九霄，風骨磊塊，詞源滂沛」。「磊塊」本謂內心不平之氣，此處引申為俊偉奇特，能體現如山磊般崇高之境界。羅忼烈《元曲三百首》箋云其曲清麗婉約，承元好問風骨，於元曲鼎盛、崇尚本色之時，卓然自立，如東坡之詞，超然塵垢之外。
白樸的散曲常用對仗、排比，用字巧妙。於寫景則細密雅麗，抒情則坦率自然。散曲輯為《天籟集摭遺》。
3. 馬致遠
馬致遠，號東籬。嘗入元貞書會，名氣堪稱其中第一。馬致遠出身世家，有經濟之志，但卻懷才不遇，故而他的散曲中常抒發其悲鬱之感。《太和正音譜》曰：「馬東籬之詞如朝陽鳴鳳」，又云：「其詞典雅清麗」；賈仲明作〈凌波仙〉弔之曰：「萬花叢裡馬神仙，百世集中說致遠」，可見他在前人心目中的地位。
他的散曲以【雙調夜行船．秋思】為代表作，曲中既抒發時光易逝的感嘆，又對官場爭權奪利的黑暗予以諷刺。除此之外，他的【越調天淨沙．秋思】，也是膾炙人口的佳作。
4. 張養浩
張養浩，字希孟，號雲莊。張養浩早年曾經為官，後去官退隱，屢徵不起；及關中大旱，即赴任賑災，可見他一心為民的胸懷。他的散曲寫山林景色，田園意趣，則意境開闊、清麗婉約；敘仕途險惡，官場黑暗，格調曠達俊朗；抨擊現實，關心民生疾苦，則沉鬱雄渾，具寫實特質。《太和正音譜》曰：「張雲莊之詞，如玉樹臨風」。
張養浩的散曲，最為膾炙人口的便是【中呂山坡羊．潼關懷古】；此外，他的【南呂一枝花．詠喜雨】則能體現他仁民愛物的精神。散曲有《雲莊休居自適小樂府》。
（六）、元曲雅化期作家
散曲在這個時期，逐漸趨於典雅華麗。雖然藝術手法、修辭技巧等不斷進步，但後世許多研究元曲的學者，時常批評他們的作品缺乏元曲本色。這個時期的作家，以貫雲石、喬吉、張可久、徐再思為代表。
1. 貫雲石、徐再思
貫雲石，號酸齋，本名小雲石海涯，乃是畏吾族人。由於他出身西北民族，因此筆調本質上具有豪放質樸的氣息；之後居於杭州，又融合了南方含蓄琢鍊的筆調。有《酸甜樂府集》。
徐再思，字德可，號甜齋。他的曲作與張可久、喬吉等人相當類似，講究字句雕琢、工整對仗；在內容方面則以詠物寫情為主。他的作品與貫雲石並稱為「酸甜樂府」。
2. 喬吉
喬吉，字夢符，號笙鶴翁。由於他曾經流落江湖，生活坎坷，因此他的作品或多或少透發出窮愁潦倒、人生如夢的感慨。最能夠體現他生活寫照的，是【正宮綠么遍】「不佔龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪；煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便是編修院，留連，批風抹月四十年」。不過他大部分的作品，仍以雕琢藻飾為多。
3. 張可久
張可久，字小山。由於政治上的不得志，轉而寄情山水，因此他的散曲以描寫風景為多。除了風景之外，他的散曲題材也包含抒情、懷古、詠物、說理，幾乎無所不包；且風格典雅華麗，幾乎與詩詞相似。觀其【南呂一枝花．湖上晚歸】「長天落彩霞，遠水涵秋鏡。花如人面紅，山似佛頭青。生色圍屏，翠冷松雲徑，嫣然眉黛橫。但攜將、旖旎濃香，何必賦、橫斜瘦影」，幾乎就是婉約詞的風格。有《小山樂府》。
三、 元雜劇
（一）、元雜劇興盛的原因
1. 都市繁榮
元代版圖遼闊，國力強盛，經濟發達導致都市繁榮。在都市繁榮、市民眾多的情況下，對日常生活當中的娛樂也有著大量的需求。在這種情況下，雜劇的演出受到市民喜愛；並且為了更加受到喜愛，因此在演出、劇本創作上皆更加精益求精，使雜劇大為興盛。
2. 思想自由
由於元代思想觀念自由，加上唐宋以來「文以載道」觀念的衰落，恰好適合用字淺詞豪辣灝爛的雜劇發展。
3. 戲劇文學的發展
中國傳統戲劇歷經長時間的發展，在宋、金時已經以戲群的方式呈現，粗略具備戲劇的雛型。在金院本、諸宮調等等戲劇形式的奠基之下，雜劇得以在元代進一步發展完備。
4. 散曲發達
雜劇由散曲所構成，而散曲的體製在元代才逐漸完成，並且大為興盛。在散曲大為興盛的基礎下，雜劇以諸多散套構成，並且繼承散曲通俗直白的傳統。換句話說，散曲興盛的原因，也可以說是雜劇興盛的原因。
（二）、元雜劇劇本的體制與結構
1. 基本結構
元雜劇的單位是「本」或「種」，雜劇內容的段落稱作「折」，亦有稱為「齣」的特例。每本雜劇的折數原則上是四折，但元代晚期雜劇受到南戲影響，也有五折的。
2. 題目正名
在元雜劇劇本結末處，會有稱作「題目正名」的二或四句對句。用於點明全劇主題。例如鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》的題目是「調素琴王生寫恨」，正名則是「迷青鎖倩女離魂」。再如關漢卿《關大王獨赴單刀會》的題目是「孫仲謀獨佔江東地 請喬公言定三條計」，正名是「魯子敬設宴索荊州 關大王獨赴單刀會」。
正如上文可見，通常劇本的總題皆取自正名的末句；而劇本的簡題則取自總題當中最關鍵之字眼，如《迷青鎖倩女離魂》的簡題是《倩女離魂》；《關大王獨赴單刀會》之簡題為《單刀會》。
3. 楔子
「楔子」是獨立於各折之間或第一折之前的額外劇情。若楔子置於第一折之前，則有引領劇情之效；若在各折之間，則用以補充各折之不足。
4. 音樂
元雜劇每一折當中，僅能使用一個宮調。第一折通常使用【仙呂宮】，之後各折依照劇情需要，使用不同宮調。除了依照固定的規則借宮之外，不得使用其他宮調之曲牌。
5. 用韻
元雜劇當中，每折僅能使用一個韻部，一韻到底。
6. 角色
雜劇的角色，主要以末、旦、淨、丑四種。除了這四種固定名稱之外，有時會有正末、外末、沖末、老旦、小旦、貼旦等不同名稱。大體而言，正末為男主角，正旦為女主角。
7. 科範
科範，指動作或音效的註記，例如演員表演斟酒的「斟酒科」、飲酒的「飲酒科」、會見其他人的「見科」、指揮調動兵馬的「調陣子科」、指示後場使用樂器製造雁叫聲的「雁叫科」等等。
8. 賓白
賓白，指雜劇當中除演唱之外的其他台詞、對白。又有散白、韻白之分。通常一個角色登場時會吟誦一首上場詩，或者在劇情當中亦有可能依照需要吟詩或詞，即是韻白；而一般不押韻的普通對話即是散白。
9. 唱曲
元雜劇除了楔子之外，僅有一位角色可以演唱。由正旦演唱的雜劇叫「旦本」；由正末演唱的雜劇叫「末本」。值得一提的是，有時從劇情上會被認為是主角的角色，可能並非主唱者。例如《關雲長千里獨行》雜劇當中，主唱其實是正旦甘夫人，因此《關雲長千里獨行》是一本旦本戲。
（三）、元雜劇代表作家
1. 關漢卿
關漢卿亦能創作散曲，但他的主要成就還是體現在雜劇上。《錄鬼簿》記載關劇多達六十餘種，目前現存的還有十餘種之多。他的雜劇反映的生活層面廣泛，並且具有思想性、諷刺性，語言質樸生動。且關漢卿長年生活在劇團當中，有時甚至粉墨登場，因此他相當了解戲劇的演出實際情形；在具備親身經驗的情形下，他的雜劇無論排場、科範、音樂皆安排得相當妥當。關漢卿的代表作品有《感天動地竇娥冤》、《關大王獨赴單刀會》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《閨怨佳人拜月亭》等等。
由於關漢卿雜劇多而精，加以題材廣泛、風格多變、語言質樸真切有元曲本色，使後人推其為雜劇之祖。
2. 馬致遠
馬致遠的雜劇有十三種，現存七種。馬致遠雜劇的題材較為偏向神仙道化，透發出元代知識份子無法一展長才，消極隱逸的思想。風格上，馬致遠的雜劇較有文采，語言典雅清麗。代表作品有《破幽夢孤雁漢宮秋》、《江州司馬青衫淚》等等。
3. 白樸
白樸的雜劇有十六種，現存《裴少俊牆頭馬上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東牆記》。其中以《梧桐雨》最為著名，情調悲涼，是少數以悲劇作結的元雜劇。
4. 鄭光祖
鄭光祖，字德輝。鄭光祖較為有名的雜劇作品為《迷青鎖倩女離魂》、《醉思鄉王粲登樓》。其風格清麗芊綿，王國維將他的雜劇以溫庭筠的詩、秦觀的詞相比擬。
5. 王德信
王德信，字實甫。王實甫擅長寫兒女風情，現存《崔鶯鶯待月西廂記》、《呂蒙正風雪破窯記》、《四丞相高會麗春堂》三種，而以《西廂記》最為有名。元人雜劇以一本四折為主，《西廂記》卻有五本二十一折。他的作品清而不俗、雅而不迂，在雅俗之間達到平衡。
（四）、元雜劇名作舉要
1. 關漢卿《感天動地竇娥冤》
《竇娥冤》的故事取材自民間傳說，講述竇娥為官吏冤殺，最終由其父為之昭雪冤屈的故事。王國維在《宋元戲曲史》當中，將《竇娥冤》列為世界大悲劇。作者成功塑造出竇娥這樣的悲劇角色，並且透過故事內容傳達社會的不公不義、官吏的貪贓枉法，以及竇娥不屈的意志；最後再透過清官為女昭雪冤屈的結局，傳達作者寄望官吏能有清廉正直的品格。
作為關漢卿雜劇代表作之一，從《竇娥冤》當中能夠看出關漢卿對寫作劇本的得心應手。除了用簡練的手法將不重要的劇情帶過之外，《竇娥冤》當中每個角色都有不同的語言，例如竇娥的守貞不屈、蔡婆的軟弱怕事、張驢兒的驕橫鄙俗等等，將每個角色的面貌生動呈現。而這也是關漢卿身為「劇人」寫作雜劇的最大特色。
2. 鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》
《倩女離魂》取材自唐代陳玄祐所作的傳奇《離魂記》。故事講述王文舉與倩女指腹為婚；但倩女之母因王文舉身無功名而欲反悔。之後王文舉赴京趕考，倩女身在家中，魂魄隨之而去。最後王文舉中榜還鄉，倩女的魂魄也在見到本體時與之重新附合，並且以喜劇收場。
《倩女離魂》塑造出一個敢於違反封建禮教、追求愛情的女子形象；在關木的安排也相當巧妙：第一折講述兩人相別、第二折講述倩女魂魄月夜追文舉。接著在第三折卻回頭描述倩女在家中臥病，並且收到文舉來信，還以為文舉在外另結新歡。最後在第四折才真相大白，倩女魂魄與身體合而為一。過程曲折離奇，體現作者活用素材的能力。
3. 白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》
《梧桐雨》取材自唐代陳鴻《長恨歌傳》，講述唐玄宗自以為太平無事，朝政衰馳；時安祿山與楊玉環私通，且與楊國忠不和，於是安祿山造反，玄宗倉皇奔逃至入蜀。至馬嵬驛時，大軍不前，陳玄禮請誅楊國忠兄妹。玄宗命楊玉環自縊於佛堂中。玄宗返回長安後，一日夢見貴妃，後為梧桐雨聲驚醒，追憶過往，不勝惆悵。
《梧桐雨》上承《長恨歌傳》，下啟《長生殿》，王國維以為其乃元雜劇三大傑作之一。作者不立意於歌誦唐玄宗、楊貴妃的愛情，而寄託諷諭，諷刺昏主為人矇蔽，引人深思。
4. 馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》
《漢宮秋》取材自昭君出塞的故事。馬致遠除吸收歷代素材之外，更加以改編，另出新意。除了寫王昭君投水自殺，表現其崇高氣節之外，更將毛延壽之職責由畫師改為中大夫，諷刺朝臣誤國。
馬致遠雜劇如同散曲，文采清麗高雅，擅長化用前人詩句，不失為其特色。
5. 王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》與其源流
《西廂記》取材於唐代元稹〈鶯鶯傳〉與金代董解元《西廂記諸宮調》，內容講述書生張珙與崔鶯鶯的互相愛慕，與被迫拆散。在侍女紅娘的幫助下，崔老夫人終於同意待張珙中榜之後，將鶯鶯嫁與他。最後張珙努力攻讀，終於中榜，使有情人終成眷屬。
王實甫根據《西廂記諸宮調》的內容與〈鶯鶯傳〉故事，加以改編，屏除不合理的部分，並將始亂終棄的張珙改寫為對愛情專一的人物；在體製上，王實甫用五本來寫成《西廂記》，打破元雜劇四折一本的規律，亦是一種突破。
《西廂記》的故事最早見於元稹〈鶯鶯傳〉，〈鶯鶯傳〉問世之後，不斷被改寫加工，諸如宋趙令時〈商調蝶戀花〉鼓子詞、金董解元《西廂記諸宮調》等，並且在王實甫手上改編成《崔鶯鶯待月西廂記》。在這之後，明代李日華將《西廂記》改以南曲編寫。雖然李日華南《西廂》被批評為竄改王《西廂》，又破壞詞曲格律；但直至今日，李日華的《西廂記》仍舊不絕。在李日華之後尚有陸天池改寫《西廂記》，並且力圖避免李日華的缺失；但陸天池《西廂記》反而不若李《西廂》之流傳。
（五）、元雜劇在文學史上之地位
1. 體制完備
中國古代戲劇經過漫長的演變，在元代趨於完成。元雜劇對劇本結構、音樂都有嚴謹的要求，並且對於角色動作、後場配合也在劇本上加註，使元雜劇成為體制完整的戲劇。
2. 作家作品數量可觀
透過鍾嗣成《錄鬼簿》與賈仲明《錄鬼簿續編》所記載的資料，元代留名的雜劇作家有近二百人。傅惜華《元代雜劇全目》則著錄了七百餘種雜劇。在元代短短九十餘年當中，此等數量可謂驚人。
3. 內容題材多樣
由於雜劇具有現實價值，因此劇作家的取材不斷推陳出新，且內容與現實生活息息相關，極具社會寫實價值。
四、 詩歌
元代詩歌數量不在少數，但在內容、風格、特色上不如散曲、雜劇之醒目。在時代背景的影響下，元代詩歌以透露出隱逸思想，或者揭發統治者惡行的題材維多。大體而言，元代詩歌可分為三期：
1. 前期
元代前期的詩歌，以宋、金遺臣為代表，諸如元好問、李俊民、方回、戴表元等。他們的詩歌受到元好問或宋末江湖派的影響，南北風格交錯融合。在這個時代，以劉因的詩歌成就較高。劉因並非南宋遺臣，且曾仕元；但由於民族思想之故，他一生心繫宋朝。劉因論詩推崇韓愈，並且詩風受到理學家影響不少。
2. 中期
元代中期詩風崇尚雅正，詩風以溫柔敦厚、內容歌詠昇平之世。這個時期的詩人以元詩四大家：虞集、楊載、范梈、揭傒斯為代表，詩風雄渾流利，但多贈答酬唱之作。
3. 後期
元代後期詩風學晚唐，但由於政治動盪不安，因此又逐漸轉為寫實。這個時期的代表是楊維楨「鐵崖體」。楊鐵崖模仿李賀詩風，詩作以擬古、詠史為多。
【歷朝】兩宋文學發展
一、 概說
陳橋兵變，黃袍加身，展開兩宋三百餘年國祚。宋代重文輕武，加上經濟繁榮，宮廷民間，皆適合文學發展；無論雅音俗調，在宋朝都有長足的進步。
在北宋開國以來的這段時間當中，詩壇、文壇由楊億、錢惟演等人領導，效法晚唐李商隱的「西崑體」所掌握。之後有柳開、石介等人，對西崑體提出反對，成為宋代古文運動的先聲。
歐陽修的崛起，可說是北宋文學的一大轉折。作為北宋的文壇泰斗，歐陽修一舉扳倒宋初興盛的西崑體。在詩歌方面，與蘇舜欽、梅堯臣、王安石並稱北宋四大家；在文章方面，為宋代古文運動之領袖。
除了詩文之外，在唐代開始發展的詞，經過晚唐五代的醞釀之後，在宋代極為興盛。歐陽修與晏殊、張先、柳永等人，或為婉約小詞，或為抒懷長調，在北宋詞壇各自佔有一席之地。
蘇軾繼歐陽修之後，堪稱北宋文壇領袖。他也兼能詩、詞、散文，而以詞的成就最為亮眼，開展詞壇豪放一脈詞風。其父蘇洵、弟蘇轍，在散文上也有傑出成就。
略與蘇軾同時的，還有黃庭監、賀鑄、秦觀等人。黃庭堅的成就主要體現在詩歌上。他的換骨奪胎、點鐵成金等「詩法」，被之後的江西詩派奉為圭臬，影響所及至於清代。而賀鑄、秦觀則在詞壇上大放異彩；周邦彥的活躍，則使詞的格律從此大致定型，成為北宋格律詞的代表。
在南北宋交替之際，李清照、陸游、葉夢得、朱敦儒等，是親身經歷國破家亡的詩人、詞人。其中陸游的詩與楊萬里、尤袤、范成大並稱南宋四大家，他的詞也相當傑出精采。
南宋初期，詞壇上最為搶眼的是豪放派的辛棄疾。他用散文化的語言，抒寫愛國情懷，成為豪放派詞人的代表。而之後的詞壇則以姜夔、史達祖、吳文英為代表的格律派為主流。
南宋詩壇在陸游之後，已經略脫江西詩派餘響；而真正對江西詩派提出反對的，則是永嘉四靈。與此同時，江湖派詩人在詩壇也有一席之地。而當時的文壇，則以理學家為主，將周敦頤提出的「文以載道」奉為圭臬。除了詩壇、文壇、詞壇之外，由於宋代民間娛樂需要，話本小說與戲曲也蓬勃發展，對後代的小說、戲劇起到很大的影響。
宋代末年，詩壇、詞壇不但沒有衰頹，反而在一眾愛國志士的悲歌當中，寫下慷慨激昂的詩歌、詞句，為宋代文學發展畫下耀眼的句點。宋朝最終為元朝所消滅，宋代文學發展亦告一段落。
二、 北宋詞
（一）、宋詞興盛的原因
1. 文體發展
詩歌在唐代發展極盛，而詞體則僅有些微發展。在詩逐漸衰頹、流於模擬之後，詞體正好提供給宋代文人一片尚未開拓的文學領域。
2. 社會環境
宋代初期，經濟富裕，社會相對穩定。無論民間、宮廷，在娛樂上對音樂都有一定程度的依賴性。而詞之為文體，原本的功能就是合樂而歌，同時具備藝術價值與實用性。
3. 君王提倡
有宋一代，上至帝王、下至達官貴人，多半都喜好音樂，一方面用以滿足宴樂需要，一方面用以點綴太平盛世。以至於宮廷官府之人皆能填詞，君臣上下樂此不疲。
（二）、北宋詞發展分期概說
北宋詞的發展，大致可以分為三個時期。宋代初期，詞風繼承晚唐五代，有花間派氣息，而往更加高雅的途徑發展。語言婉約而清麗，內容也未有太大突破。這個時期的代表詞人有晏殊、歐陽修，稍晚尚有晏幾道，可謂花間詞風之末。
與晏、歐同時，張先、柳永在市民階層活躍，以適合鋪陳描述的長調慢詞，針對都市生活、男女感情、羈旅行役等方面進行描寫。由於張、柳遠離宮廷，因此詞風不事華麗雕琢，時而夾雜市井俗語，與晏、歐有所不同。一般文學史皆將此二者分為兩個時期，但事實上晏、歐與張、柳的時代大致重疊。
與歐陽修晚年略有重疊的，則是北宋詞壇巨星蘇軾。蘇軾打破詞體的既存限制，脫離婉約的風格，使詞的題材極度擴大，到堪與詩相比的程度，開創豪放一脈詞風。
蘇軾之後，秦觀、賀鑄等等，均相當重視格律；周邦彥則集其大成，並審音定調，形成相當重視格律的格律詞派，且影響後世格律詞深遠。宋代末年尚有李清照，對格律亦相當重視。
（三）、宋初諸家詞
宋初詞壇，作者多為顯貴，如寇準、韓琦、歐陽修、晏殊等，雖然詞風尚有花間氣息，但氣度雍容華貴，詞采清新秀麗，體例、內容則約略繼承南唐遺風。
1. 范仲淹
范仲淹，字希文，諡文正，後人稱其為范文正公。由於無意於文壇爭名，是以作品不多，傳世詞作更少，僅有六首。如〈蘇慕遮〉之「酒入愁腸，化作相思淚」、〈漁家傲〉之「千嶂裡，長煙落日孤城閉」，說離情則纏綿細密、道邊塞則沉鬱悲壯，可謂佳作。有《范文正公集》。
2. 晏殊
晏殊，字同叔。其詞語言鑄煉精湛，精於由物寫情，抒寫個人情懷之作頗多，而酬唱之作亦不少。詞風承五代馮延巳，劉熙載以為其詞得馮延巳之俊。意境深遠者如〈浣溪沙〉「無可奈何花落去，似曾相似燕歸來」等，堪稱一代佳作；但內容題材較為單調。存有《珠玉詞》。
3. 歐陽修
歐陽修，字永叔，號醉翁、六一居士。歐陽修詩、文俱佳，在詞的創作上，筆調「幽香冷豔」，擅於白描。風格繼承馮延巳，劉熙載稱其詞得馮之深。歐詞在內容上較為狹隘，但詞采清麗，偶爾用口語入詞，使詞體的風格往疏朗的方向發展，下啟蘇軾之疏雋、秦觀之深婉。
〈蝶戀花〉「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」、〈踏莎行〉「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」，傳世千載。有《六一詞》、《醉翁琴趣外篇》。
4. 晏幾道
晏幾道，字叔原，號小山。其活躍年代略與蘇軾相近，但詞風與晚唐五代較為相近，因此各家文學史大多都將其與晏、歐並論。
晏幾道詞作大多短小精緻。由於親身晶歷家道由盛而衰，故而詞境蘊含物是人非之感，也導致晏幾道詞風較為偏向李煜的風格。他的詞作與花間諸家小有不同，相異處略舉如下：
(1). 描寫對象不同：同樣是描寫女性，花間諸家中的女性多為泛指，而晏幾道大多專指蓮鴻、雲蘋等。
(2). 感情寄託不同：花間諸家對女性的描寫，多半針對女性體態、衣著；晏幾道的角度則偏向欣賞內在，或描寫互動。
(3). 語言藝術不同：花間諸家勝在精美華麗的詞句；晏幾道勝在純真、自然的語言。
小山詞追憶過往，如〈臨江仙〉「當時明月在，獨照彩雲歸」、〈鷓鴣天〉「今宵賸把銀釭照，猶恐相逢是夢中」等，寫物抒情詞境深切。有《小山詞》。
（四）、張先、柳永與慢詞
正當詞體在晏、歐手中，承襲花間風格而更加發展時，生活在市井間的張先、柳永，則以適合鋪陳描寫的長調慢詞，運用不同於花間派的鋪敘手法，盡情描寫而不含蓄。於內容方面，則著眼於都市生活、男女感情之刻畫。且俚俗語使用較多，亦更加寫實。
1. 張先
張先，字子野，詞中有三佳句，皆帶影字，故人謂其為「三影」。壽長，晚年亦風流。作品兼有小令、長調，如〈天仙子〉「雲破月來花弄影」、〈剪牡丹〉「柳逕無人，墜飛絮無影」、〈歸朝歡〉「嬌柔嬾起，簾幙卷花影」，活用精工的筆法，表現朦朧美。
張先雖然填有不少長調，但大體上皆是以小令作法填寫，與柳永長於鋪敘的手法又有所不同。有《安陸詞》。
由於名句「雲破月來花弄影」之故，宋祁戲稱張先為「雲破月來花弄影郎中」；而張先則戲稱宋祁為「紅杏枝頭春意鬧尚書」。
2. 柳永
柳永，字耆卿，原名三變。柳永乃是北宋首位致力於填詞的文人。他的詞略可歸納出幾個特色：
(1). 形式方面，工於長調慢詞，精擅鋪敘，使慢詞發展成熟。
(2). 遣詞用字方面，多用俚語入詞，通俗淺近。
(3). 內容方面，多寫閨怨、男女情感、羈旅行役、都市生活種種，不侷限於描寫女性情態的婉約風格。
(4). 主觀角度方面，脫離晚唐五代以女性主觀觀點寫詞之舊，以男性主觀觀點寫詞。
其詞如〈雨霖鈴〉「多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節」、〈八聲甘州〉「惟有長江水，無語東流」諸篇，用字淺白，以景寓情，真摯深切；小令如〈蝶戀花〉「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，亦是婉約精妙。有《樂章集》。
（五）、蘇軾與豪放詞
蘇軾，字子瞻，號東坡居士。兼能詩、詞、文、賦、書法、音樂，堪稱全才。在詞的創作上，蘇軾有《東坡樂府》，其詞的特色可約略歸結如下：
1. 詩化
所謂「詩莊詞媚」，自唐五代一直到清朝，皆認為詞以婉約為正宗；蘇軾則運用寫詩的手法，以清新雅正、氣象縱橫的句子，入於詞句當中。後代文人對此褒貶不一，李清照就認為「詞別是一家」，應該用寫詞的手法去寫詞，對蘇軾略有批評。
2. 與音樂分離
蘇詞雖然大致可歌，但實際上蘇軾填詞之時，並未拘泥於音律，而是以表情達意為第一要旨。因此後人如李清照以為蘇詞「往往不協音律」、晁補之則以為蘇詞乃是「曲子中縛不住」等，可見蘇軾並非是為了合樂而填詞。
3. 題材廣泛、詞境提升
詞的題材，早期以描寫精美名物、婦女情態為主；以至於柳永，則開始出現羈旅行役、自嘆懷才不遇的情懷；到了蘇軾，前不拘泥於音律，後不囿限於婉約，能夠隨性所至。在能夠任意發揮的狀況下，蘇詞的題材、意境擁有前人無法達到的客觀條件。
4. 個性分明
唐代以來，諸家詞作由於以婉約為宗，題材又相當相似，因此作者與作品常混淆不清，如馮延巳《陽春集》就雜入不少韋莊、溫庭筠的作品。然而蘇詞綜合以上諸項特點，使得詞作相當與眾不同，極具蘇軾的個人特色。由於蘇軾不被音律、格套所侷限，因此能夠有風格較為豪放如〈念奴嬌．赤壁懷古〉之類的作品，下開南宋辛棄疾等豪放一脈。
（六）、格律詞諸家
蘇軾之後，雖然開啟豪放詞先路，但能夠繼承、追隨者相當稀少。除了賀鑄有一些風格豪邁的作品外，諸如秦觀、黃庭堅等，填詞皆以婉約為主。張先、柳永雖大量創作慢詞，但僅風行於民間，並未受到士人重視。
秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照諸家，填詞皆相當切合格律，字句琢煉，表情婉約，措辭雅正。有晚唐的婉約風韻，而無其單調狹小之弊；有柳永抒情的風骨，而無其鄉俚口語之俗；有蘇軾的率性，而無其恣肆之縱，是為格律派。
1. 秦觀
秦觀，字少游，一字太虛，號淮海居士。與張耒、晁補之、黃庭堅並稱「蘇門四學士」，然而他的詞風並未追隨豪放派，而博取蘇軾、柳永、晚唐五代各家風格，融會貫通，自成一家。
其詞如〈滿庭芳〉「銷魂，當此際、香囊暗解，羅帶輕分」、〈鵲橋仙〉「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，語言淡雅，刻畫細微，情致幽怨淒迷。有《淮海集》。
少游〈滿庭芳〉有「山抹微雲，天黏衰草」句，為人盛傳，蘇軾戲稱曰「山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田」，將之與柳永相提並論。
2. 賀鑄
賀鑄，字方回，號慶湖遺老，時人因其相貌不揚而稱之為「賀鬼頭」。其詞風格多樣，美豔與豪放並重，但以婉約緻密之作較多。為詞注重音律，精於字句的鍛鍊，並且擅於融會前人詩句、典故。
其詞如〈青玉案〉「一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，堪稱經典，世人因此稱賀鑄為「賀梅子」。除了婉約詞外，諸如〈六州歌頭〉、〈訴衷情〉等，著力於抒寫個人情志，有清剛之氣。有《東山詞》、《東山詞補》。
3. 周邦彥
周邦彥，字美成，號清真居士。其人精通音律，堪為格律派詞人之代表。〈蘭陵王〉、〈六醜〉諸篇，堪稱詠物抒懷佳作。有《清真集》，又稱《片玉詞》。其詞之特徵，可分三點討論：
(1). 形式體製：晚唐之後，詞體逐漸興盛；但詞調格律尚無明顯的定格。周邦彥本人精通音律，能自度曲，又居官大晟府，管理音樂。藉由職務之便，對當時的詞調進行審定、整理，使後人填詞有所典範。
(2). 表現手法：周邦彥兼能小令、長調，對於小令的精雕細琢、長調的鋪陳敘述，皆能運用自如。加上對典故的運用、對音律的講究，使得周詞在表現手法上，有亮眼的成就。
(3). 題材內容：周邦彥詞作主題大抵以詠物、抒懷為主，透過精緻的雕琢勾勒手法，藉由詠物來傳達傷春悲秋的情懷。但相對於蘇軾、柳永諸家，則題材略嫌狹隘，是以王國維稱其為「創調之才多，而創意之才少」。
4. 李清照
李清照，號易安居士，乃是南北宋交替之際的詞人。李清照的詞作以北宋南渡為界，分為前後兩期，皆為典型婉約詞而內容風格有所不同。北宋之時，由於生活婚姻幸福美滿，詞作中反映出活潑天真的情調；南渡之後，由於夫死、家亡、國破，因此詞中情調轉為纏綿淒苦，低沉感傷。其詞作特色略可歸結如下：
(1). 長於白描：李清照長於以白描手法描寫景物，並寄託抒懷於其中，例如〈聲聲慢〉用「梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴」襯托孤寂、悽涼的情懷。
(2). 語言新穎、平淺：李清照詞作當中，時常運用如同口語般流暢的詞句，但卻又雅致不俗，堪與李煜媲美。
(3). 自我心理刻畫細膩：對於自己的心理活動，李清照能夠透過詞句精確地描寫、陳述。諸如「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」等等。
5. 詞別是一家
「詞別是一家」乃是李清照在〈詞論〉一文當中歸結出的論點，以為詞與詩文辭賦別有不同，應當將詞視作一種獨立的文體。在〈詞論〉當中，李清照提出幾點她對詞體創作的必要元素：
(1). 高雅：以為柳永詞「雖協音律，而詞語塵下」，換句話說，即是李清照主張為詞當詞語高雅。
(2). 渾成：以為張先、宋祁諸家「雖時時有妙語，而破碎何足名家」，換句話說，即是以為填詞需渾然天成。
(3). 協樂：以為晏殊、歐陽修、蘇軾詞「直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律」，即是以為作詞應當協五音、調六律，清濁輕重皆各有所別。
(4). 典重：以為賀鑄詞「少典重」，主張詞應當善加用典。
(5). 鋪敘：以為晏幾道詞「無鋪敘」，主張詞需活用鋪陳。
(6). 故實：以為秦觀詞「專主情致，而少故實」，黃庭堅「尚故實，而多疵病」，以為應當在情與實之間取得平衡。
三、 南宋詞
（一）、南宋詞發展分期概說
南宋詞各種風格時常並存，故分期不易。大抵而言，可以分為前、中、後三期。宋室南渡之後，諸多文人隨朝廷南遷。許多詞人如朱敦儒、葉夢得等，在南渡之前詞風婉約；南渡之後則有故國之思。在南宋前期，如辛棄疾、陸遊、張元幹、張孝祥、岳飛等人，以慷慨激昂的感情投注在詞作當中，近代文學史研究者稱其為「慷慨悲歌派」；而另外一些文人在南渡之後，感到復興無望，心灰意冷，因而退而求養身保真，諸如葉夢得、辛棄疾等，近代文學史研究者稱其為「韜光遁世派」。
宋金和談之後，宋室得以偏安一隅，君臣上下逐漸流於逸樂。於是格律詞再度興盛。諸如姜夔、史達祖、吳文英諸家，影響及於清朝。
南宋末年，各派詞風並存。張炎、王沂孫宗姜夔，文天祥等抗戰志士則有蘇辛之風。雖詞風不同，但大多皆蘊含興亡之感，故國之思。而當代張炎《詞源》、周密《絕妙好詞》，對詞的傳播、研究皆有貢獻。
（二）、辛棄疾與慷慨悲歌派
1. 辛棄疾
辛棄疾，字幼安，號稼軒。辛棄疾允文允武，少年起義，領軍投宋，一生不忘復興之志。詞風承襲蘇軾豪放一脈，並且結合愛國思想，更加激昂壯闊；晚年景仰陶潛，更添上閑適疏淡的色彩。雖然也有典雅婉麗的詞作，但是他的詞還是以豪放著稱。詞作有《稼軒長短句》傳世。其特點略為歸結如下：
(1). 內容廣泛：前人論詞，以婉約為宗；婉約則題材易受限制。辛棄疾則以文為詞，無所不寫，使稼軒詞六百餘首，而無千篇一律之弊。
(2). 形式拓展：辛棄疾承襲蘇軾豪放風格，更進一步將散文與詩的語言融入詞句，使詞相當散文化，甚至口語化。諸如「杯汝來前，老子今朝，檢點形骸」之類的詞句，於稼軒詞中隨處可見。
(3). 風格多樣：辛棄疾允文允武，豪放詞慷慨激昂，寫婉約亦不減情緻。作品於豪邁、奔放、閑淡、婉約，無所不有。雖說如此，但辛詞當中仍舊不會透發出婉約詞常有的俗艷氣息，因此毛晉評其詞曰「絕不作妮子態」。
(4). 技巧靈活：除了比興技巧的活用之外，辛詞兼能活用典故與口語，融合典故時則典雅古奧；活用口語時則平淺通俗。在語言技巧上非常熟練。
2. 陸游
陸游，字務觀，號放翁。陸游的詞作兼有慷慨滄桑、婉轉淒切諸種風格，慷慨滄桑如〈訴衷情〉「心在天山，身老滄州」，婉轉淒切如〈釵頭鳳〉「一懷愁緒，幾年離索」，皆不遜於蘇、辛。晚年風格雖然漸趨平淡，實則不忘復興之志。有《渭南詞》。除了詞之外，陸游的詩作極多，是宋詩史上極為重要的人物，後文將述。
3. 陳亮
陳亮，字同甫，號龍川。雖身為理學家，然而陳亮卻好談軍事，反對逃避現實的學術風氣。毛晉評其詞曰：「不作一妖語、媚語」。試觀其詞如〈念奴嬌〉「因笑王謝諸人，登高懷遠，也學英雄涕；憑却江山，管不到、河洛腥膻無際」，略可推知其為人。有《龍川詞》。
4. 張元幹、張孝祥
張元幹，字仲宗，有《蘆川詞》；張孝祥，字安國，有《于湖詞》。張元幹與張孝祥皆為氣節之士，詞作亦多慷慨惆悵之作，如張元幹〈賀新郎〉「夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍」、張孝祥〈六州歌頭〉「使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾」等，體現內心惆悵，抒發故國之思。
5. 劉克莊、劉過
劉克莊，字潛夫，號後村。相對於辛棄疾，劉克莊的時代較晚。他的詞著力於效法辛棄疾，並且自我要求「羞學流鶯百囀，總不涉閨情春怨」。張炎評其詞曰「效稼軒而不及者」。有《後村長短句》。
劉過，字改之，號龍州道人。其詞亦效辛棄疾，而略顯粗率平直，如〈沁園春〉「二公者、皆掉頭不顧，只管傳杯」等。有《龍州詞》。後人將其與劉克莊並稱「二劉」。
（三）、韜光遁世派
1. 朱敦儒
朱敦儒，字希真。他是一個相當長壽的詞人，後人將他的詞風分為三期。由於朱敦儒生於北宋末年，親見國破家亡，又經歷南宋偏安，因此其詞風亦歷經穠豔麗巧、慷慨激越、淡泊清暢三回變化。前期如〈水調歌頭〉「換酒春壺碧，脫帽醉青樓」，中期如〈鵲橋仙〉「東風吹淚故園春，問我輩、何時去得」，後期如〈芰荷香〉「身老天涯，壯心零落」。有《樵歌》集。
2. 葉夢得
葉夢得，字少蘊，號石林居士。如同朱敦儒般，由於親見國破家亡，再經歷南宋君臣偏安，葉夢得的詞作也「由雄健入於閑淡」，「晚歲落其華而實之，能於簡淡時出雄傑」，詞如〈水調歌頭〉「平生豪氣安在，走馬為誰雄」、「老矣真慚愧，回首望雲中」等，抒發鬱悶情懷。有《石林詞》。
3. 其他諸家
諸如向子諲《酒邊詞》、蘇庠《後湖集》、楊元咎《逃禪詞》等，皆帶有塵外之思、平淡之趣。
（四）、姜夔與格律派
在辛棄疾等人大聲疾呼、慷慨悲歌之時，南宋朝廷君臣上下，大都只求偏安，而無復興之志。在宴樂笙歌的情境下，詞人大多追求文字的精巧、音律的嚴整，格律派開始興盛。
1. 姜夔
姜夔，字堯章，號白石道人，終生不曾作官。姜夔精通音律，詩文俱佳，尤擅自度曲。張炎稱其詞「如野雲孤飛，去留無迹」。其詞精於琢煉字句，長於用典詠物。姜夔詞作可歸結出以下特色：
(1). 審音創調：如改平韻〈滿江紅〉，自創〈暗香〉、〈疏影〉、〈揚州慢〉等十七調，並進一步於詞旁載明工尺譜，使音樂得以流傳後世。由於對音律相當精通，姜夔作詞相當注重審音協律，進而使其詞作音律諧美。
(2). 琢鍊字句：白石詞用字精微深細，造句圓美醇雅，如〈揚州慢〉「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲」、〈法曲獻仙音〉「誰念我，重見冷楓紅舞」等，等若以江西詩派之法填詞，有孟、賈精神。
(3). 用典詠物：其詞講究典雅工巧，又懼俗淺輕浮，故琢鍊字句之外，喜用典故，並且發揮在詠物上。用典能使詞意含蓄，但太過則使主旨隱晦，而成為姜夔詞作的優點與弊病。如其〈暗香〉、〈疏影〉詠梅花，音律諧美、字句工麗，然而內容僅是結合數個梅花典故，相對失色。
姜夔詞藝術層次相當高，尤其在詠物詞上，透過諧婉的音律、精巧的字句，加上典故、隱喻的活用，營造出一種清空的境界。有《白石道人歌曲》。
2. 史達祖
史達祖，字邦卿，號梅谿。史達祖長於詠物詞，如〈綺羅香〉「千里偷催春暮」、「臨斷岸新綠生時，是落紅帶愁流處」等，擅於描繪，詞采清新典麗。有《梅谿詞》。
3. 吳文英
吳文英，字君特，號夢窗。自言「幾處路窮車絕」，是個窮苦的詞人。吳文英填詞特重形式，鍛鍊猶過周、姜。由於過度注重音律和諧、字句美麗、表意含蓄、用情柔婉，使詞旨晦澀，氣勢虛弱。在用典拼湊過度的狀況下，使詞成為「詞謎」。如〈鶯啼序〉等，辭藻堆砌，用典過多，因此張炎稱其詞如「七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」。
雖說吳文英詞作過度講究形式，形成弊端；但在技巧上，夢窗詞脈落井然，深遂綿密，婉轉曲折，常有無理而妙之句。諸如〈高陽臺〉「飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚」、〈風入松〉「樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情」，確實巧妙典雅。有《夢窗甲乙丙丁稿》
4. 蔣捷
蔣捷，字勝欲，號竹山。雖然他的詞作受到當代風氣影響，有姜夔、吳文英的色彩；但與此同時，他也效法蘇辛，試著進行一些突破。諸如〈聲聲慢〉連用「聲」字韻等，受到辛詞精神影響。蔣捷詞大多情調淒清，從側面反應時代的巨變，訴盡心情，情韻深刻高遠。有《竹山詞》，今舉一詞〈虞美人．聽雨〉：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。
5. 周密
周密，字公謹，號草窗，與吳文英合稱「二窗」。其著作頗多，儒紀錄文壇掌故、社會風俗的《武林舊事》等，皆為傳世史料。詞則工麗精巧，擅於詠物；由於歷經亡國，故晚年詞作沉咽悽楚，如〈獻仙音〉「又西冷殘笛，低送數聲春怨」、〈一萼紅〉「回首天涯歸夢，幾魂飛西浦，淚灑東州」等。有《草窗詞》，又稱《蘋州漁笛譜》
6. 王沂孫
王沂孫，字聖興，號碧山。他的詞作清代詞人極力推崇，評為「詠物最爭托意，隸事處以意貫串，渾化無痕」。雖然後人過度闡釋，以為其詞必定托言外物，傾訴亡國之情；然而亦不可抹殺其真情。其詞如〈高陽臺〉「更消他，幾度東風，幾度飛花」、〈踏莎行〉「空留離恨滿江南，相思一夜蘋花老」等，皆稱佳作。有《碧山樂府》。
7. 張炎
張炎，字叔夏，號玉田。他的學周邦彥，並且深受姜夔影響。，乃是兩宋格律詞最終代表人物。他的詞作一如格律派風格，雕琢修飾，務求典雅工整，尤擅詠物詞。由於詠春水、孤雁極為有名，時人謂之張春水、張孤雁。
其詠物詞體會細心、深微刻畫，能夠委婉曲折地表現物的面貌；但在內容上較無突破。詠物詞外，亦有如〈八聲甘州〉「向尋常野橋流水，待招來、不是舊沙鷗。空懷感、有斜陽處，却怕登樓」等感懷之作，《四庫提要》以為他的詞「蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感」。有《山中白雪詞》。
（五）、《詞源》
張炎除了《山中白雪詞》外，最重要的著作就是《詞源》。《詞源》分二卷，上卷詳論五音十二律，以為「音律所當參究，詞章先宜精思」，主張先有文學性，然後才顧慮音樂性；而非斤斤計較四聲平仄，反而詞意不通。
下卷則為創作論，分為十六篇，提出「清空」、「雅正」的說法：
1. 雅正
雅正，指典雅清正。張炎以為「古之樂章，皆出於雅正」，又曰「一為情所役，則失雅正之音矣」。雅正的要義，一在協音，二在隱意，三在修辭。協音乃格律派信條，自不多言；隱意就是含蓄，以為詠物則不得說破為何物，當博用旁典，影射象徵。隱意過度，則成詞謎。修辭則琢句鍊字之技巧，亦無需多言。務求雅正的訴求，在於詞無通俗粗淺之譏。
2. 清空
張炎以為「清空」乃是詞的最高境界，曰「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔；質實則凝澀晦昧」。因此推崇白石詞，以為「如野雲孤飛，去留無迹」，於夢窗詞，則以為「如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」。由此可見，清空，指的是空靈神韻。
（六）、宋末愛國詞
南宋末年，國勢傾頹。與北宋不同的是，這次再也沒有地方可供重建宋朝。詞人慷慨之於，無暇顧及雕琢藻飾，反而形成悲憤激昂的詞風。
1. 劉辰翁
劉辰翁，字會孟，其詞如〈蘭陵王〉「送春去，春去人間無路」、「春去，誰最苦？但箭雁沉邊，涼燕無主，杜鵑聲裡長門暮」，沉鬱惆悵，有《須溪詞》
2. 文天祥
文天祥，字文山，其詞如〈酹江月〉「水闊天空，恨東風，不借世間英物」等，寄悲憤之情於詞中，有《文山樂府》。
3. 李演
李演，字廣翁，其詞如〈賀新郎〉「闌干獨倚，落落東南牆一角，誰護河山萬里」等，寓情於景，有《盟鷗集》
4. 汪元量
汪元量，字大有，其詞如〈鶯啼序〉，以層疊鋪敘手法，二百二十餘字，堆疊古今惆悵，「楚囚對泣何時已？嘆人間、今古真兒戲」。有《水雲詞》。
（七）、諸家詞綜合比較
1. 蘇辛
蘇軾與辛棄疾，在中國文學史上同為豪放派代表詞人。但是相較之下，二家仍有差異之處。
在題材上，蘇軾拓展花間詞的範圍，抒懷言志，江山樓閣皆可以入詞；辛棄疾則更添上愛國主義、復興之志，這是活在北宋盛世的蘇軾所無法傳達的。
在風格上，王國維以為「東坡之詞曠，稼軒之詞豪」，這是因為蘇辛二家在思想、秉性、氣質上有所不同。蘇軾的形象是典型的文人，氣質爽朗飄逸；辛棄疾則是有能力「拔劍東門去」的起義壯士，雖然滿腹經綸，但仍舊不掩其豪情壯志。
在手法上，蘇軾以詩入詞，偶爾以散文入詞；辛棄疾則時常以散文入詞，甚至偶爾用議論的手法填詞。因此楊慎《詞品》以為「東坡為詞詩，稼軒為詞論」。
2. 周姜
周邦彥與姜夔同為格律派詞人，他們對詞格律的發展都有極大貢獻。周、姜皆精通音律，周邦彥藉居官之便，審音定調，將唐代以來流傳的諸多詞調審定、整理，定為一尊，使後代人填詞有所典範；姜夔則擅長自度曲，並且能夠改正舊調不當之處，並且在詞旁記載工尺譜，留下可供研究古代音樂的紀錄。
周姜亦皆長於琢煉字句、融會典故。周邦彥在字句上雕琢甚多，姜夔則有過之而無不及，進而達到清空的境界。周姜二家學問廣博，才華洋溢，在格律詞上能夠大顯身手；後繼之人無此才力，便徒流於形式主義了。
四、 宋詩
（一）、宋詩的特色與流變
1. 宋詩形成的背景
(1). 文體發展：詩歌發展至唐代，在內容、體製各方面皆達到高峰；宋代詩人在這種情況下，難以在唐人的基礎下更進一步突破，只得另闢蹊徑，創造新的風格。
(2). 政治社會影響：為了拔擢有政治頭腦的人才，宋代科舉考試自仁宗開始，較為偏重策論。在此種風氣下，再加上理學的提倡，使宋代散文長於議論，詩歌也受到影響。而書院的發達、印刷的進步，也提供文化傳播的充分條件。
2. 宋詩的特色
(1). 重視哲理：由於受到理學的影響，使得宋詩相對於唐詩更重視哲理的蘊含，呈現一種言理不言情、揚棄悲哀、冷靜從容的基調。雖然宋代亦有抒懷之作，但仍舊以蘊含哲理為多。如蘇軾〈題西林壁〉「不識廬山真面目，只緣身在此山中」、朱熹〈觀書有感〉「問泉哪得清如許，為有源頭活水來」等。
(2). 講究詩法：由於北宋晚期江西詩派興盛，他們倡導換骨奪胎、點鐵成金、去陳反俗、拗句拗律、好奇尚硬等等「為詩之法」，力求「無一字無來歷」，「語不驚人死不休」。陳與義〈春日詩〉云「忽有好句生眼底，安排句法已難尋」，可見他們造語、用字之用心；黃庭堅提出的「句法簡易而大巧出焉」亦是江西詩派的共識。影響所及，直至清代。
(3). 語多議論、散文入詩：宋詩受到科舉策論、理學說理的影響，使詩歌敘述性強，並且以詩議論、記事。
(4). 口語入詩：用字造句俚俗而生活化。
3. 宋詩的流變
宋詩的發展，先以南、北宋劃分之後，北宋又可以大略劃分為三個時期；而南宋則可以畫分為兩個時期。
北宋前期，詩壇大致承襲晚唐、五代遺風。當時有王禹偁效法白居易，稱「白體」；楊億、錢惟演效法李商隱，稱「西崑體」；林逋效法姚合、賈島，稱「晚唐體」。
歐陽修中進士之後，在文壇逐漸發揮影響力，與蘇舜欽、梅堯臣、王安石共同開創以文為詩的風氣，擺脫晚唐五代的基調。一直到歐陽修逝世為止，這段時間宋詩逐漸散文化、議論化，堪稱宋代詩歌的奠基時期。
歐陽修逝世之後，宋詩的風格臻至成熟。蘇軾、黃庭堅在詩壇崛起，《滄浪詩話》以為此二人皆「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」。蘇軾在詞壇上開創豪放派，在詩壇亦與眾不同，有所斬獲；黃庭堅則成為之後江西詩派共同的精神指標。
北宋滅亡，宋室南渡。南宋前期以陸游、楊萬里、范成大、尤袤、蕭德藻為代表。由於經歷時代劇變，因此他們在江西詩派的影響下，而能夠有所突破，用詩歌書寫愛國情懷，或者嘻笑怒罵的諷刺篇章。
南宋後期，追隨晚唐姚合、賈島的「永嘉四靈」與江湖派出現，對於江西詩派進行矯正、反對。而宋代末年的遺民詩人如文天祥、鄭思肖等，一反晚宋詩壇開始呈現的衰敗景象，以慷慨激昂的悲歌，在宋詩史上畫下精采的句點。
4. 宋詩與唐詩的異同
宋詩在清代以前較不受到重視，直到吳之振等編纂的《宋詩鈔》問世之後，才受到各家重視。
宋詩與唐詩在風格、內容、技巧上各有千秋，本無絕對優劣的比較。兩朝詩的異同，約略可以歸結出以下幾點：
(1). 基調上，唐詩以韻勝，氣勢渾雄，貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，表意精確，貴深析透闢。
(2). 詩格上，唐詩美在情韻辭彙，詩格豐腴；宋詩美在氣節風骨，詩格瘦勁。
(3). 唐詩弊在膚廓平滑；宋詩弊在生澀枯淡。
(4). 唐詩有下開宋詩者；宋詩有仿效唐詩者。
(5). 宋詩內容比之唐詩，範圍更廣。
(6). 宋詩技巧比之唐詩，精細更甚。
（二）、宋初三體
1. 白體
王禹偁詩效法白居易，在西崑體風靡一時的狀況下，獨立於其外。雖然其詩作成就不大，但卻能下開宋代風氣。詩如〈感流亡〉等，平淺通俗。
2. 西崑體
西崑體，乃是北宋初期的一種主要表現在詩歌上的文風。代表作家為楊億、劉筠、錢惟演。西崑派作家提倡學習李商隱，主張詩歌應該寓意深遠、辭章華麗、用典對仗精巧工整。由於楊億等三人位居館閣，作品以應酬唱和較多，因而對社會現實的反應較為貧弱，創作也較注重藝術形式。
由於領導者位居館閣，受到當時文人景仰、效法，因此西崑體的興盛導致北宋詩壇呈現注重形式的現象。但西崑派對於技巧的運用，與形式結構的注意，對宋詩之後對詩法的重視有所影響。
3. 晚唐體
林逋等人為詩效法姚合、賈島，清新瘦硬，是為晚唐體。
（三）、北宋四家與蘇軾
歐陽修中進士之後，在文壇逐漸發揮影響力，在散文與詩的創作上掀起改革。與此同時，尚有蘇舜欽、梅堯臣等與之唱和。略晚之時，又有王安石、蘇軾繼興，對西崑體發起大幅的改革與創新。
1. 歐陽修
歐陽修領導北宋文壇三十年，兼能詩、詞、散文。他的詩作受到韓愈、李白的影響，但又有所融會、改進。其詩如〈感二子〉「黃河一千年一清，岐山鳴鳳不再鳴」、〈明妃曲和王介甫作〉「不識黃雲出塞路，豈知此聲能斷腸」等，特色如下：
(1). 主氣格、賤麗藻：重視內容氣蘊，工整而不流於矯飾堆砌。
(2). 重鍊意、輕修辭：平易流暢，繼承韓愈的「文從字順」，而不學韓愈的「橫空盤硬語」。
(3). 以詩議論、紀事。
(4). 不拘於聲律儷偶。
2. 蘇舜欽
蘇舜卿，字子美。其詩如〈吳越大旱〉「吳越龍蛇年，大旱千里赤。尋常粳穄地，爛漫長荊棘」等，筆力豪雋，豪放奇峭，多傷時感事，抒寫抱負之作。有《蘇學士文集》。
3. 梅堯臣
梅堯臣論詩，重視詩三百、屈賦的優良傳統。詩如〈田家〉「南山嘗種豆，碎莢落風雨。空收一束萁，無物充煎釜」、〈魯山山行〉「人家在何許，雲外一聲雞」等，覃思精微，平淡清新。有《宛陵先生集》。
4. 王安石
王安石，字介甫，號半山，封荊國公。博觀約取，詩如其人，有魄力，有骨格，不同流俗。如蒼松翠竹，歲寒不凋。其詩推崇韓愈、杜甫，並受歐陽修影響頗深。詩如〈杜甫畫像〉「推公之心古亦少，願起公死從之遊」表現其尊崇杜甫；晚年罷相詩風一變，如〈南浦〉「暗香無覓處，日落畫橋西」，閑淡深婉，雅麗精鍊。有《臨川先生文集」。
5. 蘇軾
蘇軾為詩，正如其文，行於所當行，止於所不得不止。他的詩特色有三：
(1). 氣象宏闊，意趣高妙：七言古詩如行雲流水，哲理詩意境深遠。「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。
(2). 取材選辭，不分雅俗：不用奇字怪句，親切有味。
(3). 長於七言古詩。
（四）、黃庭堅與江西詩派
1. 江西詩派的來由
江西詩派是北宋後期的詩歌流派。「江西詩派」這個名字乃是源於呂本中《江西詩派宗社圖》，由於這個詩派受到黃庭堅極大影響，而黃庭堅乃江西人，因此稱為「江西詩派」。《江西詩派宗社圖》羅列二十幾名詩人，雖然這些詩人不是全部承認自己師法黃庭堅，但這些詩人的確多少受到黃庭堅影響。
2. 江西詩派的主張
江西詩派的詩歌創作主張，主要源自黃庭堅本人對作詩看的看法與實踐。黃庭堅的觀點歸結如下：
(1). 活用模擬：提出換骨、奪胎、點鐵成金等等化用前人詩句的方法。換骨，指用自己的語言，抒寫前人的意蘊；奪胎，指運用前人的詩句，抒寫自己的想法；點鐵成金，指承襲前人詩意，但改易其說法，重新加以發揮。
(2). 字字有來處。
(3). 運用拗體、去陳反俗、好奇尚硬：寧律不協，不使句弱。寧用字不工，不使語俗。
(4). 使用僻典：為了避免運用前人熟濫的典故，因此轉而從佛經、語錄等雜書尋求僻典罕字，力求出奇制勝。
3. 江西詩派的風格與得失
江西詩派要求字自有來處，並且重視詩法，甚至刻意運用拗體，好奇尚硬，使得詩風瘦硬晦澀；但在相近的理論之下，有人學習杜甫的渾雄，有人學習韓愈的奇崛，有人學習歐陽修的疏朗、蘇軾的奔放，各自風格皆有所不同。
江西詩派反對西崑體，著力於開拓詩境、詩法。風骨高、語句奇，一掃宋初柔弱風氣；但卻因為詩法運用過當，導致乏情味、少性靈，不甚自然、矯揉險僻，用典過當、詩意晦澀，奪胎換骨、抄襲模擬。兩相衡量，功過參半。
4. 江西詩派的影響
北宋晚期，江西詩派大盛。除少數幾位詩人如張耒、晁補之以外，大多數詩人不是屬於江西詩派，就是與江西詩派觀點相似、相同。一直到南宋初期，南宋四大家仍舊多少受到其影響。雖然之後南宋四大家終究自成一家，師法自然，又有四靈派、江湖派對江西詩派發起反對；但宋末之際，劉辰翁、方回等詩人又重回江西詩派的餘響。影響所及直到清代。
5. 黃庭堅
黃庭堅，字魯直，號山谷、涪翁。其詩法使後人宗而習之，故推為江西詩派之宗。其詩雖有〈寄黃幾復〉「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」之類情味深切之作，亦不乏晦澀生硬、模擬過甚之作。有《山谷內集》、《山谷外集》。
6. 陳師道
陳師道，字無己，號後山。陳師道苦思為詩，學詩於黃庭堅。他在《後山詩話》當中自言：「寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗」。之後學杜甫詩，其詩如〈舟中〉「疾如萬騎千里來，氣壓三江五湖上」等，刻畫嚴謹；黃庭堅稱其為「閉門覓句陳無己」。有《後山集》
7. 陳與義
陳與義，字去非，號簡齋。陳與義寫詩祖杜宗黃，雖未入《江西詩社宗派圖》，但被推為江西三宗之一。其人才情高，博觀約取、擅長變化，因而雖受江西詩派影響，但又有所不同。風格圓活而不拗硬，更加上親身經歷南渡之艱難，因此詩中常有感慨沉鬱之氣。詩如〈送人歸京師〉「故園便是無兵馬，猶有歸時一段愁」，語不俗而不拗。有《簡齋詩集》。
（五）、南宋四家
1. 陸游
陸游兼能詩、詞，而在詩的寫作上成就最為突出。他的詩數量多達九千餘首，當中以七律最多，而絕句幾可直追唐人高處。陸游早年詩學江西詩派，中年從戎之後，融合自己的狂放風格，有李白、岑參的氣概；晚典則更添上陶潛的恬淡閑適。其詩如〈書憤〉「塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑」等，寄託狀懷。雖然晚年詩風轉趨閑淡，實則不改其志，有〈示兒〉詩云「王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁」。有《劍南詩稿》。
2. 楊萬里
楊萬里，字廷秀，號誠齋。初學江西，後學唐人。博觀約取，融會變通，最終自成一家，人稱「誠齋體」。誠齋體的特色，略可歸結如下：
(1). 詼諧幽默：楊萬里有些詩以日常生活、自然景觀為題，富有深意，有時甚至略帶諷刺。如〈書莫讀〉「讀書兩眼枯見骨，吟詩箇字嘔出心」即是。
(2). 構思新奇：楊萬里長於捕捉瞬息間的景物動態、自然情趣，透過聯想、擬人化，呈現生動的形象。如〈夏夜玩月〉，寓意深遠，構思新穎。
(3). 語言通俗自然、清新活潑：楊萬里繼承樂府詩傳統，取法民歌，以俚語入詩，使詩歌清新活潑，與江西詩派的生硬大有不同。
由於過度地著眼於自然景色、生活情趣，楊萬里的詩作較缺乏對現實的反應；有時太過俚俗，《石洲詩話》甚至直接斥其為「詩家之魔障」。有《誠齋集》。
3. 尤袤
尤袤，字延之，號遂初居士，晚號樂溪。方回評其詩曰：「初看似弱，久看卻自圓熟」。他的詩作長於平淡，但同時短於淡而無味。紀昀以為「無疵累，然亦無佳處」，他的詩作如〈雪〉「睡覺不知雪，但驚窗戶明」等等，證實了諸家的觀點。
4. 范成大
范成大，字致能，號石湖居士。其詩由江西施派入手，而終究自成一家。晚年以白居易之通俗、陶潛之情趣寫田園山水生活，六十首〈四時田園雜興〉為代表作。另外，他在出使金國時，有〈州橋〉等詩作，「忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來」描寫當地人民愛國之情，白描而真切。有《石湖詩集》。
5. 蕭德藻
蕭德藻字東夫，號千巖居士。楊萬裡稱其詩工致，如〈古梅〉「湘妃危立凍蛟脊，海月冷挂珊瑚枝」等，使姜夔稱其為「高古」。
（六）、反江西詩派、永嘉四靈、江湖派
1. 張戒
張戒不以詩名，但有《歲寒堂詩話》，以為「詩妙於子建，成於李杜，而壞於蘇黃」。由於蘇軾以議論入詩，黃庭堅則補綴奇字、造語瘦硬，由於他們學識淵博、才情過人，能夠取得成就；但效法他們的人若是才力不足，則使「學者未得其所長，先得其所短」，結果導致「後生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也」。
他的其論詩要點有四，曰：思無邪、言志為本、貴含蓄（淺白導致淺陋）、師法杜甫以正（學精神不學手法）。
2. 姜夔
姜夔學詩於蕭德藻，作詩亦由江西詩派入手；最終覺悟，以為入於歧途，作《詩說》一卷，反對江西詩派風格。其詩如〈釣雪亭〉「時有官船橋畔過，白鷗飛去落前灘」，確有其高妙處。論詩主張三點作詩之法：
(1). 貴獨創：反對模擬剽竊。
(2). 貴高妙：礙而實通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。
(3). 貴風格：個人個性為主，字句精巧為次
3. 永嘉四靈
徐照字靈暉，有《芳蘭軒集》；徐璣字靈淵，有《二微亭集》；翁卷字靈舒，有《葦碧軒集》；趙師秀字靈秀，有《清苑齋集》。由於這四位詩人皆為永嘉人，且字號皆帶有「靈」字，故合稱為「永嘉四靈」。
永嘉四靈以賈島、姚合為宗，選姚、賈二人詩作為《二妙集》，注重五言律體，較量平仄，鍛鍊字句。雖反對江西詩派，標榜晚唐；但雕琢太過，取逕太狹，不免破碎尖酸。趙師秀本人亦稱「一篇幸止四十字，更增一字，吾未如之何矣」。
4. 江湖派
「江湖派」的名稱，肇始於杭州書商陳起刊刻的《江湖集》、《江湖前集》、《江湖後集》、《江湖續集》。這些詩集保存的詩作，以一些浪跡江湖的詩人之作為主。
江湖派的詩人與四靈相同，同樣崇尚晚唐詩風，但取逕較廣。例如劉過、劉克莊，戴復古等，除了姚合、賈島之外，也學李白、李賀、王建、張籍諸家，各自有不同的特色。且他們運用的體製也不僅止於律詩。諸如葉紹翁〈游園不值〉「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」、劉過〈登多景樓〉「江流千古英雄淚，山掩諸公富貴羞」、戴復古〈淮村兵後〉「幾處敗垣圍故井，向來一一是人家」等，堪稱江湖派中佳作。
（七）、元好問與遺民詩
1. 文天祥、謝枋得
文天祥，字履善，一字宋瑞，號文山。其愛國詩如〈正氣歌〉、〈過零丁洋〉等，眾所週知，不再多說。謝枋得，字君直，號疊山，與文天祥同年及第，領軍抗元戰敗，隱姓埋名，每日麻衣草鞋面東而泣。後元廷強召，作詩「只願諸賢扶世教，餓夫含笑死猶生」勉勵朋友，最終絕食而死。
2. 謝翱、鄭思肖、鄭思肖
謝翱，字皋羽，號晞髮子；鄭思肖，字大有，號水雲；鄭思肖，字憶翁，號所南。三人皆宋亡不仕。謝翱為詩詞隱義顯，擅長敘事，〈西臺哭所思〉「殘年哭知己，白日下荒臺」、「故衣猶染碧，后土不憐才」哀悼文天祥，情感真切。汪元量親見元兵南下，哀鴻遍野，詩悽愴哀婉，有故宮禾黍之悲，「夕陽一片寒鴉外，目斷東西四百州」，寫景寄情。鄭思肖畫蘭不畫土，謂故土已亡，其詩清遠絕俗，以象徵手法表現心懷故國之情，如〈夷齊西山圖〉「因何留得首陽在，只說商家不說周」。
3. 元好問
元好問，字裕之，號遺山，金亡不仕。有〈論詩絕句〉三十首，有系統地評論古今詩人。對於詩之善者，有以下看法：
(1). 強調真誠：主張作詩宜自然真誠，「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳」，以為音律聲調、排比鋪陳皆支微末節；苦吟雕琢、抄書用典乃詩家之病。
(2). 崇尚雄渾、天然：為詩當有風骨、能高古，故推崇曹操、劉琨之詩，曰「曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄」，以為有清剛之氣。「中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川」，推崇〈敕勒歌〉之氣勢廣闊、自然渾成。
(3). 推重高雅：不滿齊梁、初唐之風，認為在對詩的貢獻上，「論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂」，讚揚陳子昂提倡「漢魏風骨」。
(4). 反對雕琢苦吟：在宋代詩人當中，元好問獨尊歐、梅，反對江西詩派、永嘉四靈、江湖派等，以為「論詩寧下涪翁拜，未作江西社裡人」。
（八）、詩話
1. 詩話的起源與興盛
「詩話」是一種針對詩歌理論、批評所產生的著作。大體而言，詩話皆以筆記體寫成，產生於北宋中葉。由於宋詩難以在唐人基調上有所突破，因此必須總結前人創作經驗；而宋人作詩又好用典故。在對經驗總結與典故考釋有所需要的情況下，「詩話」這種筆調輕鬆、形式靈變、深淺自如的論述文體應運而生。
2. 詩話的特點
詩話運用筆記體，如同志怪小說、志人小說的筆記體一般，分條列項，各自獨立，長短不一，形式自由。但因為缺乏完整的體系，使得大多數詩話價值難以比上《文心雕龍》、《詩品》。
3. 《滄浪詩話》
《滄浪詩話》乃是嚴羽撰寫的作品。分為〈詩辨〉、〈詩體〉、〈詩法〉、〈詩評〉、〈考證〉五篇，對學詩的門徑方法、詩歌風格、詩歌藝術特點、詩歌體製、詩歌技巧等等，有相關的敘述。其理論要點約略歸結如下：
(1). 以識為主：嚴羽提倡「師古」、「學古」，以為學詩必須要有「識」，即辨認邪正的眼力。而這種眼力，即來自於對優秀詩作的學習。學漢魏、盛唐「正詩」，便能分辨何謂正邪。
(2). 興趣說：以為「詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也」，反對宋詩用典、議論過多，認為詩歌創作應當「吟詠性情」、「惟在興趣」。「興趣」即通過含蓄的手法，表達詩歌特有的韻味。
(3). 主妙悟：針對達到起興達趣的境界，嚴羽主張透過「妙悟」與「熟參」來完成。「悟」即領悟、掌握詩歌創作規律，「參」即參透、鑽研詩歌的藝術內涵。透過對前代詩歌的參悟，能夠革除當代詩歌的弊端。
《滄浪詩話》的內容針對現實，並且提出系統化的理論，使後代論詩多少受其影響。在明代之時，它成為「館閣宗之」的詩學權威著作。前後七子「詩必盛唐」的觀念多少來自於《滄浪詩話》。亦有文學史研究者評斷其以禪入詩太過脫離現實，不可取法。褒貶兼有。
4. 《六一詩話》
《六一詩話》為歐陽修撰寫，乃中國第一部題名「詩話」的著作。評述唐、宋詩，強調詩歌應當反應現實生活、反對西崑體。以為好詩當如橄欖，「真味久愈在」，餘味無窮。
五、 宋代散文
（一）、宋代古文運動的發展
北宋初期，在晚唐駢文三十六體的餘波下，西崑體不但流行於詩壇，對駢文、散文、賦皆有所影響。由於對西崑體的雕琢藻飾有所不滿，因此思想家、文學家開始針對西崑體的弊端加以改革，形成宋代的文學革新運動。
1. 初始期──反西崑體
談論宋代古文運動，則理當以宋朝開始作為起點。宋代古文運動的初始期，大約是宋太祖立國至真宗年間。先驅者有石介、柳開、王禹偁、孫復、穆修等等。大體而言，以理學家為主要人物。
由於唐代韓愈將道統與文章結合，恰好符合理學家的文學觀念，因此柳開倡導「尊韓」，提出重道致用、崇尚樸實散文、宣揚教化等等主張，對當時華麗輕靡的文風加以反對。他的〈應責〉一文提出「古文者非在辭澀言苦」、「在於古其理、高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事」。因此重視散文，於駢文詩歌不屑一顧。與此同時，王禹偁也主張宗經復古，倡導古文，提倡韓愈的「文從字順」，並且以實踐於詩歌創作；但對當時興盛的西崑體沒有太大影響。
之後，石介有〈怪說〉一文，並且在〈與君貺學士書〉當中說道：「自翰林楊公唱淫詞哇聲，變天下正音四十年」，對西崑體加以抨擊。石介，時稱徂萊先生。他的文學思想歸本於道統，以為文章應該與聖人之道相結合，因此將《尚書》、《周易》、《詩經》等等著作並列為文學正統，以堯、舜、周、孔為文學家的典範。宋代以後，理學家的文學觀念，以此為濫觴。
雖然有這些思想家的倡導，但是由於他們無法提出新穎切實的詩文理論，也缺乏亮眼的實際創作，因此對當時的文風沒有起到足夠的影響。
2. 全盛期──建立理論、創作實踐
宋仁宗朝，在范仲淹、歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣等人的領導之下，古文運動大有斬獲。
范仲淹在仁宗天聖三年提出的改革時弊政綱中，主張改革文風；蘇舜欽則對古代設官采詩給予極高評價，以為創作的目的在於「補世救失」。梅堯臣論詩主張效法《詩經》、〈離騷〉的傳統，對西崑體的浮艷予以批評。
稍後於蘇舜欽、梅堯臣的歐陽修，則是北宋文壇的領袖人物。他不但兼能詩、詞、文章，而且在理論上有所建樹。除此之外，歐陽修對於後進的提拔，造就三蘇、曾鞏、王安石等北宋大家，功不可沒。關於歐陽修的文學主張，後文將述。
3. 完成期
在蘇氏父子、曾鞏、王安石諸家逐漸嶄露頭角之後，又有「蘇門四學士」相繼應和。他們在歐陽修等前人打下的堅實基礎下，各自提出了文學理論，並且積極創作，親身實踐。唐宋八大家的文學成就，直至今日都為世人效法。關於韓愈、柳宗元的文學主張與成就，請參照〈隋唐文學發展〉；三蘇、曾鞏、王安石的文學主張與成就，後文將述。
（二）、北宋諸家文學主張
中國文學運動以唐、宋最為成功，後世文學家對唐宋八大家大多極為景仰。其中韓愈、柳宗元屬於唐代，因此不在此處討論。
1. 歐陽修
歐陽修的文學主張，主要體現在詩與散文上：
(1). 發揚韓愈理論：在文學理論上，歐陽修認同韓愈對「文」與「道」的看法，強調「道」對於「文」的作用，以為「道勝者，文不難而自至也」。不同於韓愈的是，歐陽修並沒有因為重視「道」而忽略「文」，同時對文采與內容予以重視。
(2). 提倡平易文風：對於韓愈的「文從字順」，歐陽修繼承並進一步發展；對於韓愈之後的艱深險怪，歐陽修則將其揚棄，提倡樸實平易的文風。
(3). 主張窮而後工：在《梅聖俞詩集》的序文中，歐陽修提出詩「窮者而後工」的說法；而他的《六一詩話》乃是中國第一部以「詩話」為名的詩歌評論文集。
2. 蘇洵
蘇洵論文，主張學習古文，反對如西崑體般浮艷、如盧仝馬異般險怪的詩文。以為文章應該「得乎吾心」、「有為而作」，認同文學的實用價值。
3. 蘇軾
蘇軾主張文章應該「華實相符」，反對「貴華而賤實」。並且以為寫作文章當「如行雲流水，初無定質」，不能「以合規繩」，恰好符合他自己「行於所當行，止於所不得不止」的文風。
4. 蘇轍
蘇轍論文，主張「文不可以學而能，氣可以養而至」。他的「文」可能比較接近曹丕的「氣」；他的「氣」則是偏向閱歷交遊間所培養的「奇氣」。蘇轍以為透過遊歷、見識，可以使為文時字裡行間散發出與眾不同的奇氣。
5. 曾鞏
曾鞏論文，比較重視「道」，進一步提出「道」乃根本，恆常不變；「法」為應用，則可以適時而易。基於對「道」的重視，曾鞏較為重視學術文學，輕視辭張文學；對於史傳、碑志尤其重視，以為寫史傳、寫碑志需有才有德，才能明達事理，為後世所流傳。
6. 王安石
王安石在提倡新法時，將文學改革也納入新法的一環。他強調文學與政治的關係，以為文學當為政治服務。雖然肯定韓、柳的功績，但他與歐陽修一般，反對在文字上刻意用功。由於對文學藝術形式上的忽視，王安石的觀點雖然裨益於政治實用，卻較不利於文學發展。
（三）、北宋諸家文學成就
1. 歐陽修
歐陽修在詩、詞上皆有創作實踐，但其主要文學成就還是體現在散文上。歐陽修醫生寫了五百餘篇散文，兼具政論、史論、記事、抒情，各體皆備。他的散文略可歸結出以下成就：
(1). 流暢平易：歐陽修本人提倡韓愈的「文從字順」，並且發揮在實際創作上。諸如〈醉翁亭記〉、〈朋黨論〉等等，無論抒情、記事或者議論，皆能在平易當中顯現出氣勢。
(2). 筆記體：歐陽修繼承六朝筆記小說的優點，以筆記體散文記載當代朝廷事件、職官制度，或者自己對詩歌的看法等等，諸如《歸田錄》、《筆說》、《六一詩話》，文章不拘一格，生動活潑。
(3). 散賦：六朝之後，賦體以駢賦、律賦較為盛行。歐陽修〈秋聲賦〉結合散文與賦，開創賦體的新型態。之後如蘇軾〈赤壁賦〉等，皆以散賦形式寫成。
2. 蘇洵
蘇洵，字明允，號老泉。由於蘇洵主張「有為而作」，因此他的文章多半是較有實用價值的議論文，有不少關於政治、軍事的作品。其中以論述先秦六國敗滅原因的〈六國論〉最為有名。他的論說文論點明確、舉證有力、氣勢縱橫、雄辯滔滔，具有說服力。有《嘉祐集》
3. 蘇軾
蘇軾的文章，汪洋恣肆，氣魄宏偉。議論說理如〈留侯論〉，語言明快而具邏輯性，字裡行間有著承襲《戰國策》的風格；抒情記敘如〈超然台記〉，意境開闊；傳記碑銘如〈潮州刺史韓文公廟碑〉，質樸自然，行文疏落有致；書啟序跋如〈答李瑞叔書〉，文筆流暢。再如他的〈赤壁賦〉，寫「天地曾不能以一瞬」、「物與我皆無盡」，有超脫物外的風格。
4. 蘇轍
蘇轍，字子由，號穎濱遺老。蘇軾在〈書子由超然臺賦後〉提到：「子由之文，詞理精確，有不及吾；而體氣高妙，吾所不及」。他在散文上的成就一如蘇軾所說，達到了「汪洋澹泊」的境界。蘇轍擅長政論、史論，仰慕孟子，其〈六國論〉與父兄的〈六國論〉雖各有不同論點，但同樣以六國暗喻北宋，皆頗能一針見血。有《欒城集》。
5. 曾鞏
曾鞏，字子固。他的作品以議論為多，在記敘文當中也夾敘夾議。文風簡練平實，與歐陽修略有相似。記敘文條理分明，並且寄託議論，如〈墨池記〉，透過簡短的文字，對王羲之的刻苦精神深感認同，並提出「夫人之有一能，而使後人尚之如此。況仁人莊士之遺風餘思，被於來世者如何哉」，藉以鼓勵時人。有《元豐類稿》。
6. 王安石
王安石是歷史上著名的變法家，因此他的散文以政論居多。大體而言，多為針對時弊，進行分析並提出改進的主張。除了政論之外，他還有一些著名的翻案文章，諸如〈讀孟嘗君傳〉推翻孟嘗君善養士的傳統觀念、〈伯夷論〉推翻伯夷值得效法的傳統觀念等等。
（四）、唐宋古文運動比較
1. 起因
唐代古文運動，肇因於反對六朝騈儷空泛之文，且駢文盛極而衰，無法符合當時講道說理之用；宋代古文運動肇因於晚唐五代西崑體興盛，文章乃為文人遊戲之作，缺乏實際意涵。
2. 宗旨
唐代古文運動，旨在宣道革弊，反騈重散，明道、載道以為政教所用，倡秦漢散文之質樸；宋代古文運動，旨在使文章明道，進而致用，重視散文，且尊奉韓愈，並反對西崑體。
3. 先導者
唐代古文運動之先導者，有蘇綽、王通、李百藥、魏徵、裴子野等政治思想、文史各界人物；宋代古文運動之先導者，為石介、柳開、孫復、穆修等人，多非文學家。
4. 領導者
唐代古文運動之領導者，為韓愈、柳宗元等人；宋代古文運動之領導者為歐陽修。
5. 唱和者
唐代古文運動，有元稹、白居易、劉禹錫、孫樵、樊宗師、李翱、羅隱、皮日休等為之唱和；宋代古文運動，有三蘇父子、王安石、曾鞏、梅堯臣、蘇舜欽等為之唱和。
6. 餘波
唐代古文運動，衍生樊宗師等怪奇詭僻之流，且缺乏有力後繼者，故為晚唐復興之駢儷華豔文風取代；宋代古文運動，有二程、朱熹等極端重道之理學家，最終使道統壓制文學，文學淪為異端。
（五）、南宋理學家的文學觀
宋代的文學思想，到了理學家之手，樹立起以道統為主的文學權威。在對於尊經重道的極度推崇下，逐漸邁入極端，使文學的功能逐漸只剩下載道。
文以載道之說，始於周敦頤〈通書文辭〉。周敦頤雖然反對華麗雕飾的文章，但若是主要用途是「載道」，則華麗亦無不可；然而到了程頤、程顥，則以為文章如果雕飾華麗，則失去載道的功能，因為文采華麗將會使載道成為附庸，從而使「道」不受人重視。
因此，二程甚而對韓愈之文章亦有所不滿，發展出「學文害道」的思想。《二程遺書》曰：「今之學者有三弊：一溺於文章，二牽於訓詁，三惑於異端」。言下之意，即是將文學、訓詁與異端相提並論。
朱熹可謂宋代最具文學素養的理學家，但他也認為文章是聖人之道的「溢出」，道本而文末。朱熹的思想導致他的再傳弟子真德秀，甄選所謂「載道之文」輯為《文章正宗》，與《昭明文選》相對。對此，後代如顧炎武、劉克莊等，俱對此表示不滿。
由於理學家聞詩詞而「驚為鬼語」，甚至聽到豔曲便「跳橋而逃」，使文學作品被視為邪魔外道。詩詞如此，可見小說與戲曲被認為難登大雅之堂，也不是沒有原因的。
六、 宋代小說與戲曲
（一）、話本概說
1. 話本名義
宋代的「話」指的是「故事」，而「說話」則是指說話人講說故事的行為。「話本」就是「說話」的「底本」，是作為說話人複習、備忘、傳授門徒之用。由於話本時常夾雜韻文、駢文，因此又有部分話本稱作「詩話」、「詞話」；又因為有時說話人在說話時會夾雜一些議論，因此又稱為「平（評之省寫）話」。話本堪稱中國最早的白話小說。
2. 話本的結構
話本的結構一般分為三個部分，分別是入話、正文、結尾：
(1). 入話：入話類似變文的押座文。說話人說話開始時通常用一首詩或詞開場，接著講一段與故事正文有關的故事或閒話，用以穩定場面、引出正文，待聽眾坐定之後，才開始進入主題。
(2). 正文：正文是話本的主體，以散文為主，不時穿插韻文；內容以講述故事主題為主。
(3). 結尾：結尾一般以一首絕句作結，或點名主題、或評論故事。
3. 話本的家數
宋代說話的技藝蓬勃發展，由於說話人眾多，而各家說話的題材內容也不盡相同，於是當代有許多獨立的「家數」，各家各有擅長的題材。宋代說話的家數略可歸結為四種：
(1). 小說：又稱「銀字兒」，得名於可用銀字笙伴奏。大多講唱傳奇、靈怪、公案等稗官野史。
(2). 說經：承襲變文俗講，以講唱佛經佛事為主。
(3). 講史：講歷史故事，如三國、五代等，大抵只說不唱。
(4). 商謎、合生：由兩人演出，一人出題，另一人應題說話。
（二）、話本興起的原因
1. 繼傳奇小說而起
傳奇小說在唐代相當興盛，但在宋朝卻迅速衰落。魯迅在《中國小說史略》當中，以為宋代志怪小說缺乏文采，傳奇又常常託古事避今聞，缺乏獨創性。他在《中國小說的歷史的變遷》更明確指出宋代的傳奇小說由於避諱太多，不敢寫當世之事；加以理學家提倡文以載道，使文人小說或刻意託古，或專言教訓，而缺乏藝術價值。在傳奇小說衰落的情況下，民間藝人的話本卻沒這麼多忌諱，反而大大興盛。
2. 都市繁榮
由於宋代經濟繁榮，諸如北宋汴梁、南宋臨安等，皆為繁華都市。在這種情形下，飽暖思淫慾，上至君王、下至市民，對聲色娛樂的需求增加。於是文人雅士間詞樂歌舞盛行；聽說話人說話則成為市民主要娛樂之一。
3. 變文的影響
變文的講唱在唐代開始興盛，由於變文講唱吸引聽眾，佛寺為避免世俗化而予以禁止，使講唱的藝術流入民間。變文講說故事的形式直接影響宋代說話的產生，而演唱的部分則成為後代的講唱文學。
4. 白話文體的發展
在唐代時，樸俗平易的散文已經開始流行；加上變文的傳播，使民間醞釀出相當白話口語的散文，話本正是使用白話口語寫成。
（三）、宋代話本的特色
1. 不同於前代小說的特殊結構
由於話本的主要用途是給說話人講故事之用，因此話本當中有許多前代小說所沒有的特徵：
(1). 夾雜詩詞：在故事正文的講說當中，有時會出現「有詩為證」、「正是」之類的話語，接著講幾句詩詞，然後再導回正文。
(2). 入話：由於說話人開始說話時，常常面臨聽眾尚未坐定的狀況。在這種狀況下，不適合直接進入正題，也不適合讓聽眾枯坐，因此說話人時常說一段與正文有關的故事或閒話，接著再引入正文。
(3). 夾雜議論：說話人在講說故事時，有時會中斷故事，闡發一些議論或道理，接著再「閒話休提」，引回故事正文。
(4). 下回分解：為了吸引聽眾，維持生計，說話人時常在故事的緊要關頭打住──「欲知後情如何，且待下回分解」，藉以吸引聽眾長期光顧。
2. 語言淺顯、思想與民眾相通
由於說話人以說話維生，吸引聽眾顯得極為重要。為了吸引聽眾，說話的用詞、內容、思想就不能夠太過「陽春白雪」。因此話本文字大多白話淺顯，且內容、思想、感情時常與民眾相通，不會超脫常態太遠。
3. 情節完整、具有虛構性
為了讓情節引人入勝，在故事情節的安排上便要多下技巧，譬如故意岔開主線，弔人胃口等等。除了情節安排的技巧之外，故事本身的趣味性也相當重要；由於情節太過真實反而不盡然有趣，因此話本內容時常虛實參半。虛實參半這個特色在後代的小說如《三國演義》當中都還存在。
（四）、宋代話本舉要
現存的話本作品，大多數難以考證實際屬於宋或元。早期中國文學史研究者，俱以為宋代話本主要收錄於《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、《雨窗敧枕集》；但《京本通俗小說》已經被證明是偽書，《也是園書目》、《述古堂藏書目》記載的「宋人詞話」見於《清平山堂話本》的〈合同文字記〉、〈西湖三塔記〉等五篇也都是元代之後的話本；散見於《三言》當中，標明為元人話本的作品諸如〈錯斬崔寧〉、〈輾玉觀音〉、〈西山一窟鬼〉等，內容已經含有明人用語，可能已經經過改寫。因此，以下僅能舉出現存著名話本作品，但是否為宋人話本，仍堪探究、質疑。
1. 短篇話本
現存的宋元話本當中，內容題材皆取材於現實社會，約略可分類如下：
(1). 婚姻愛情，諸如〈輾玉觀音〉、〈馮玉梅團圓〉等。
(2). 訴訟案件，如〈錯斬崔寧〉等。
(3). 神仙鬼怪，如〈西山一窟鬼〉、〈西湖三塔記〉等。
(4). 瑣事逸聞、俠義行為，如〈楊思溫燕山遇故人〉、〈揚溫攔路虎傳〉等。
2. 長篇話本
(1). 《新編五代史平話》，大抵根據史書，描述五代史事。
(2). 《全相平話五種》，內容包含《武王伐紂平話》、《七國春秋平話》、《秦併六國平話》、《前漢書平話》、《三國志平話》。
(3). 《大宋宣和遺事》，描述北宋政治的演變，部分內容為《水滸傳》先聲。
(4). 《薛仁貴征遼事略》，描述薛仁貴隨唐太宗東征的故事。
(5). 《大唐三藏取經詩話》。
3. 《京本通俗小說》真偽問題
《京本通俗小說》最早可以見到的是繆荃孫刊刻的《煙畫東堂小品》本，共收錄七篇話本，繆氏自稱底本為「影元人寫本」。由於當中收錄的〈錯斬崔寧〉、〈拗相公〉、〈菩薩蠻〉、〈馮玉梅團圓〉四篇，皆有出現諸如「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句，因此五十年代以前的研究者連帶將另外三篇也視為宋人話本；但在民國五十四年馬幼垣、馬泰來發表的〈《京本通俗小說》各篇的年代及其真偽問題〉一文當中，指出《京本通俗小說》乃是根據馮夢龍《警世通言》、《醒世恆言》所編。例如〈馮玉梅團圓〉即《警世通言》卷十二的〈范鰍兒雙鏡重圓〉，且其中文句含有明人瞿佑所作的「帘卷水西樓」一詞，顯然不是宋朝作品。
而且繆氏自稱《京本通俗小說》的底本印有原收藏者錢遵王圖章，但錢氏所著《也是園書目》、《述古堂藏書目》均未有記載；而這所謂的「影元人寫本」最後也不知所蹤。
在馮夢龍《三言》收錄的話本當中，原無「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句；而《京本通俗小說》根據《三言》為底本，卻加進了這些字眼，顯然有刻意作偽之意圖。因此可以得到《京本通俗小說》是偽書的結論，無法將其視為研究宋人話本的材料。
（五）、宋代話本對後代文學的影響
宋代話本對後代文學的影響，主要體現在小說與戲曲上。內容方面，許多講史話本諸如《三國志平話》、《大宋宣和遺事》等，成為後代章回小說寫作的重要材料；而諸如公案、靈怪類的話本，則提供元人雜劇不少題材。形式上，話本的「有詩為證」、「卻待下回分解」等等特殊用語，在章回小說上也屢見不鮮。風格上，宋代話本用字遣詞白話通俗，開後代通俗小說先河。
（六）、宋代文言小說舉要
宋代小說於志怪傳奇部分，內容文體沿襲舊風。李昉《太平廣記》五百卷，乃古代文言小說大成，為官修小說集，乃今人研究筆記小說的重要材料。
1. 宋代志怪文作者作品列舉
洪邁《夷堅志》、張君房《乘異記》、徐鉉《稽神錄》、黃鑑《楊文公談苑》、吳淑《江淮異人錄》、聶田《祖異志》、秦再思《洛中紀異》、畢仲詢《幕府燕閒錄》、張師正《括異志》、郭彖《睽車志》。
2. 宋代傳奇文作者作品列舉
(1). 樂史《綠珠傳》述石崇家道中落，綠珠墜樓殉情之事；《太真外傳》重述《長恨歌》、《長恨傳》故事，較無新意。
(2). 秦醇《趙飛燕別傳》、《驪山記》、《溫泉記》，三篇皆敘述漢唐宮闈舊事；《譚意歌傳》內容近《霍小玉傳》，但以喜劇作結。
(3). 《大業拾遺記》、《開河記》、《迷樓記》、《海山記》撰人佚名，描述隋煬帝遊幸江都，荒淫享樂之事。
(4). 《梅妃傳》寫江采蘋與楊貴妃爭寵見放故事。
(5). 《李師師傳》。
3. 宋代筆記小說作者作品列舉
南宋皇都風月主人《綠窗新話》、劉斧《青瑣高議》、羅燁《醉翁談錄》、錢易《南部新書》、孟元老《東京夢華錄》吳自牧《夢粱錄》、灌園耐得翁《都城記勝》、《西湖老人繁勝錄》、周密《武林舊事》、《齊東野語》、羅大經《鶴林玉露》、趙令畤《侯鯖錄》、陸游《老學庵筆記》、王讜《唐語林》、葉夢得《石林燕語》、邵伯溫《邵氏聞見錄》、沈括《夢溪筆談》。
（七）、戲曲的起源與早期型態
1. 中國戲曲的起源
中國戲曲的起源，眾說紛紜，茲列舉以下諸家說法：
(1). 起源於巫覡歌舞（王國維《宋元戲曲考》），信與宗教祭祀有關，以文字呈現者，最早當為屈原〈九歌〉。
(2). 宮廷樂舞（納蘭性德《淥水亭雜識》）。
(3). 印度梵劇（許地山〈梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴〉），以為漢人傳統樂曲拘謹不適戲劇發展，戲曲或為外來文化影響。
(4). 傀儡戲（孫楷第《傀儡戲考源》），其興盛於漢，起源於喪祭。
(5). 古優伶（張庚、郭漢城《中國戲曲通史》）。
透過對這些說法的歸納，今人曾永義先生在〈中國古典戲劇的形成〉一文當中，指出中國戲劇為搬演故事，以詩歌為本質，結合音樂、舞蹈、雜技等，以講唱文學敘述方式，經俳優妝扮，運用代言體，在劇場呈現的綜合文學藝術。
2. 先秦時期：
(1). 狩獵歌舞。
(2). 祭典歌舞：蜡、雩等。
(3). 節慶歌舞：儺、貴族樂舞等。
(4). 宮廷優諫：優孟取衣冠擬孫叔敖之事。
3. 秦漢魏晉南北朝時期：進入小戲階段（獨角戲、二小戲等）
(1). 角牴戲：二小戲形式，二角色演角力，源於蚩尤戲。無論題材，必有角力雜技性質之演出。代表戲有《東海黃公》。
(2). 百戲：傳入宮廷之大規模角牴戲。時代跨漢魏六朝，指「許多戲劇表演類型同時演出」，雜技性質濃厚。
(3). 代面：又稱大面、蘭陵王，流傳於北齊，或曰源自儺戲。《教坊記》記載：「蘭陵王長恭，性膽勇，而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之」。代面的演出角色有固定服裝與化妝，劇中有固定人物、情節，且有歌舞以演述故事，與戲劇更加有關。亦有以女性飾演主角，稱「軟舞」。
(4). 撥頭：又稱鉢頭、拔豆，乃是音譯的稱呼。《樂府雜錄》云「鉢頭，昔有人父，為虎所傷，遂上山尋其父屍；山有八折，故曲八疊。戲者披髮素衣，面作啼」，有固定化妝扮相，演出時顧及顏面表情，且為有一定故事性之舞蹈劇。
4. 隋唐時期：小戲成熟
(1). 踏謠娘：踏謠娘為民間歌舞小戲，起源於北齊的鄉里逸聞。傳說北齊有人名曰蘇葩，每醉酒必毆其妻。「踏謠娘」即是搬演此事，以為笑樂。任中敏《唐戲弄》以為踏謠娘已具備「全能劇」（兼備音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五要素，搬演故事之戲劇）之條件。曾永義〈唐戲踏謠娘及其相關問題〉以為踏謠娘之發展有二階段，差異在分場與角色數量之不同。其歌舞對後代戲曲影響頗深。
(2). 參軍戲：參軍戲與古優關係密切。東漢之時，有館陶令石耽犯罪；和帝愛其才，故免其罪，並令伶人在宴樂時嘲戲之，以為懲罰；五代之時，石勒手下參軍周延亦犯貪腐之罪，石勒效法和帝之事，此後有參軍戲之名，成為宮廷勸諫小戲。其後，參軍戲發展出兩種固定角色：「蒼鶻」、「參軍」，信為戲曲固定角色之先聲。內容以諷喻調笑為本質。據《雲溪友議》，知其後民間已有參軍戲戲團，亦有專門撰寫劇本者。
5. 宋雜劇：以小戲群方式呈現
雜劇之名，源於唐五代。廣義雜劇包含滑稽戲（承參軍戲之傳統）、歌舞戲（承唐代大曲、法曲）、傀儡戲、百戲。狹義宋雜劇指滑稽戲、科白戲。
宋雜劇在結構上，分為豔段、正雜劇、散段三個段落。豔段通常搬演與正雜劇無關的開場，內容普遍為眾所週知之尋常熟事；正雜劇搬演主題內容，通常為兩段，有時兩段故事內容完全無關；散段又稱紐元子，內容基本上與前二者亦無關，主要搬演俚俗之事，用以收尾。
宋雜劇已有五種定型角色：末泥、引戲、副淨、副末、裝孤，各司其職，稱「五花爨弄」。《都城紀勝》有相關敘述。
6. 金院本：亦以小戲群方式呈現
院本，指行院人物演唱之底本。行院或曰乃表演者居住之所，其意義包含戲班團體、表演人員等。又有有院么、么末、么麼院本等說法，皆指北雜劇；另有撇末、撇朗末等說法，指搬演北雜劇。
金院本在結構上，分為燄段、正院本、散場三個段落。燄段又分為「衝撞引首」（以武打表演作為開場）、「拴搐豔段」（以滑稽表演作為開場）兩種。燄段之所以稱做「燄」，一曰與豔字同音相訛，一曰其內容如閃燄般短而搶眼。正院本則與正雜劇類似；散場又稱散段，可分為「打略拴搐」（詼諧戲謔）與「諸雜砌」（雜技表演）兩種。在角色方面，亦是一如宋雜劇。
7. 宋代戲曲形成的社會基礎
(1). 經濟繁榮、市民階級壯大。
(2). 商業化導致演出營業化、劇場化。
(3). 民間藝人有固定劇場，亦可隨時隨地於空曠處演，且各地皆有露台、樂棚等設施。
(4). 無論京城、地方，宮廷、民間，皆可出資雇用樂戶。
(5). 藝人組織行會，亦有專人編寫劇本、話本的書會組織。
8. 宋代戲曲的類型
(1). 滑稽戲：類似參軍戲，內容大多諷刺詼諧，乃廣義雜劇範圍之一。
(2). 傀儡戲、影戲。
(3). 歌舞戲：以敘事體方式，配合歌舞、言語、動作、樂曲，表演故事。形式有轉踏、大曲、曲破三種。轉踏指一曲連續歌唱，每首詠一事或多首詠一事；大曲在南北朝已有其名，乃宮廷音樂，一曲多遍，合以樂舞，宋代則取大曲樂調用以講述故事；曲破始於唐五代，對舞曲記載詳盡，宋代用以表演故事，有歌有白，有化裝，有指揮，有表演。
(4). 講唱戲：清唱為主，合以音樂，無舞蹈。分為鼓子詞、諸宮調、賺詞、戲文四種。鼓子詞乃是講唱戲最初形式，以詞之重疊演唱故事；諸宮調以一宮調數支曲子加尾聲組套，結合諸多套數為整體，講演故事，如《劉知遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》等，長短自如，散文歌詞夾雜；賺詞則是無說白，規模較諸宮調為小的講唱戲；戲文則是南戲始祖，興起於溫州永嘉。
9. 變文、諸宮調比較
變文講詞多用騈偶文句或生澀散文，唱詞由六、七字句排比而成，平仄欠考，體制簡陋，形式唱腔呆板缺乏變化；諸宮調講詞以流暢散文為主，唱詞採用唐宋大曲、詞調，或獨用隻曲，亦有聯用諸宮調隻曲組套，徐疾有致。
10. 詞、諸宮調、南北曲比較
詞有過片，無襯自，押韻平仄分明，入聲獨押；諸宮調部分僅單片，常加襯字，押韻四聲通押，比之南北戲曲欠科範；南北戲曲獨用單片，加襯字者居多，四聲通押，有科範，體制完備。
陳橋兵變，黃袍加身，展開兩宋三百餘年國祚。宋代重文輕武，加上經濟繁榮，宮廷民間，皆適合文學發展；無論雅音俗調，在宋朝都有長足的進步。
在北宋開國以來的這段時間當中，詩壇、文壇由楊億、錢惟演等人領導，效法晚唐李商隱的「西崑體」所掌握。之後有柳開、石介等人，對西崑體提出反對，成為宋代古文運動的先聲。
歐陽修的崛起，可說是北宋文學的一大轉折。作為北宋的文壇泰斗，歐陽修一舉扳倒宋初興盛的西崑體。在詩歌方面，與蘇舜欽、梅堯臣、王安石並稱北宋四大家；在文章方面，為宋代古文運動之領袖。
除了詩文之外，在唐代開始發展的詞，經過晚唐五代的醞釀之後，在宋代極為興盛。歐陽修與晏殊、張先、柳永等人，或為婉約小詞，或為抒懷長調，在北宋詞壇各自佔有一席之地。
蘇軾繼歐陽修之後，堪稱北宋文壇領袖。他也兼能詩、詞、散文，而以詞的成就最為亮眼，開展詞壇豪放一脈詞風。其父蘇洵、弟蘇轍，在散文上也有傑出成就。
略與蘇軾同時的，還有黃庭監、賀鑄、秦觀等人。黃庭堅的成就主要體現在詩歌上。他的換骨奪胎、點鐵成金等「詩法」，被之後的江西詩派奉為圭臬，影響所及至於清代。而賀鑄、秦觀則在詞壇上大放異彩；周邦彥的活躍，則使詞的格律從此大致定型，成為北宋格律詞的代表。
在南北宋交替之際，李清照、陸游、葉夢得、朱敦儒等，是親身經歷國破家亡的詩人、詞人。其中陸游的詩與楊萬里、尤袤、范成大並稱南宋四大家，他的詞也相當傑出精采。
南宋初期，詞壇上最為搶眼的是豪放派的辛棄疾。他用散文化的語言，抒寫愛國情懷，成為豪放派詞人的代表。而之後的詞壇則以姜夔、史達祖、吳文英為代表的格律派為主流。
南宋詩壇在陸游之後，已經略脫江西詩派餘響；而真正對江西詩派提出反對的，則是永嘉四靈。與此同時，江湖派詩人在詩壇也有一席之地。而當時的文壇，則以理學家為主，將周敦頤提出的「文以載道」奉為圭臬。除了詩壇、文壇、詞壇之外，由於宋代民間娛樂需要，話本小說與戲曲也蓬勃發展，對後代的小說、戲劇起到很大的影響。
宋代末年，詩壇、詞壇不但沒有衰頹，反而在一眾愛國志士的悲歌當中，寫下慷慨激昂的詩歌、詞句，為宋代文學發展畫下耀眼的句點。宋朝最終為元朝所消滅，宋代文學發展亦告一段落。
二、 北宋詞
（一）、宋詞興盛的原因
1. 文體發展
詩歌在唐代發展極盛，而詞體則僅有些微發展。在詩逐漸衰頹、流於模擬之後，詞體正好提供給宋代文人一片尚未開拓的文學領域。
2. 社會環境
宋代初期，經濟富裕，社會相對穩定。無論民間、宮廷，在娛樂上對音樂都有一定程度的依賴性。而詞之為文體，原本的功能就是合樂而歌，同時具備藝術價值與實用性。
3. 君王提倡
有宋一代，上至帝王、下至達官貴人，多半都喜好音樂，一方面用以滿足宴樂需要，一方面用以點綴太平盛世。以至於宮廷官府之人皆能填詞，君臣上下樂此不疲。
（二）、北宋詞發展分期概說
北宋詞的發展，大致可以分為三個時期。宋代初期，詞風繼承晚唐五代，有花間派氣息，而往更加高雅的途徑發展。語言婉約而清麗，內容也未有太大突破。這個時期的代表詞人有晏殊、歐陽修，稍晚尚有晏幾道，可謂花間詞風之末。
與晏、歐同時，張先、柳永在市民階層活躍，以適合鋪陳描述的長調慢詞，針對都市生活、男女感情、羈旅行役等方面進行描寫。由於張、柳遠離宮廷，因此詞風不事華麗雕琢，時而夾雜市井俗語，與晏、歐有所不同。一般文學史皆將此二者分為兩個時期，但事實上晏、歐與張、柳的時代大致重疊。
與歐陽修晚年略有重疊的，則是北宋詞壇巨星蘇軾。蘇軾打破詞體的既存限制，脫離婉約的風格，使詞的題材極度擴大，到堪與詩相比的程度，開創豪放一脈詞風。
蘇軾之後，秦觀、賀鑄等等，均相當重視格律；周邦彥則集其大成，並審音定調，形成相當重視格律的格律詞派，且影響後世格律詞深遠。宋代末年尚有李清照，對格律亦相當重視。
（三）、宋初諸家詞
宋初詞壇，作者多為顯貴，如寇準、韓琦、歐陽修、晏殊等，雖然詞風尚有花間氣息，但氣度雍容華貴，詞采清新秀麗，體例、內容則約略繼承南唐遺風。
1. 范仲淹
范仲淹，字希文，諡文正，後人稱其為范文正公。由於無意於文壇爭名，是以作品不多，傳世詞作更少，僅有六首。如〈蘇慕遮〉之「酒入愁腸，化作相思淚」、〈漁家傲〉之「千嶂裡，長煙落日孤城閉」，說離情則纏綿細密、道邊塞則沉鬱悲壯，可謂佳作。有《范文正公集》。
2. 晏殊
晏殊，字同叔。其詞語言鑄煉精湛，精於由物寫情，抒寫個人情懷之作頗多，而酬唱之作亦不少。詞風承五代馮延巳，劉熙載以為其詞得馮延巳之俊。意境深遠者如〈浣溪沙〉「無可奈何花落去，似曾相似燕歸來」等，堪稱一代佳作；但內容題材較為單調。存有《珠玉詞》。
3. 歐陽修
歐陽修，字永叔，號醉翁、六一居士。歐陽修詩、文俱佳，在詞的創作上，筆調「幽香冷豔」，擅於白描。風格繼承馮延巳，劉熙載稱其詞得馮之深。歐詞在內容上較為狹隘，但詞采清麗，偶爾用口語入詞，使詞體的風格往疏朗的方向發展，下啟蘇軾之疏雋、秦觀之深婉。
〈蝶戀花〉「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」、〈踏莎行〉「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」，傳世千載。有《六一詞》、《醉翁琴趣外篇》。
4. 晏幾道
晏幾道，字叔原，號小山。其活躍年代略與蘇軾相近，但詞風與晚唐五代較為相近，因此各家文學史大多都將其與晏、歐並論。
晏幾道詞作大多短小精緻。由於親身晶歷家道由盛而衰，故而詞境蘊含物是人非之感，也導致晏幾道詞風較為偏向李煜的風格。他的詞作與花間諸家小有不同，相異處略舉如下：
(1). 描寫對象不同：同樣是描寫女性，花間諸家中的女性多為泛指，而晏幾道大多專指蓮鴻、雲蘋等。
(2). 感情寄託不同：花間諸家對女性的描寫，多半針對女性體態、衣著；晏幾道的角度則偏向欣賞內在，或描寫互動。
(3). 語言藝術不同：花間諸家勝在精美華麗的詞句；晏幾道勝在純真、自然的語言。
小山詞追憶過往，如〈臨江仙〉「當時明月在，獨照彩雲歸」、〈鷓鴣天〉「今宵賸把銀釭照，猶恐相逢是夢中」等，寫物抒情詞境深切。有《小山詞》。
（四）、張先、柳永與慢詞
正當詞體在晏、歐手中，承襲花間風格而更加發展時，生活在市井間的張先、柳永，則以適合鋪陳描寫的長調慢詞，運用不同於花間派的鋪敘手法，盡情描寫而不含蓄。於內容方面，則著眼於都市生活、男女感情之刻畫。且俚俗語使用較多，亦更加寫實。
1. 張先
張先，字子野，詞中有三佳句，皆帶影字，故人謂其為「三影」。壽長，晚年亦風流。作品兼有小令、長調，如〈天仙子〉「雲破月來花弄影」、〈剪牡丹〉「柳逕無人，墜飛絮無影」、〈歸朝歡〉「嬌柔嬾起，簾幙卷花影」，活用精工的筆法，表現朦朧美。
張先雖然填有不少長調，但大體上皆是以小令作法填寫，與柳永長於鋪敘的手法又有所不同。有《安陸詞》。
由於名句「雲破月來花弄影」之故，宋祁戲稱張先為「雲破月來花弄影郎中」；而張先則戲稱宋祁為「紅杏枝頭春意鬧尚書」。
2. 柳永
柳永，字耆卿，原名三變。柳永乃是北宋首位致力於填詞的文人。他的詞略可歸納出幾個特色：
(1). 形式方面，工於長調慢詞，精擅鋪敘，使慢詞發展成熟。
(2). 遣詞用字方面，多用俚語入詞，通俗淺近。
(3). 內容方面，多寫閨怨、男女情感、羈旅行役、都市生活種種，不侷限於描寫女性情態的婉約風格。
(4). 主觀角度方面，脫離晚唐五代以女性主觀觀點寫詞之舊，以男性主觀觀點寫詞。
其詞如〈雨霖鈴〉「多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節」、〈八聲甘州〉「惟有長江水，無語東流」諸篇，用字淺白，以景寓情，真摯深切；小令如〈蝶戀花〉「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，亦是婉約精妙。有《樂章集》。
（五）、蘇軾與豪放詞
蘇軾，字子瞻，號東坡居士。兼能詩、詞、文、賦、書法、音樂，堪稱全才。在詞的創作上，蘇軾有《東坡樂府》，其詞的特色可約略歸結如下：
1. 詩化
所謂「詩莊詞媚」，自唐五代一直到清朝，皆認為詞以婉約為正宗；蘇軾則運用寫詩的手法，以清新雅正、氣象縱橫的句子，入於詞句當中。後代文人對此褒貶不一，李清照就認為「詞別是一家」，應該用寫詞的手法去寫詞，對蘇軾略有批評。
2. 與音樂分離
蘇詞雖然大致可歌，但實際上蘇軾填詞之時，並未拘泥於音律，而是以表情達意為第一要旨。因此後人如李清照以為蘇詞「往往不協音律」、晁補之則以為蘇詞乃是「曲子中縛不住」等，可見蘇軾並非是為了合樂而填詞。
3. 題材廣泛、詞境提升
詞的題材，早期以描寫精美名物、婦女情態為主；以至於柳永，則開始出現羈旅行役、自嘆懷才不遇的情懷；到了蘇軾，前不拘泥於音律，後不囿限於婉約，能夠隨性所至。在能夠任意發揮的狀況下，蘇詞的題材、意境擁有前人無法達到的客觀條件。
4. 個性分明
唐代以來，諸家詞作由於以婉約為宗，題材又相當相似，因此作者與作品常混淆不清，如馮延巳《陽春集》就雜入不少韋莊、溫庭筠的作品。然而蘇詞綜合以上諸項特點，使得詞作相當與眾不同，極具蘇軾的個人特色。由於蘇軾不被音律、格套所侷限，因此能夠有風格較為豪放如〈念奴嬌．赤壁懷古〉之類的作品，下開南宋辛棄疾等豪放一脈。
（六）、格律詞諸家
蘇軾之後，雖然開啟豪放詞先路，但能夠繼承、追隨者相當稀少。除了賀鑄有一些風格豪邁的作品外，諸如秦觀、黃庭堅等，填詞皆以婉約為主。張先、柳永雖大量創作慢詞，但僅風行於民間，並未受到士人重視。
秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照諸家，填詞皆相當切合格律，字句琢煉，表情婉約，措辭雅正。有晚唐的婉約風韻，而無其單調狹小之弊；有柳永抒情的風骨，而無其鄉俚口語之俗；有蘇軾的率性，而無其恣肆之縱，是為格律派。
1. 秦觀
秦觀，字少游，一字太虛，號淮海居士。與張耒、晁補之、黃庭堅並稱「蘇門四學士」，然而他的詞風並未追隨豪放派，而博取蘇軾、柳永、晚唐五代各家風格，融會貫通，自成一家。
其詞如〈滿庭芳〉「銷魂，當此際、香囊暗解，羅帶輕分」、〈鵲橋仙〉「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，語言淡雅，刻畫細微，情致幽怨淒迷。有《淮海集》。
少游〈滿庭芳〉有「山抹微雲，天黏衰草」句，為人盛傳，蘇軾戲稱曰「山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田」，將之與柳永相提並論。
2. 賀鑄
賀鑄，字方回，號慶湖遺老，時人因其相貌不揚而稱之為「賀鬼頭」。其詞風格多樣，美豔與豪放並重，但以婉約緻密之作較多。為詞注重音律，精於字句的鍛鍊，並且擅於融會前人詩句、典故。
其詞如〈青玉案〉「一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，堪稱經典，世人因此稱賀鑄為「賀梅子」。除了婉約詞外，諸如〈六州歌頭〉、〈訴衷情〉等，著力於抒寫個人情志，有清剛之氣。有《東山詞》、《東山詞補》。
3. 周邦彥
周邦彥，字美成，號清真居士。其人精通音律，堪為格律派詞人之代表。〈蘭陵王〉、〈六醜〉諸篇，堪稱詠物抒懷佳作。有《清真集》，又稱《片玉詞》。其詞之特徵，可分三點討論：
(1). 形式體製：晚唐之後，詞體逐漸興盛；但詞調格律尚無明顯的定格。周邦彥本人精通音律，能自度曲，又居官大晟府，管理音樂。藉由職務之便，對當時的詞調進行審定、整理，使後人填詞有所典範。
(2). 表現手法：周邦彥兼能小令、長調，對於小令的精雕細琢、長調的鋪陳敘述，皆能運用自如。加上對典故的運用、對音律的講究，使得周詞在表現手法上，有亮眼的成就。
(3). 題材內容：周邦彥詞作主題大抵以詠物、抒懷為主，透過精緻的雕琢勾勒手法，藉由詠物來傳達傷春悲秋的情懷。但相對於蘇軾、柳永諸家，則題材略嫌狹隘，是以王國維稱其為「創調之才多，而創意之才少」。
4. 李清照
李清照，號易安居士，乃是南北宋交替之際的詞人。李清照的詞作以北宋南渡為界，分為前後兩期，皆為典型婉約詞而內容風格有所不同。北宋之時，由於生活婚姻幸福美滿，詞作中反映出活潑天真的情調；南渡之後，由於夫死、家亡、國破，因此詞中情調轉為纏綿淒苦，低沉感傷。其詞作特色略可歸結如下：
(1). 長於白描：李清照長於以白描手法描寫景物，並寄託抒懷於其中，例如〈聲聲慢〉用「梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴」襯托孤寂、悽涼的情懷。
(2). 語言新穎、平淺：李清照詞作當中，時常運用如同口語般流暢的詞句，但卻又雅致不俗，堪與李煜媲美。
(3). 自我心理刻畫細膩：對於自己的心理活動，李清照能夠透過詞句精確地描寫、陳述。諸如「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」等等。
5. 詞別是一家
「詞別是一家」乃是李清照在〈詞論〉一文當中歸結出的論點，以為詞與詩文辭賦別有不同，應當將詞視作一種獨立的文體。在〈詞論〉當中，李清照提出幾點她對詞體創作的必要元素：
(1). 高雅：以為柳永詞「雖協音律，而詞語塵下」，換句話說，即是李清照主張為詞當詞語高雅。
(2). 渾成：以為張先、宋祁諸家「雖時時有妙語，而破碎何足名家」，換句話說，即是以為填詞需渾然天成。
(3). 協樂：以為晏殊、歐陽修、蘇軾詞「直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律」，即是以為作詞應當協五音、調六律，清濁輕重皆各有所別。
(4). 典重：以為賀鑄詞「少典重」，主張詞應當善加用典。
(5). 鋪敘：以為晏幾道詞「無鋪敘」，主張詞需活用鋪陳。
(6). 故實：以為秦觀詞「專主情致，而少故實」，黃庭堅「尚故實，而多疵病」，以為應當在情與實之間取得平衡。
三、 南宋詞
（一）、南宋詞發展分期概說
南宋詞各種風格時常並存，故分期不易。大抵而言，可以分為前、中、後三期。宋室南渡之後，諸多文人隨朝廷南遷。許多詞人如朱敦儒、葉夢得等，在南渡之前詞風婉約；南渡之後則有故國之思。在南宋前期，如辛棄疾、陸遊、張元幹、張孝祥、岳飛等人，以慷慨激昂的感情投注在詞作當中，近代文學史研究者稱其為「慷慨悲歌派」；而另外一些文人在南渡之後，感到復興無望，心灰意冷，因而退而求養身保真，諸如葉夢得、辛棄疾等，近代文學史研究者稱其為「韜光遁世派」。
宋金和談之後，宋室得以偏安一隅，君臣上下逐漸流於逸樂。於是格律詞再度興盛。諸如姜夔、史達祖、吳文英諸家，影響及於清朝。
南宋末年，各派詞風並存。張炎、王沂孫宗姜夔，文天祥等抗戰志士則有蘇辛之風。雖詞風不同，但大多皆蘊含興亡之感，故國之思。而當代張炎《詞源》、周密《絕妙好詞》，對詞的傳播、研究皆有貢獻。
（二）、辛棄疾與慷慨悲歌派
1. 辛棄疾
辛棄疾，字幼安，號稼軒。辛棄疾允文允武，少年起義，領軍投宋，一生不忘復興之志。詞風承襲蘇軾豪放一脈，並且結合愛國思想，更加激昂壯闊；晚年景仰陶潛，更添上閑適疏淡的色彩。雖然也有典雅婉麗的詞作，但是他的詞還是以豪放著稱。詞作有《稼軒長短句》傳世。其特點略為歸結如下：
(1). 內容廣泛：前人論詞，以婉約為宗；婉約則題材易受限制。辛棄疾則以文為詞，無所不寫，使稼軒詞六百餘首，而無千篇一律之弊。
(2). 形式拓展：辛棄疾承襲蘇軾豪放風格，更進一步將散文與詩的語言融入詞句，使詞相當散文化，甚至口語化。諸如「杯汝來前，老子今朝，檢點形骸」之類的詞句，於稼軒詞中隨處可見。
(3). 風格多樣：辛棄疾允文允武，豪放詞慷慨激昂，寫婉約亦不減情緻。作品於豪邁、奔放、閑淡、婉約，無所不有。雖說如此，但辛詞當中仍舊不會透發出婉約詞常有的俗艷氣息，因此毛晉評其詞曰「絕不作妮子態」。
(4). 技巧靈活：除了比興技巧的活用之外，辛詞兼能活用典故與口語，融合典故時則典雅古奧；活用口語時則平淺通俗。在語言技巧上非常熟練。
2. 陸游
陸游，字務觀，號放翁。陸游的詞作兼有慷慨滄桑、婉轉淒切諸種風格，慷慨滄桑如〈訴衷情〉「心在天山，身老滄州」，婉轉淒切如〈釵頭鳳〉「一懷愁緒，幾年離索」，皆不遜於蘇、辛。晚年風格雖然漸趨平淡，實則不忘復興之志。有《渭南詞》。除了詞之外，陸游的詩作極多，是宋詩史上極為重要的人物，後文將述。
3. 陳亮
陳亮，字同甫，號龍川。雖身為理學家，然而陳亮卻好談軍事，反對逃避現實的學術風氣。毛晉評其詞曰：「不作一妖語、媚語」。試觀其詞如〈念奴嬌〉「因笑王謝諸人，登高懷遠，也學英雄涕；憑却江山，管不到、河洛腥膻無際」，略可推知其為人。有《龍川詞》。
4. 張元幹、張孝祥
張元幹，字仲宗，有《蘆川詞》；張孝祥，字安國，有《于湖詞》。張元幹與張孝祥皆為氣節之士，詞作亦多慷慨惆悵之作，如張元幹〈賀新郎〉「夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍」、張孝祥〈六州歌頭〉「使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾」等，體現內心惆悵，抒發故國之思。
5. 劉克莊、劉過
劉克莊，字潛夫，號後村。相對於辛棄疾，劉克莊的時代較晚。他的詞著力於效法辛棄疾，並且自我要求「羞學流鶯百囀，總不涉閨情春怨」。張炎評其詞曰「效稼軒而不及者」。有《後村長短句》。
劉過，字改之，號龍州道人。其詞亦效辛棄疾，而略顯粗率平直，如〈沁園春〉「二公者、皆掉頭不顧，只管傳杯」等。有《龍州詞》。後人將其與劉克莊並稱「二劉」。
（三）、韜光遁世派
1. 朱敦儒
朱敦儒，字希真。他是一個相當長壽的詞人，後人將他的詞風分為三期。由於朱敦儒生於北宋末年，親見國破家亡，又經歷南宋偏安，因此其詞風亦歷經穠豔麗巧、慷慨激越、淡泊清暢三回變化。前期如〈水調歌頭〉「換酒春壺碧，脫帽醉青樓」，中期如〈鵲橋仙〉「東風吹淚故園春，問我輩、何時去得」，後期如〈芰荷香〉「身老天涯，壯心零落」。有《樵歌》集。
2. 葉夢得
葉夢得，字少蘊，號石林居士。如同朱敦儒般，由於親見國破家亡，再經歷南宋君臣偏安，葉夢得的詞作也「由雄健入於閑淡」，「晚歲落其華而實之，能於簡淡時出雄傑」，詞如〈水調歌頭〉「平生豪氣安在，走馬為誰雄」、「老矣真慚愧，回首望雲中」等，抒發鬱悶情懷。有《石林詞》。
3. 其他諸家
諸如向子諲《酒邊詞》、蘇庠《後湖集》、楊元咎《逃禪詞》等，皆帶有塵外之思、平淡之趣。
（四）、姜夔與格律派
在辛棄疾等人大聲疾呼、慷慨悲歌之時，南宋朝廷君臣上下，大都只求偏安，而無復興之志。在宴樂笙歌的情境下，詞人大多追求文字的精巧、音律的嚴整，格律派開始興盛。
1. 姜夔
姜夔，字堯章，號白石道人，終生不曾作官。姜夔精通音律，詩文俱佳，尤擅自度曲。張炎稱其詞「如野雲孤飛，去留無迹」。其詞精於琢煉字句，長於用典詠物。姜夔詞作可歸結出以下特色：
(1). 審音創調：如改平韻〈滿江紅〉，自創〈暗香〉、〈疏影〉、〈揚州慢〉等十七調，並進一步於詞旁載明工尺譜，使音樂得以流傳後世。由於對音律相當精通，姜夔作詞相當注重審音協律，進而使其詞作音律諧美。
(2). 琢鍊字句：白石詞用字精微深細，造句圓美醇雅，如〈揚州慢〉「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲」、〈法曲獻仙音〉「誰念我，重見冷楓紅舞」等，等若以江西詩派之法填詞，有孟、賈精神。
(3). 用典詠物：其詞講究典雅工巧，又懼俗淺輕浮，故琢鍊字句之外，喜用典故，並且發揮在詠物上。用典能使詞意含蓄，但太過則使主旨隱晦，而成為姜夔詞作的優點與弊病。如其〈暗香〉、〈疏影〉詠梅花，音律諧美、字句工麗，然而內容僅是結合數個梅花典故，相對失色。
姜夔詞藝術層次相當高，尤其在詠物詞上，透過諧婉的音律、精巧的字句，加上典故、隱喻的活用，營造出一種清空的境界。有《白石道人歌曲》。
2. 史達祖
史達祖，字邦卿，號梅谿。史達祖長於詠物詞，如〈綺羅香〉「千里偷催春暮」、「臨斷岸新綠生時，是落紅帶愁流處」等，擅於描繪，詞采清新典麗。有《梅谿詞》。
3. 吳文英
吳文英，字君特，號夢窗。自言「幾處路窮車絕」，是個窮苦的詞人。吳文英填詞特重形式，鍛鍊猶過周、姜。由於過度注重音律和諧、字句美麗、表意含蓄、用情柔婉，使詞旨晦澀，氣勢虛弱。在用典拼湊過度的狀況下，使詞成為「詞謎」。如〈鶯啼序〉等，辭藻堆砌，用典過多，因此張炎稱其詞如「七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」。
雖說吳文英詞作過度講究形式，形成弊端；但在技巧上，夢窗詞脈落井然，深遂綿密，婉轉曲折，常有無理而妙之句。諸如〈高陽臺〉「飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚」、〈風入松〉「樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情」，確實巧妙典雅。有《夢窗甲乙丙丁稿》
4. 蔣捷
蔣捷，字勝欲，號竹山。雖然他的詞作受到當代風氣影響，有姜夔、吳文英的色彩；但與此同時，他也效法蘇辛，試著進行一些突破。諸如〈聲聲慢〉連用「聲」字韻等，受到辛詞精神影響。蔣捷詞大多情調淒清，從側面反應時代的巨變，訴盡心情，情韻深刻高遠。有《竹山詞》，今舉一詞〈虞美人．聽雨〉：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。
5. 周密
周密，字公謹，號草窗，與吳文英合稱「二窗」。其著作頗多，儒紀錄文壇掌故、社會風俗的《武林舊事》等，皆為傳世史料。詞則工麗精巧，擅於詠物；由於歷經亡國，故晚年詞作沉咽悽楚，如〈獻仙音〉「又西冷殘笛，低送數聲春怨」、〈一萼紅〉「回首天涯歸夢，幾魂飛西浦，淚灑東州」等。有《草窗詞》，又稱《蘋州漁笛譜》
6. 王沂孫
王沂孫，字聖興，號碧山。他的詞作清代詞人極力推崇，評為「詠物最爭托意，隸事處以意貫串，渾化無痕」。雖然後人過度闡釋，以為其詞必定托言外物，傾訴亡國之情；然而亦不可抹殺其真情。其詞如〈高陽臺〉「更消他，幾度東風，幾度飛花」、〈踏莎行〉「空留離恨滿江南，相思一夜蘋花老」等，皆稱佳作。有《碧山樂府》。
7. 張炎
張炎，字叔夏，號玉田。他的學周邦彥，並且深受姜夔影響。，乃是兩宋格律詞最終代表人物。他的詞作一如格律派風格，雕琢修飾，務求典雅工整，尤擅詠物詞。由於詠春水、孤雁極為有名，時人謂之張春水、張孤雁。
其詠物詞體會細心、深微刻畫，能夠委婉曲折地表現物的面貌；但在內容上較無突破。詠物詞外，亦有如〈八聲甘州〉「向尋常野橋流水，待招來、不是舊沙鷗。空懷感、有斜陽處，却怕登樓」等感懷之作，《四庫提要》以為他的詞「蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感」。有《山中白雪詞》。
（五）、《詞源》
張炎除了《山中白雪詞》外，最重要的著作就是《詞源》。《詞源》分二卷，上卷詳論五音十二律，以為「音律所當參究，詞章先宜精思」，主張先有文學性，然後才顧慮音樂性；而非斤斤計較四聲平仄，反而詞意不通。
下卷則為創作論，分為十六篇，提出「清空」、「雅正」的說法：
1. 雅正
雅正，指典雅清正。張炎以為「古之樂章，皆出於雅正」，又曰「一為情所役，則失雅正之音矣」。雅正的要義，一在協音，二在隱意，三在修辭。協音乃格律派信條，自不多言；隱意就是含蓄，以為詠物則不得說破為何物，當博用旁典，影射象徵。隱意過度，則成詞謎。修辭則琢句鍊字之技巧，亦無需多言。務求雅正的訴求，在於詞無通俗粗淺之譏。
2. 清空
張炎以為「清空」乃是詞的最高境界，曰「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔；質實則凝澀晦昧」。因此推崇白石詞，以為「如野雲孤飛，去留無迹」，於夢窗詞，則以為「如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」。由此可見，清空，指的是空靈神韻。
（六）、宋末愛國詞
南宋末年，國勢傾頹。與北宋不同的是，這次再也沒有地方可供重建宋朝。詞人慷慨之於，無暇顧及雕琢藻飾，反而形成悲憤激昂的詞風。
1. 劉辰翁
劉辰翁，字會孟，其詞如〈蘭陵王〉「送春去，春去人間無路」、「春去，誰最苦？但箭雁沉邊，涼燕無主，杜鵑聲裡長門暮」，沉鬱惆悵，有《須溪詞》
2. 文天祥
文天祥，字文山，其詞如〈酹江月〉「水闊天空，恨東風，不借世間英物」等，寄悲憤之情於詞中，有《文山樂府》。
3. 李演
李演，字廣翁，其詞如〈賀新郎〉「闌干獨倚，落落東南牆一角，誰護河山萬里」等，寓情於景，有《盟鷗集》
4. 汪元量
汪元量，字大有，其詞如〈鶯啼序〉，以層疊鋪敘手法，二百二十餘字，堆疊古今惆悵，「楚囚對泣何時已？嘆人間、今古真兒戲」。有《水雲詞》。
（七）、諸家詞綜合比較
1. 蘇辛
蘇軾與辛棄疾，在中國文學史上同為豪放派代表詞人。但是相較之下，二家仍有差異之處。
在題材上，蘇軾拓展花間詞的範圍，抒懷言志，江山樓閣皆可以入詞；辛棄疾則更添上愛國主義、復興之志，這是活在北宋盛世的蘇軾所無法傳達的。
在風格上，王國維以為「東坡之詞曠，稼軒之詞豪」，這是因為蘇辛二家在思想、秉性、氣質上有所不同。蘇軾的形象是典型的文人，氣質爽朗飄逸；辛棄疾則是有能力「拔劍東門去」的起義壯士，雖然滿腹經綸，但仍舊不掩其豪情壯志。
在手法上，蘇軾以詩入詞，偶爾以散文入詞；辛棄疾則時常以散文入詞，甚至偶爾用議論的手法填詞。因此楊慎《詞品》以為「東坡為詞詩，稼軒為詞論」。
2. 周姜
周邦彥與姜夔同為格律派詞人，他們對詞格律的發展都有極大貢獻。周、姜皆精通音律，周邦彥藉居官之便，審音定調，將唐代以來流傳的諸多詞調審定、整理，定為一尊，使後代人填詞有所典範；姜夔則擅長自度曲，並且能夠改正舊調不當之處，並且在詞旁記載工尺譜，留下可供研究古代音樂的紀錄。
周姜亦皆長於琢煉字句、融會典故。周邦彥在字句上雕琢甚多，姜夔則有過之而無不及，進而達到清空的境界。周姜二家學問廣博，才華洋溢，在格律詞上能夠大顯身手；後繼之人無此才力，便徒流於形式主義了。
四、 宋詩
（一）、宋詩的特色與流變
1. 宋詩形成的背景
(1). 文體發展：詩歌發展至唐代，在內容、體製各方面皆達到高峰；宋代詩人在這種情況下，難以在唐人的基礎下更進一步突破，只得另闢蹊徑，創造新的風格。
(2). 政治社會影響：為了拔擢有政治頭腦的人才，宋代科舉考試自仁宗開始，較為偏重策論。在此種風氣下，再加上理學的提倡，使宋代散文長於議論，詩歌也受到影響。而書院的發達、印刷的進步，也提供文化傳播的充分條件。
2. 宋詩的特色
(1). 重視哲理：由於受到理學的影響，使得宋詩相對於唐詩更重視哲理的蘊含，呈現一種言理不言情、揚棄悲哀、冷靜從容的基調。雖然宋代亦有抒懷之作，但仍舊以蘊含哲理為多。如蘇軾〈題西林壁〉「不識廬山真面目，只緣身在此山中」、朱熹〈觀書有感〉「問泉哪得清如許，為有源頭活水來」等。
(2). 講究詩法：由於北宋晚期江西詩派興盛，他們倡導換骨奪胎、點鐵成金、去陳反俗、拗句拗律、好奇尚硬等等「為詩之法」，力求「無一字無來歷」，「語不驚人死不休」。陳與義〈春日詩〉云「忽有好句生眼底，安排句法已難尋」，可見他們造語、用字之用心；黃庭堅提出的「句法簡易而大巧出焉」亦是江西詩派的共識。影響所及，直至清代。
(3). 語多議論、散文入詩：宋詩受到科舉策論、理學說理的影響，使詩歌敘述性強，並且以詩議論、記事。
(4). 口語入詩：用字造句俚俗而生活化。
3. 宋詩的流變
宋詩的發展，先以南、北宋劃分之後，北宋又可以大略劃分為三個時期；而南宋則可以畫分為兩個時期。
北宋前期，詩壇大致承襲晚唐、五代遺風。當時有王禹偁效法白居易，稱「白體」；楊億、錢惟演效法李商隱，稱「西崑體」；林逋效法姚合、賈島，稱「晚唐體」。
歐陽修中進士之後，在文壇逐漸發揮影響力，與蘇舜欽、梅堯臣、王安石共同開創以文為詩的風氣，擺脫晚唐五代的基調。一直到歐陽修逝世為止，這段時間宋詩逐漸散文化、議論化，堪稱宋代詩歌的奠基時期。
歐陽修逝世之後，宋詩的風格臻至成熟。蘇軾、黃庭堅在詩壇崛起，《滄浪詩話》以為此二人皆「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」。蘇軾在詞壇上開創豪放派，在詩壇亦與眾不同，有所斬獲；黃庭堅則成為之後江西詩派共同的精神指標。
北宋滅亡，宋室南渡。南宋前期以陸游、楊萬里、范成大、尤袤、蕭德藻為代表。由於經歷時代劇變，因此他們在江西詩派的影響下，而能夠有所突破，用詩歌書寫愛國情懷，或者嘻笑怒罵的諷刺篇章。
南宋後期，追隨晚唐姚合、賈島的「永嘉四靈」與江湖派出現，對於江西詩派進行矯正、反對。而宋代末年的遺民詩人如文天祥、鄭思肖等，一反晚宋詩壇開始呈現的衰敗景象，以慷慨激昂的悲歌，在宋詩史上畫下精采的句點。
4. 宋詩與唐詩的異同
宋詩在清代以前較不受到重視，直到吳之振等編纂的《宋詩鈔》問世之後，才受到各家重視。
宋詩與唐詩在風格、內容、技巧上各有千秋，本無絕對優劣的比較。兩朝詩的異同，約略可以歸結出以下幾點：
(1). 基調上，唐詩以韻勝，氣勢渾雄，貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，表意精確，貴深析透闢。
(2). 詩格上，唐詩美在情韻辭彙，詩格豐腴；宋詩美在氣節風骨，詩格瘦勁。
(3). 唐詩弊在膚廓平滑；宋詩弊在生澀枯淡。
(4). 唐詩有下開宋詩者；宋詩有仿效唐詩者。
(5). 宋詩內容比之唐詩，範圍更廣。
(6). 宋詩技巧比之唐詩，精細更甚。
（二）、宋初三體
1. 白體
王禹偁詩效法白居易，在西崑體風靡一時的狀況下，獨立於其外。雖然其詩作成就不大，但卻能下開宋代風氣。詩如〈感流亡〉等，平淺通俗。
2. 西崑體
西崑體，乃是北宋初期的一種主要表現在詩歌上的文風。代表作家為楊億、劉筠、錢惟演。西崑派作家提倡學習李商隱，主張詩歌應該寓意深遠、辭章華麗、用典對仗精巧工整。由於楊億等三人位居館閣，作品以應酬唱和較多，因而對社會現實的反應較為貧弱，創作也較注重藝術形式。
由於領導者位居館閣，受到當時文人景仰、效法，因此西崑體的興盛導致北宋詩壇呈現注重形式的現象。但西崑派對於技巧的運用，與形式結構的注意，對宋詩之後對詩法的重視有所影響。
3. 晚唐體
林逋等人為詩效法姚合、賈島，清新瘦硬，是為晚唐體。
（三）、北宋四家與蘇軾
歐陽修中進士之後，在文壇逐漸發揮影響力，在散文與詩的創作上掀起改革。與此同時，尚有蘇舜欽、梅堯臣等與之唱和。略晚之時，又有王安石、蘇軾繼興，對西崑體發起大幅的改革與創新。
1. 歐陽修
歐陽修領導北宋文壇三十年，兼能詩、詞、散文。他的詩作受到韓愈、李白的影響，但又有所融會、改進。其詩如〈感二子〉「黃河一千年一清，岐山鳴鳳不再鳴」、〈明妃曲和王介甫作〉「不識黃雲出塞路，豈知此聲能斷腸」等，特色如下：
(1). 主氣格、賤麗藻：重視內容氣蘊，工整而不流於矯飾堆砌。
(2). 重鍊意、輕修辭：平易流暢，繼承韓愈的「文從字順」，而不學韓愈的「橫空盤硬語」。
(3). 以詩議論、紀事。
(4). 不拘於聲律儷偶。
2. 蘇舜欽
蘇舜卿，字子美。其詩如〈吳越大旱〉「吳越龍蛇年，大旱千里赤。尋常粳穄地，爛漫長荊棘」等，筆力豪雋，豪放奇峭，多傷時感事，抒寫抱負之作。有《蘇學士文集》。
3. 梅堯臣
梅堯臣論詩，重視詩三百、屈賦的優良傳統。詩如〈田家〉「南山嘗種豆，碎莢落風雨。空收一束萁，無物充煎釜」、〈魯山山行〉「人家在何許，雲外一聲雞」等，覃思精微，平淡清新。有《宛陵先生集》。
4. 王安石
王安石，字介甫，號半山，封荊國公。博觀約取，詩如其人，有魄力，有骨格，不同流俗。如蒼松翠竹，歲寒不凋。其詩推崇韓愈、杜甫，並受歐陽修影響頗深。詩如〈杜甫畫像〉「推公之心古亦少，願起公死從之遊」表現其尊崇杜甫；晚年罷相詩風一變，如〈南浦〉「暗香無覓處，日落畫橋西」，閑淡深婉，雅麗精鍊。有《臨川先生文集」。
5. 蘇軾
蘇軾為詩，正如其文，行於所當行，止於所不得不止。他的詩特色有三：
(1). 氣象宏闊，意趣高妙：七言古詩如行雲流水，哲理詩意境深遠。「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。
(2). 取材選辭，不分雅俗：不用奇字怪句，親切有味。
(3). 長於七言古詩。
（四）、黃庭堅與江西詩派
1. 江西詩派的來由
江西詩派是北宋後期的詩歌流派。「江西詩派」這個名字乃是源於呂本中《江西詩派宗社圖》，由於這個詩派受到黃庭堅極大影響，而黃庭堅乃江西人，因此稱為「江西詩派」。《江西詩派宗社圖》羅列二十幾名詩人，雖然這些詩人不是全部承認自己師法黃庭堅，但這些詩人的確多少受到黃庭堅影響。
2. 江西詩派的主張
江西詩派的詩歌創作主張，主要源自黃庭堅本人對作詩看的看法與實踐。黃庭堅的觀點歸結如下：
(1). 活用模擬：提出換骨、奪胎、點鐵成金等等化用前人詩句的方法。換骨，指用自己的語言，抒寫前人的意蘊；奪胎，指運用前人的詩句，抒寫自己的想法；點鐵成金，指承襲前人詩意，但改易其說法，重新加以發揮。
(2). 字字有來處。
(3). 運用拗體、去陳反俗、好奇尚硬：寧律不協，不使句弱。寧用字不工，不使語俗。
(4). 使用僻典：為了避免運用前人熟濫的典故，因此轉而從佛經、語錄等雜書尋求僻典罕字，力求出奇制勝。
3. 江西詩派的風格與得失
江西詩派要求字自有來處，並且重視詩法，甚至刻意運用拗體，好奇尚硬，使得詩風瘦硬晦澀；但在相近的理論之下，有人學習杜甫的渾雄，有人學習韓愈的奇崛，有人學習歐陽修的疏朗、蘇軾的奔放，各自風格皆有所不同。
江西詩派反對西崑體，著力於開拓詩境、詩法。風骨高、語句奇，一掃宋初柔弱風氣；但卻因為詩法運用過當，導致乏情味、少性靈，不甚自然、矯揉險僻，用典過當、詩意晦澀，奪胎換骨、抄襲模擬。兩相衡量，功過參半。
4. 江西詩派的影響
北宋晚期，江西詩派大盛。除少數幾位詩人如張耒、晁補之以外，大多數詩人不是屬於江西詩派，就是與江西詩派觀點相似、相同。一直到南宋初期，南宋四大家仍舊多少受到其影響。雖然之後南宋四大家終究自成一家，師法自然，又有四靈派、江湖派對江西詩派發起反對；但宋末之際，劉辰翁、方回等詩人又重回江西詩派的餘響。影響所及直到清代。
5. 黃庭堅
黃庭堅，字魯直，號山谷、涪翁。其詩法使後人宗而習之，故推為江西詩派之宗。其詩雖有〈寄黃幾復〉「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」之類情味深切之作，亦不乏晦澀生硬、模擬過甚之作。有《山谷內集》、《山谷外集》。
6. 陳師道
陳師道，字無己，號後山。陳師道苦思為詩，學詩於黃庭堅。他在《後山詩話》當中自言：「寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗」。之後學杜甫詩，其詩如〈舟中〉「疾如萬騎千里來，氣壓三江五湖上」等，刻畫嚴謹；黃庭堅稱其為「閉門覓句陳無己」。有《後山集》
7. 陳與義
陳與義，字去非，號簡齋。陳與義寫詩祖杜宗黃，雖未入《江西詩社宗派圖》，但被推為江西三宗之一。其人才情高，博觀約取、擅長變化，因而雖受江西詩派影響，但又有所不同。風格圓活而不拗硬，更加上親身經歷南渡之艱難，因此詩中常有感慨沉鬱之氣。詩如〈送人歸京師〉「故園便是無兵馬，猶有歸時一段愁」，語不俗而不拗。有《簡齋詩集》。
（五）、南宋四家
1. 陸游
陸游兼能詩、詞，而在詩的寫作上成就最為突出。他的詩數量多達九千餘首，當中以七律最多，而絕句幾可直追唐人高處。陸游早年詩學江西詩派，中年從戎之後，融合自己的狂放風格，有李白、岑參的氣概；晚典則更添上陶潛的恬淡閑適。其詩如〈書憤〉「塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑」等，寄託狀懷。雖然晚年詩風轉趨閑淡，實則不改其志，有〈示兒〉詩云「王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁」。有《劍南詩稿》。
2. 楊萬里
楊萬里，字廷秀，號誠齋。初學江西，後學唐人。博觀約取，融會變通，最終自成一家，人稱「誠齋體」。誠齋體的特色，略可歸結如下：
(1). 詼諧幽默：楊萬里有些詩以日常生活、自然景觀為題，富有深意，有時甚至略帶諷刺。如〈書莫讀〉「讀書兩眼枯見骨，吟詩箇字嘔出心」即是。
(2). 構思新奇：楊萬里長於捕捉瞬息間的景物動態、自然情趣，透過聯想、擬人化，呈現生動的形象。如〈夏夜玩月〉，寓意深遠，構思新穎。
(3). 語言通俗自然、清新活潑：楊萬里繼承樂府詩傳統，取法民歌，以俚語入詩，使詩歌清新活潑，與江西詩派的生硬大有不同。
由於過度地著眼於自然景色、生活情趣，楊萬里的詩作較缺乏對現實的反應；有時太過俚俗，《石洲詩話》甚至直接斥其為「詩家之魔障」。有《誠齋集》。
3. 尤袤
尤袤，字延之，號遂初居士，晚號樂溪。方回評其詩曰：「初看似弱，久看卻自圓熟」。他的詩作長於平淡，但同時短於淡而無味。紀昀以為「無疵累，然亦無佳處」，他的詩作如〈雪〉「睡覺不知雪，但驚窗戶明」等等，證實了諸家的觀點。
4. 范成大
范成大，字致能，號石湖居士。其詩由江西施派入手，而終究自成一家。晚年以白居易之通俗、陶潛之情趣寫田園山水生活，六十首〈四時田園雜興〉為代表作。另外，他在出使金國時，有〈州橋〉等詩作，「忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來」描寫當地人民愛國之情，白描而真切。有《石湖詩集》。
5. 蕭德藻
蕭德藻字東夫，號千巖居士。楊萬裡稱其詩工致，如〈古梅〉「湘妃危立凍蛟脊，海月冷挂珊瑚枝」等，使姜夔稱其為「高古」。
（六）、反江西詩派、永嘉四靈、江湖派
1. 張戒
張戒不以詩名，但有《歲寒堂詩話》，以為「詩妙於子建，成於李杜，而壞於蘇黃」。由於蘇軾以議論入詩，黃庭堅則補綴奇字、造語瘦硬，由於他們學識淵博、才情過人，能夠取得成就；但效法他們的人若是才力不足，則使「學者未得其所長，先得其所短」，結果導致「後生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也」。
他的其論詩要點有四，曰：思無邪、言志為本、貴含蓄（淺白導致淺陋）、師法杜甫以正（學精神不學手法）。
2. 姜夔
姜夔學詩於蕭德藻，作詩亦由江西詩派入手；最終覺悟，以為入於歧途，作《詩說》一卷，反對江西詩派風格。其詩如〈釣雪亭〉「時有官船橋畔過，白鷗飛去落前灘」，確有其高妙處。論詩主張三點作詩之法：
(1). 貴獨創：反對模擬剽竊。
(2). 貴高妙：礙而實通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。
(3). 貴風格：個人個性為主，字句精巧為次
3. 永嘉四靈
徐照字靈暉，有《芳蘭軒集》；徐璣字靈淵，有《二微亭集》；翁卷字靈舒，有《葦碧軒集》；趙師秀字靈秀，有《清苑齋集》。由於這四位詩人皆為永嘉人，且字號皆帶有「靈」字，故合稱為「永嘉四靈」。
永嘉四靈以賈島、姚合為宗，選姚、賈二人詩作為《二妙集》，注重五言律體，較量平仄，鍛鍊字句。雖反對江西詩派，標榜晚唐；但雕琢太過，取逕太狹，不免破碎尖酸。趙師秀本人亦稱「一篇幸止四十字，更增一字，吾未如之何矣」。
4. 江湖派
「江湖派」的名稱，肇始於杭州書商陳起刊刻的《江湖集》、《江湖前集》、《江湖後集》、《江湖續集》。這些詩集保存的詩作，以一些浪跡江湖的詩人之作為主。
江湖派的詩人與四靈相同，同樣崇尚晚唐詩風，但取逕較廣。例如劉過、劉克莊，戴復古等，除了姚合、賈島之外，也學李白、李賀、王建、張籍諸家，各自有不同的特色。且他們運用的體製也不僅止於律詩。諸如葉紹翁〈游園不值〉「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」、劉過〈登多景樓〉「江流千古英雄淚，山掩諸公富貴羞」、戴復古〈淮村兵後〉「幾處敗垣圍故井，向來一一是人家」等，堪稱江湖派中佳作。
（七）、元好問與遺民詩
1. 文天祥、謝枋得
文天祥，字履善，一字宋瑞，號文山。其愛國詩如〈正氣歌〉、〈過零丁洋〉等，眾所週知，不再多說。謝枋得，字君直，號疊山，與文天祥同年及第，領軍抗元戰敗，隱姓埋名，每日麻衣草鞋面東而泣。後元廷強召，作詩「只願諸賢扶世教，餓夫含笑死猶生」勉勵朋友，最終絕食而死。
2. 謝翱、鄭思肖、鄭思肖
謝翱，字皋羽，號晞髮子；鄭思肖，字大有，號水雲；鄭思肖，字憶翁，號所南。三人皆宋亡不仕。謝翱為詩詞隱義顯，擅長敘事，〈西臺哭所思〉「殘年哭知己，白日下荒臺」、「故衣猶染碧，后土不憐才」哀悼文天祥，情感真切。汪元量親見元兵南下，哀鴻遍野，詩悽愴哀婉，有故宮禾黍之悲，「夕陽一片寒鴉外，目斷東西四百州」，寫景寄情。鄭思肖畫蘭不畫土，謂故土已亡，其詩清遠絕俗，以象徵手法表現心懷故國之情，如〈夷齊西山圖〉「因何留得首陽在，只說商家不說周」。
3. 元好問
元好問，字裕之，號遺山，金亡不仕。有〈論詩絕句〉三十首，有系統地評論古今詩人。對於詩之善者，有以下看法：
(1). 強調真誠：主張作詩宜自然真誠，「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳」，以為音律聲調、排比鋪陳皆支微末節；苦吟雕琢、抄書用典乃詩家之病。
(2). 崇尚雄渾、天然：為詩當有風骨、能高古，故推崇曹操、劉琨之詩，曰「曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄」，以為有清剛之氣。「中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川」，推崇〈敕勒歌〉之氣勢廣闊、自然渾成。
(3). 推重高雅：不滿齊梁、初唐之風，認為在對詩的貢獻上，「論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂」，讚揚陳子昂提倡「漢魏風骨」。
(4). 反對雕琢苦吟：在宋代詩人當中，元好問獨尊歐、梅，反對江西詩派、永嘉四靈、江湖派等，以為「論詩寧下涪翁拜，未作江西社裡人」。
（八）、詩話
1. 詩話的起源與興盛
「詩話」是一種針對詩歌理論、批評所產生的著作。大體而言，詩話皆以筆記體寫成，產生於北宋中葉。由於宋詩難以在唐人基調上有所突破，因此必須總結前人創作經驗；而宋人作詩又好用典故。在對經驗總結與典故考釋有所需要的情況下，「詩話」這種筆調輕鬆、形式靈變、深淺自如的論述文體應運而生。
2. 詩話的特點
詩話運用筆記體，如同志怪小說、志人小說的筆記體一般，分條列項，各自獨立，長短不一，形式自由。但因為缺乏完整的體系，使得大多數詩話價值難以比上《文心雕龍》、《詩品》。
3. 《滄浪詩話》
《滄浪詩話》乃是嚴羽撰寫的作品。分為〈詩辨〉、〈詩體〉、〈詩法〉、〈詩評〉、〈考證〉五篇，對學詩的門徑方法、詩歌風格、詩歌藝術特點、詩歌體製、詩歌技巧等等，有相關的敘述。其理論要點約略歸結如下：
(1). 以識為主：嚴羽提倡「師古」、「學古」，以為學詩必須要有「識」，即辨認邪正的眼力。而這種眼力，即來自於對優秀詩作的學習。學漢魏、盛唐「正詩」，便能分辨何謂正邪。
(2). 興趣說：以為「詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也」，反對宋詩用典、議論過多，認為詩歌創作應當「吟詠性情」、「惟在興趣」。「興趣」即通過含蓄的手法，表達詩歌特有的韻味。
(3). 主妙悟：針對達到起興達趣的境界，嚴羽主張透過「妙悟」與「熟參」來完成。「悟」即領悟、掌握詩歌創作規律，「參」即參透、鑽研詩歌的藝術內涵。透過對前代詩歌的參悟，能夠革除當代詩歌的弊端。
《滄浪詩話》的內容針對現實，並且提出系統化的理論，使後代論詩多少受其影響。在明代之時，它成為「館閣宗之」的詩學權威著作。前後七子「詩必盛唐」的觀念多少來自於《滄浪詩話》。亦有文學史研究者評斷其以禪入詩太過脫離現實，不可取法。褒貶兼有。
4. 《六一詩話》
《六一詩話》為歐陽修撰寫，乃中國第一部題名「詩話」的著作。評述唐、宋詩，強調詩歌應當反應現實生活、反對西崑體。以為好詩當如橄欖，「真味久愈在」，餘味無窮。
五、 宋代散文
（一）、宋代古文運動的發展
北宋初期，在晚唐駢文三十六體的餘波下，西崑體不但流行於詩壇，對駢文、散文、賦皆有所影響。由於對西崑體的雕琢藻飾有所不滿，因此思想家、文學家開始針對西崑體的弊端加以改革，形成宋代的文學革新運動。
1. 初始期──反西崑體
談論宋代古文運動，則理當以宋朝開始作為起點。宋代古文運動的初始期，大約是宋太祖立國至真宗年間。先驅者有石介、柳開、王禹偁、孫復、穆修等等。大體而言，以理學家為主要人物。
由於唐代韓愈將道統與文章結合，恰好符合理學家的文學觀念，因此柳開倡導「尊韓」，提出重道致用、崇尚樸實散文、宣揚教化等等主張，對當時華麗輕靡的文風加以反對。他的〈應責〉一文提出「古文者非在辭澀言苦」、「在於古其理、高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事」。因此重視散文，於駢文詩歌不屑一顧。與此同時，王禹偁也主張宗經復古，倡導古文，提倡韓愈的「文從字順」，並且以實踐於詩歌創作；但對當時興盛的西崑體沒有太大影響。
之後，石介有〈怪說〉一文，並且在〈與君貺學士書〉當中說道：「自翰林楊公唱淫詞哇聲，變天下正音四十年」，對西崑體加以抨擊。石介，時稱徂萊先生。他的文學思想歸本於道統，以為文章應該與聖人之道相結合，因此將《尚書》、《周易》、《詩經》等等著作並列為文學正統，以堯、舜、周、孔為文學家的典範。宋代以後，理學家的文學觀念，以此為濫觴。
雖然有這些思想家的倡導，但是由於他們無法提出新穎切實的詩文理論，也缺乏亮眼的實際創作，因此對當時的文風沒有起到足夠的影響。
2. 全盛期──建立理論、創作實踐
宋仁宗朝，在范仲淹、歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣等人的領導之下，古文運動大有斬獲。
范仲淹在仁宗天聖三年提出的改革時弊政綱中，主張改革文風；蘇舜欽則對古代設官采詩給予極高評價，以為創作的目的在於「補世救失」。梅堯臣論詩主張效法《詩經》、〈離騷〉的傳統，對西崑體的浮艷予以批評。
稍後於蘇舜欽、梅堯臣的歐陽修，則是北宋文壇的領袖人物。他不但兼能詩、詞、文章，而且在理論上有所建樹。除此之外，歐陽修對於後進的提拔，造就三蘇、曾鞏、王安石等北宋大家，功不可沒。關於歐陽修的文學主張，後文將述。
3. 完成期
在蘇氏父子、曾鞏、王安石諸家逐漸嶄露頭角之後，又有「蘇門四學士」相繼應和。他們在歐陽修等前人打下的堅實基礎下，各自提出了文學理論，並且積極創作，親身實踐。唐宋八大家的文學成就，直至今日都為世人效法。關於韓愈、柳宗元的文學主張與成就，請參照〈隋唐文學發展〉；三蘇、曾鞏、王安石的文學主張與成就，後文將述。
（二）、北宋諸家文學主張
中國文學運動以唐、宋最為成功，後世文學家對唐宋八大家大多極為景仰。其中韓愈、柳宗元屬於唐代，因此不在此處討論。
1. 歐陽修
歐陽修的文學主張，主要體現在詩與散文上：
(1). 發揚韓愈理論：在文學理論上，歐陽修認同韓愈對「文」與「道」的看法，強調「道」對於「文」的作用，以為「道勝者，文不難而自至也」。不同於韓愈的是，歐陽修並沒有因為重視「道」而忽略「文」，同時對文采與內容予以重視。
(2). 提倡平易文風：對於韓愈的「文從字順」，歐陽修繼承並進一步發展；對於韓愈之後的艱深險怪，歐陽修則將其揚棄，提倡樸實平易的文風。
(3). 主張窮而後工：在《梅聖俞詩集》的序文中，歐陽修提出詩「窮者而後工」的說法；而他的《六一詩話》乃是中國第一部以「詩話」為名的詩歌評論文集。
2. 蘇洵
蘇洵論文，主張學習古文，反對如西崑體般浮艷、如盧仝馬異般險怪的詩文。以為文章應該「得乎吾心」、「有為而作」，認同文學的實用價值。
3. 蘇軾
蘇軾主張文章應該「華實相符」，反對「貴華而賤實」。並且以為寫作文章當「如行雲流水，初無定質」，不能「以合規繩」，恰好符合他自己「行於所當行，止於所不得不止」的文風。
4. 蘇轍
蘇轍論文，主張「文不可以學而能，氣可以養而至」。他的「文」可能比較接近曹丕的「氣」；他的「氣」則是偏向閱歷交遊間所培養的「奇氣」。蘇轍以為透過遊歷、見識，可以使為文時字裡行間散發出與眾不同的奇氣。
5. 曾鞏
曾鞏論文，比較重視「道」，進一步提出「道」乃根本，恆常不變；「法」為應用，則可以適時而易。基於對「道」的重視，曾鞏較為重視學術文學，輕視辭張文學；對於史傳、碑志尤其重視，以為寫史傳、寫碑志需有才有德，才能明達事理，為後世所流傳。
6. 王安石
王安石在提倡新法時，將文學改革也納入新法的一環。他強調文學與政治的關係，以為文學當為政治服務。雖然肯定韓、柳的功績，但他與歐陽修一般，反對在文字上刻意用功。由於對文學藝術形式上的忽視，王安石的觀點雖然裨益於政治實用，卻較不利於文學發展。
（三）、北宋諸家文學成就
1. 歐陽修
歐陽修在詩、詞上皆有創作實踐，但其主要文學成就還是體現在散文上。歐陽修醫生寫了五百餘篇散文，兼具政論、史論、記事、抒情，各體皆備。他的散文略可歸結出以下成就：
(1). 流暢平易：歐陽修本人提倡韓愈的「文從字順」，並且發揮在實際創作上。諸如〈醉翁亭記〉、〈朋黨論〉等等，無論抒情、記事或者議論，皆能在平易當中顯現出氣勢。
(2). 筆記體：歐陽修繼承六朝筆記小說的優點，以筆記體散文記載當代朝廷事件、職官制度，或者自己對詩歌的看法等等，諸如《歸田錄》、《筆說》、《六一詩話》，文章不拘一格，生動活潑。
(3). 散賦：六朝之後，賦體以駢賦、律賦較為盛行。歐陽修〈秋聲賦〉結合散文與賦，開創賦體的新型態。之後如蘇軾〈赤壁賦〉等，皆以散賦形式寫成。
2. 蘇洵
蘇洵，字明允，號老泉。由於蘇洵主張「有為而作」，因此他的文章多半是較有實用價值的議論文，有不少關於政治、軍事的作品。其中以論述先秦六國敗滅原因的〈六國論〉最為有名。他的論說文論點明確、舉證有力、氣勢縱橫、雄辯滔滔，具有說服力。有《嘉祐集》
3. 蘇軾
蘇軾的文章，汪洋恣肆，氣魄宏偉。議論說理如〈留侯論〉，語言明快而具邏輯性，字裡行間有著承襲《戰國策》的風格；抒情記敘如〈超然台記〉，意境開闊；傳記碑銘如〈潮州刺史韓文公廟碑〉，質樸自然，行文疏落有致；書啟序跋如〈答李瑞叔書〉，文筆流暢。再如他的〈赤壁賦〉，寫「天地曾不能以一瞬」、「物與我皆無盡」，有超脫物外的風格。
4. 蘇轍
蘇轍，字子由，號穎濱遺老。蘇軾在〈書子由超然臺賦後〉提到：「子由之文，詞理精確，有不及吾；而體氣高妙，吾所不及」。他在散文上的成就一如蘇軾所說，達到了「汪洋澹泊」的境界。蘇轍擅長政論、史論，仰慕孟子，其〈六國論〉與父兄的〈六國論〉雖各有不同論點，但同樣以六國暗喻北宋，皆頗能一針見血。有《欒城集》。
5. 曾鞏
曾鞏，字子固。他的作品以議論為多，在記敘文當中也夾敘夾議。文風簡練平實，與歐陽修略有相似。記敘文條理分明，並且寄託議論，如〈墨池記〉，透過簡短的文字，對王羲之的刻苦精神深感認同，並提出「夫人之有一能，而使後人尚之如此。況仁人莊士之遺風餘思，被於來世者如何哉」，藉以鼓勵時人。有《元豐類稿》。
6. 王安石
王安石是歷史上著名的變法家，因此他的散文以政論居多。大體而言，多為針對時弊，進行分析並提出改進的主張。除了政論之外，他還有一些著名的翻案文章，諸如〈讀孟嘗君傳〉推翻孟嘗君善養士的傳統觀念、〈伯夷論〉推翻伯夷值得效法的傳統觀念等等。
（四）、唐宋古文運動比較
1. 起因
唐代古文運動，肇因於反對六朝騈儷空泛之文，且駢文盛極而衰，無法符合當時講道說理之用；宋代古文運動肇因於晚唐五代西崑體興盛，文章乃為文人遊戲之作，缺乏實際意涵。
2. 宗旨
唐代古文運動，旨在宣道革弊，反騈重散，明道、載道以為政教所用，倡秦漢散文之質樸；宋代古文運動，旨在使文章明道，進而致用，重視散文，且尊奉韓愈，並反對西崑體。
3. 先導者
唐代古文運動之先導者，有蘇綽、王通、李百藥、魏徵、裴子野等政治思想、文史各界人物；宋代古文運動之先導者，為石介、柳開、孫復、穆修等人，多非文學家。
4. 領導者
唐代古文運動之領導者，為韓愈、柳宗元等人；宋代古文運動之領導者為歐陽修。
5. 唱和者
唐代古文運動，有元稹、白居易、劉禹錫、孫樵、樊宗師、李翱、羅隱、皮日休等為之唱和；宋代古文運動，有三蘇父子、王安石、曾鞏、梅堯臣、蘇舜欽等為之唱和。
6. 餘波
唐代古文運動，衍生樊宗師等怪奇詭僻之流，且缺乏有力後繼者，故為晚唐復興之駢儷華豔文風取代；宋代古文運動，有二程、朱熹等極端重道之理學家，最終使道統壓制文學，文學淪為異端。
（五）、南宋理學家的文學觀
宋代的文學思想，到了理學家之手，樹立起以道統為主的文學權威。在對於尊經重道的極度推崇下，逐漸邁入極端，使文學的功能逐漸只剩下載道。
文以載道之說，始於周敦頤〈通書文辭〉。周敦頤雖然反對華麗雕飾的文章，但若是主要用途是「載道」，則華麗亦無不可；然而到了程頤、程顥，則以為文章如果雕飾華麗，則失去載道的功能，因為文采華麗將會使載道成為附庸，從而使「道」不受人重視。
因此，二程甚而對韓愈之文章亦有所不滿，發展出「學文害道」的思想。《二程遺書》曰：「今之學者有三弊：一溺於文章，二牽於訓詁，三惑於異端」。言下之意，即是將文學、訓詁與異端相提並論。
朱熹可謂宋代最具文學素養的理學家，但他也認為文章是聖人之道的「溢出」，道本而文末。朱熹的思想導致他的再傳弟子真德秀，甄選所謂「載道之文」輯為《文章正宗》，與《昭明文選》相對。對此，後代如顧炎武、劉克莊等，俱對此表示不滿。
由於理學家聞詩詞而「驚為鬼語」，甚至聽到豔曲便「跳橋而逃」，使文學作品被視為邪魔外道。詩詞如此，可見小說與戲曲被認為難登大雅之堂，也不是沒有原因的。
六、 宋代小說與戲曲
（一）、話本概說
1. 話本名義
宋代的「話」指的是「故事」，而「說話」則是指說話人講說故事的行為。「話本」就是「說話」的「底本」，是作為說話人複習、備忘、傳授門徒之用。由於話本時常夾雜韻文、駢文，因此又有部分話本稱作「詩話」、「詞話」；又因為有時說話人在說話時會夾雜一些議論，因此又稱為「平（評之省寫）話」。話本堪稱中國最早的白話小說。
2. 話本的結構
話本的結構一般分為三個部分，分別是入話、正文、結尾：
(1). 入話：入話類似變文的押座文。說話人說話開始時通常用一首詩或詞開場，接著講一段與故事正文有關的故事或閒話，用以穩定場面、引出正文，待聽眾坐定之後，才開始進入主題。
(2). 正文：正文是話本的主體，以散文為主，不時穿插韻文；內容以講述故事主題為主。
(3). 結尾：結尾一般以一首絕句作結，或點名主題、或評論故事。
3. 話本的家數
宋代說話的技藝蓬勃發展，由於說話人眾多，而各家說話的題材內容也不盡相同，於是當代有許多獨立的「家數」，各家各有擅長的題材。宋代說話的家數略可歸結為四種：
(1). 小說：又稱「銀字兒」，得名於可用銀字笙伴奏。大多講唱傳奇、靈怪、公案等稗官野史。
(2). 說經：承襲變文俗講，以講唱佛經佛事為主。
(3). 講史：講歷史故事，如三國、五代等，大抵只說不唱。
(4). 商謎、合生：由兩人演出，一人出題，另一人應題說話。
（二）、話本興起的原因
1. 繼傳奇小說而起
傳奇小說在唐代相當興盛，但在宋朝卻迅速衰落。魯迅在《中國小說史略》當中，以為宋代志怪小說缺乏文采，傳奇又常常託古事避今聞，缺乏獨創性。他在《中國小說的歷史的變遷》更明確指出宋代的傳奇小說由於避諱太多，不敢寫當世之事；加以理學家提倡文以載道，使文人小說或刻意託古，或專言教訓，而缺乏藝術價值。在傳奇小說衰落的情況下，民間藝人的話本卻沒這麼多忌諱，反而大大興盛。
2. 都市繁榮
由於宋代經濟繁榮，諸如北宋汴梁、南宋臨安等，皆為繁華都市。在這種情形下，飽暖思淫慾，上至君王、下至市民，對聲色娛樂的需求增加。於是文人雅士間詞樂歌舞盛行；聽說話人說話則成為市民主要娛樂之一。
3. 變文的影響
變文的講唱在唐代開始興盛，由於變文講唱吸引聽眾，佛寺為避免世俗化而予以禁止，使講唱的藝術流入民間。變文講說故事的形式直接影響宋代說話的產生，而演唱的部分則成為後代的講唱文學。
4. 白話文體的發展
在唐代時，樸俗平易的散文已經開始流行；加上變文的傳播，使民間醞釀出相當白話口語的散文，話本正是使用白話口語寫成。
（三）、宋代話本的特色
1. 不同於前代小說的特殊結構
由於話本的主要用途是給說話人講故事之用，因此話本當中有許多前代小說所沒有的特徵：
(1). 夾雜詩詞：在故事正文的講說當中，有時會出現「有詩為證」、「正是」之類的話語，接著講幾句詩詞，然後再導回正文。
(2). 入話：由於說話人開始說話時，常常面臨聽眾尚未坐定的狀況。在這種狀況下，不適合直接進入正題，也不適合讓聽眾枯坐，因此說話人時常說一段與正文有關的故事或閒話，接著再引入正文。
(3). 夾雜議論：說話人在講說故事時，有時會中斷故事，闡發一些議論或道理，接著再「閒話休提」，引回故事正文。
(4). 下回分解：為了吸引聽眾，維持生計，說話人時常在故事的緊要關頭打住──「欲知後情如何，且待下回分解」，藉以吸引聽眾長期光顧。
2. 語言淺顯、思想與民眾相通
由於說話人以說話維生，吸引聽眾顯得極為重要。為了吸引聽眾，說話的用詞、內容、思想就不能夠太過「陽春白雪」。因此話本文字大多白話淺顯，且內容、思想、感情時常與民眾相通，不會超脫常態太遠。
3. 情節完整、具有虛構性
為了讓情節引人入勝，在故事情節的安排上便要多下技巧，譬如故意岔開主線，弔人胃口等等。除了情節安排的技巧之外，故事本身的趣味性也相當重要；由於情節太過真實反而不盡然有趣，因此話本內容時常虛實參半。虛實參半這個特色在後代的小說如《三國演義》當中都還存在。
（四）、宋代話本舉要
現存的話本作品，大多數難以考證實際屬於宋或元。早期中國文學史研究者，俱以為宋代話本主要收錄於《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、《雨窗敧枕集》；但《京本通俗小說》已經被證明是偽書，《也是園書目》、《述古堂藏書目》記載的「宋人詞話」見於《清平山堂話本》的〈合同文字記〉、〈西湖三塔記〉等五篇也都是元代之後的話本；散見於《三言》當中，標明為元人話本的作品諸如〈錯斬崔寧〉、〈輾玉觀音〉、〈西山一窟鬼〉等，內容已經含有明人用語，可能已經經過改寫。因此，以下僅能舉出現存著名話本作品，但是否為宋人話本，仍堪探究、質疑。
1. 短篇話本
現存的宋元話本當中，內容題材皆取材於現實社會，約略可分類如下：
(1). 婚姻愛情，諸如〈輾玉觀音〉、〈馮玉梅團圓〉等。
(2). 訴訟案件，如〈錯斬崔寧〉等。
(3). 神仙鬼怪，如〈西山一窟鬼〉、〈西湖三塔記〉等。
(4). 瑣事逸聞、俠義行為，如〈楊思溫燕山遇故人〉、〈揚溫攔路虎傳〉等。
2. 長篇話本
(1). 《新編五代史平話》，大抵根據史書，描述五代史事。
(2). 《全相平話五種》，內容包含《武王伐紂平話》、《七國春秋平話》、《秦併六國平話》、《前漢書平話》、《三國志平話》。
(3). 《大宋宣和遺事》，描述北宋政治的演變，部分內容為《水滸傳》先聲。
(4). 《薛仁貴征遼事略》，描述薛仁貴隨唐太宗東征的故事。
(5). 《大唐三藏取經詩話》。
3. 《京本通俗小說》真偽問題
《京本通俗小說》最早可以見到的是繆荃孫刊刻的《煙畫東堂小品》本，共收錄七篇話本，繆氏自稱底本為「影元人寫本」。由於當中收錄的〈錯斬崔寧〉、〈拗相公〉、〈菩薩蠻〉、〈馮玉梅團圓〉四篇，皆有出現諸如「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句，因此五十年代以前的研究者連帶將另外三篇也視為宋人話本；但在民國五十四年馬幼垣、馬泰來發表的〈《京本通俗小說》各篇的年代及其真偽問題〉一文當中，指出《京本通俗小說》乃是根據馮夢龍《警世通言》、《醒世恆言》所編。例如〈馮玉梅團圓〉即《警世通言》卷十二的〈范鰍兒雙鏡重圓〉，且其中文句含有明人瞿佑所作的「帘卷水西樓」一詞，顯然不是宋朝作品。
而且繆氏自稱《京本通俗小說》的底本印有原收藏者錢遵王圖章，但錢氏所著《也是園書目》、《述古堂藏書目》均未有記載；而這所謂的「影元人寫本」最後也不知所蹤。
在馮夢龍《三言》收錄的話本當中，原無「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句；而《京本通俗小說》根據《三言》為底本，卻加進了這些字眼，顯然有刻意作偽之意圖。因此可以得到《京本通俗小說》是偽書的結論，無法將其視為研究宋人話本的材料。
（五）、宋代話本對後代文學的影響
宋代話本對後代文學的影響，主要體現在小說與戲曲上。內容方面，許多講史話本諸如《三國志平話》、《大宋宣和遺事》等，成為後代章回小說寫作的重要材料；而諸如公案、靈怪類的話本，則提供元人雜劇不少題材。形式上，話本的「有詩為證」、「卻待下回分解」等等特殊用語，在章回小說上也屢見不鮮。風格上，宋代話本用字遣詞白話通俗，開後代通俗小說先河。
（六）、宋代文言小說舉要
宋代小說於志怪傳奇部分，內容文體沿襲舊風。李昉《太平廣記》五百卷，乃古代文言小說大成，為官修小說集，乃今人研究筆記小說的重要材料。
1. 宋代志怪文作者作品列舉
洪邁《夷堅志》、張君房《乘異記》、徐鉉《稽神錄》、黃鑑《楊文公談苑》、吳淑《江淮異人錄》、聶田《祖異志》、秦再思《洛中紀異》、畢仲詢《幕府燕閒錄》、張師正《括異志》、郭彖《睽車志》。
2. 宋代傳奇文作者作品列舉
(1). 樂史《綠珠傳》述石崇家道中落，綠珠墜樓殉情之事；《太真外傳》重述《長恨歌》、《長恨傳》故事，較無新意。
(2). 秦醇《趙飛燕別傳》、《驪山記》、《溫泉記》，三篇皆敘述漢唐宮闈舊事；《譚意歌傳》內容近《霍小玉傳》，但以喜劇作結。
(3). 《大業拾遺記》、《開河記》、《迷樓記》、《海山記》撰人佚名，描述隋煬帝遊幸江都，荒淫享樂之事。
(4). 《梅妃傳》寫江采蘋與楊貴妃爭寵見放故事。
(5). 《李師師傳》。
3. 宋代筆記小說作者作品列舉
南宋皇都風月主人《綠窗新話》、劉斧《青瑣高議》、羅燁《醉翁談錄》、錢易《南部新書》、孟元老《東京夢華錄》吳自牧《夢粱錄》、灌園耐得翁《都城記勝》、《西湖老人繁勝錄》、周密《武林舊事》、《齊東野語》、羅大經《鶴林玉露》、趙令畤《侯鯖錄》、陸游《老學庵筆記》、王讜《唐語林》、葉夢得《石林燕語》、邵伯溫《邵氏聞見錄》、沈括《夢溪筆談》。
（七）、戲曲的起源與早期型態
1. 中國戲曲的起源
中國戲曲的起源，眾說紛紜，茲列舉以下諸家說法：
(1). 起源於巫覡歌舞（王國維《宋元戲曲考》），信與宗教祭祀有關，以文字呈現者，最早當為屈原〈九歌〉。
(2). 宮廷樂舞（納蘭性德《淥水亭雜識》）。
(3). 印度梵劇（許地山〈梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴〉），以為漢人傳統樂曲拘謹不適戲劇發展，戲曲或為外來文化影響。
(4). 傀儡戲（孫楷第《傀儡戲考源》），其興盛於漢，起源於喪祭。
(5). 古優伶（張庚、郭漢城《中國戲曲通史》）。
透過對這些說法的歸納，今人曾永義先生在〈中國古典戲劇的形成〉一文當中，指出中國戲劇為搬演故事，以詩歌為本質，結合音樂、舞蹈、雜技等，以講唱文學敘述方式，經俳優妝扮，運用代言體，在劇場呈現的綜合文學藝術。
2. 先秦時期：
(1). 狩獵歌舞。
(2). 祭典歌舞：蜡、雩等。
(3). 節慶歌舞：儺、貴族樂舞等。
(4). 宮廷優諫：優孟取衣冠擬孫叔敖之事。
3. 秦漢魏晉南北朝時期：進入小戲階段（獨角戲、二小戲等）
(1). 角牴戲：二小戲形式，二角色演角力，源於蚩尤戲。無論題材，必有角力雜技性質之演出。代表戲有《東海黃公》。
(2). 百戲：傳入宮廷之大規模角牴戲。時代跨漢魏六朝，指「許多戲劇表演類型同時演出」，雜技性質濃厚。
(3). 代面：又稱大面、蘭陵王，流傳於北齊，或曰源自儺戲。《教坊記》記載：「蘭陵王長恭，性膽勇，而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之」。代面的演出角色有固定服裝與化妝，劇中有固定人物、情節，且有歌舞以演述故事，與戲劇更加有關。亦有以女性飾演主角，稱「軟舞」。
(4). 撥頭：又稱鉢頭、拔豆，乃是音譯的稱呼。《樂府雜錄》云「鉢頭，昔有人父，為虎所傷，遂上山尋其父屍；山有八折，故曲八疊。戲者披髮素衣，面作啼」，有固定化妝扮相，演出時顧及顏面表情，且為有一定故事性之舞蹈劇。
4. 隋唐時期：小戲成熟
(1). 踏謠娘：踏謠娘為民間歌舞小戲，起源於北齊的鄉里逸聞。傳說北齊有人名曰蘇葩，每醉酒必毆其妻。「踏謠娘」即是搬演此事，以為笑樂。任中敏《唐戲弄》以為踏謠娘已具備「全能劇」（兼備音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五要素，搬演故事之戲劇）之條件。曾永義〈唐戲踏謠娘及其相關問題〉以為踏謠娘之發展有二階段，差異在分場與角色數量之不同。其歌舞對後代戲曲影響頗深。
(2). 參軍戲：參軍戲與古優關係密切。東漢之時，有館陶令石耽犯罪；和帝愛其才，故免其罪，並令伶人在宴樂時嘲戲之，以為懲罰；五代之時，石勒手下參軍周延亦犯貪腐之罪，石勒效法和帝之事，此後有參軍戲之名，成為宮廷勸諫小戲。其後，參軍戲發展出兩種固定角色：「蒼鶻」、「參軍」，信為戲曲固定角色之先聲。內容以諷喻調笑為本質。據《雲溪友議》，知其後民間已有參軍戲戲團，亦有專門撰寫劇本者。
5. 宋雜劇：以小戲群方式呈現
雜劇之名，源於唐五代。廣義雜劇包含滑稽戲（承參軍戲之傳統）、歌舞戲（承唐代大曲、法曲）、傀儡戲、百戲。狹義宋雜劇指滑稽戲、科白戲。
宋雜劇在結構上，分為豔段、正雜劇、散段三個段落。豔段通常搬演與正雜劇無關的開場，內容普遍為眾所週知之尋常熟事；正雜劇搬演主題內容，通常為兩段，有時兩段故事內容完全無關；散段又稱紐元子，內容基本上與前二者亦無關，主要搬演俚俗之事，用以收尾。
宋雜劇已有五種定型角色：末泥、引戲、副淨、副末、裝孤，各司其職，稱「五花爨弄」。《都城紀勝》有相關敘述。
6. 金院本：亦以小戲群方式呈現
院本，指行院人物演唱之底本。行院或曰乃表演者居住之所，其意義包含戲班團體、表演人員等。又有有院么、么末、么麼院本等說法，皆指北雜劇；另有撇末、撇朗末等說法，指搬演北雜劇。
金院本在結構上，分為燄段、正院本、散場三個段落。燄段又分為「衝撞引首」（以武打表演作為開場）、「拴搐豔段」（以滑稽表演作為開場）兩種。燄段之所以稱做「燄」，一曰與豔字同音相訛，一曰其內容如閃燄般短而搶眼。正院本則與正雜劇類似；散場又稱散段，可分為「打略拴搐」（詼諧戲謔）與「諸雜砌」（雜技表演）兩種。在角色方面，亦是一如宋雜劇。
7. 宋代戲曲形成的社會基礎
(1). 經濟繁榮、市民階級壯大。
(2). 商業化導致演出營業化、劇場化。
(3). 民間藝人有固定劇場，亦可隨時隨地於空曠處演，且各地皆有露台、樂棚等設施。
(4). 無論京城、地方，宮廷、民間，皆可出資雇用樂戶。
(5). 藝人組織行會，亦有專人編寫劇本、話本的書會組織。
8. 宋代戲曲的類型
(1). 滑稽戲：類似參軍戲，內容大多諷刺詼諧，乃廣義雜劇範圍之一。
(2). 傀儡戲、影戲。
(3). 歌舞戲：以敘事體方式，配合歌舞、言語、動作、樂曲，表演故事。形式有轉踏、大曲、曲破三種。轉踏指一曲連續歌唱，每首詠一事或多首詠一事；大曲在南北朝已有其名，乃宮廷音樂，一曲多遍，合以樂舞，宋代則取大曲樂調用以講述故事；曲破始於唐五代，對舞曲記載詳盡，宋代用以表演故事，有歌有白，有化裝，有指揮，有表演。
(4). 講唱戲：清唱為主，合以音樂，無舞蹈。分為鼓子詞、諸宮調、賺詞、戲文四種。鼓子詞乃是講唱戲最初形式，以詞之重疊演唱故事；諸宮調以一宮調數支曲子加尾聲組套，結合諸多套數為整體，講演故事，如《劉知遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》等，長短自如，散文歌詞夾雜；賺詞則是無說白，規模較諸宮調為小的講唱戲；戲文則是南戲始祖，興起於溫州永嘉。
9. 變文、諸宮調比較
變文講詞多用騈偶文句或生澀散文，唱詞由六、七字句排比而成，平仄欠考，體制簡陋，形式唱腔呆板缺乏變化；諸宮調講詞以流暢散文為主，唱詞採用唐宋大曲、詞調，或獨用隻曲，亦有聯用諸宮調隻曲組套，徐疾有致。
10. 詞、諸宮調、南北曲比較
詞有過片，無襯自，押韻平仄分明，入聲獨押；諸宮調部分僅單片，常加襯字，押韻四聲通押，比之南北戲曲欠科範；南北戲曲獨用單片，加襯字者居多，四聲通押，有科範，體制完備。
【歷朝】隋唐文學發展
一、 概說
楊堅篡北周，南滅梁陳，統一中國，是為隋朝。由於國祚甚短，在文學發展上，除李鶚上書請求革除駢文弊端外，較無顯著影響。
唐王李淵受禪，建立唐朝。經歷貞觀之治，國力大盛。建國之初，文學方面尚承襲前朝風格，宮廷詩人諸如李百藥、虞世南等，詩風偏向宮體；同時民間亦有詩人作白話詩，風格與宮廷不同。及至高宗、武周之時，在詩歌上有初唐四傑、沈佺期、宋之問、陳子昂、張九齡、杜審言等，律詩逐漸完備，風格也逐漸蛻變。
開元天寶之間，唐朝武功盛大，國力空前。詩歌發展極盛，有自然派、邊塞派各自發展，以及中國詩史上的兩大巨星──李白、杜甫。
安史之亂後，社會寫實詩人逐漸增加。白居易、元稹等人領導的新樂府運動，堪稱社會寫實詩派代表；同時亦有以韓愈為首的奇險派，以及柳宗元、韋應物等自然派詩人。與此同時，唐代古文運動亦在韓愈、柳宗元的領導下蓬勃發展。
中唐以降，國力衰頹。晚唐之時有以李商隱、杜牧為代表的唯美詩，以及繼承杜甫寫實精神，以皮日休、陸龜蒙等人為代表的社會寫實詩派。與此同時，詞的寫作逐漸興盛。黃巢之亂後，朱全忠篡唐，進入五代十國時期。在晚唐五代的這段期間，詞體不斷發展，有溫庭筠、韋莊等花間詞人，與李璟、李煜等南唐詞人。
五代時期最終由宋朝結束，隋唐文學發展亦隨之告一段落。
二、 唐代詩歌發展
（一）、唐代詩歌繁榮之原因
1. 詩歌本身發展
詩歌發展至唐代，吸收了《詩經》、《楚辭》以來沿傳的現實主義、浪漫主義傳統，內容、精神上有所傳承。加上陳子昂倡言的「漢魏風骨」，使詩歌擺脫齊梁宮體，取得新的成就。
在體製上，五言詩、七言詩漸臻成熟，加上聲律論的提倡，經過沈佺期、宋之問在律體上的努力，使近體詩的格律大致完備。除了近體詩外，歌行體、古風等古體詩在唐代也大量創作。再加上新樂府的加入，使得唐代詩歌同時有許多不同體製共同發展，互相滋養。
而經過魏晉南北朝的發展，詩歌使用的修辭技巧也臻至完備。在內容、體製、技巧皆融會長期以來的經驗後，唐代詩歌興盛乃事理之必然。
2. 政治因素
唐代帝王大多雅好文學，在帝王的喜好與提倡下，詩歌有充分的發展空間；加以科舉以詩賦取士，使唐代詩歌創作蔚為風氣。
3. 經濟發達
由於唐代經濟發達，國力強盛，使宮廷能設教坊、名門能蓄歌伎，宴饗之時對詩歌有所需要；且詩人不盡為宮廷中人，使詩歌不若宮體詩、玄言詩之單調。
4. 社會環境
唐代時，儒、釋、道皆同時發展，與其他外來文化兼容並蓄。種種的環境因素，給予唐詩興盛的客觀條件；加以唐代國力有盛有衰，使詩歌境界更廣。
（二）、唐代詩歌發展概況
1. 近體詩發展
文人詩歌在六朝之時已經有顯著發展；而形成格律詩的關鍵，在於南齊沈約等人提倡的「聲律論」。四聲八病之說在經過詩人嚐試、摸索之後，大體將四聲分為平仄，並且淘汰一些過於勉強的規定，形成今天所見到的近體詩。
而在唐初，透過上官儀的六對、八對之說，與沈佺期、宋之問等人在律詩上的努力，使律詩的規則也大致定型。近體詩整齊勻稱，聲調抑揚起伏，形式、聲音上具有美感；且格律規定雖顯嚴密，但有拗救等方式通融，不至於成為太大束縛。因著種種原因，歷代詩人對唐代發展完備的近體詩都有所嚐試，並且發展不衰。
2. 古體詩發展
相對於近體詩，唐代詩歌仍存有許多古老的體製，諸如學習《古詩十九首》或漢樂府詩的，皆可以稱做古體詩或古風、古詩。魏晉南北朝古詩以五言居多；唐代則七言與五言並行。七言古詩當中還有所謂的「歌行體」，體製變化多端。雖古詩入律者少，但諸如白居易〈長恨歌〉、高適〈燕歌行〉等，活用律句，使得內容情調與不入律的古詩有所不同。
唐代古詩當中以樂府詩為多，其中部分沿用舊題，部分另創新題，共通點為不可入樂而歌，內容與樂府舊題也不盡相關。除了擬古樂府之外，唐代還有白居易、元稹提倡的「新樂府」，也為唐代古詩發展加入新血。
3. 唐詩分期概說
唐詩概略而言可分為四期。初唐詩歌早期沿襲齊梁餘風，經過初唐四傑與陳子昂的影響，逐漸脫離宮體習氣，傳承漢魏風骨。盛唐乃是唐朝國力最盛之時，有詩人親身體驗邊塞軍旅生活，詩風屬於邊塞派；也有詩人喜好田園山水，是為自然詩派。中唐時，以奇險派詩人較為突出，當時亦有新樂府運動與古文運動互相影響。晚唐國力衰頹，詩風轉趨穠麗，有雕琢藻飾之風。
三、 初唐詩
初唐時代，指唐高祖武德元年至睿宗延和元年（西元618至712年）。這段近百年的時間是唐代詩歌的開創時期，最初承襲齊梁餘風，並且在初唐四傑的影響下，逐漸轉變；直到武周時的陳子昂，在他提倡「漢魏風骨」並實際創作的影響下，以復古為革新，使唐代詩歌與南北朝呈現不同氣象。
略與陳子昂同時，尚有沈佺期、宋之問與杜審言等，他們的創作實踐，使律詩格律形式趨於完備。
（一）、齊梁餘風
唐代建國之後，貞觀詩壇沿襲齊梁餘風，諸如李百藥、陳叔達、虞世南諸家，當時上官儀提出針對律詩對句的六對、八對之說，使律詩體製趨向完備。
（二）、民間白話詩人
除了宮廷詩人外，民間詩人有王績、王梵志、寒山子等，以白話通俗語言為詩，或嘲諷周孔、反對名教、託言哲理，與宮體詩截然不同。茲舉王績〈過酒家〉：「此日長昏飲，非關養性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒」。
（三）、初唐四傑
1. 概說
王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人，在詩歌文章上各有所長，後人合稱其為「初唐四傑」。四傑在高宗、武后朝活躍，王勃長於五言詩與駢文，詩如〈別人〉、〈滕王閣〉、〈送杜少府之任蜀州〉；楊炯長於五律，如〈從軍行〉；幽憂子盧照鄰長於歌行，如〈長安古意〉；駱賓王長於五言詩與歌行，詩如〈于易水送人〉，文如〈討武曌檄〉。
楊炯詩歌文章常用古人姓名，人稱「點鬼簿」；駱賓王〈帝京篇〉等常用數字入詩，人稱「算博士」。
2. 四傑在詩歌內容方面之貢獻
初唐四傑的詩歌，在內容方面突破宮體詩的囿限，將詩歌從宮廷拓展到市井民間。諸如離別、懷鄉、邊塞、市井生活、山川景物，皆可為題材。諸如王勃〈別人〉、〈送杜少府之任蜀州〉以詩歌寫離別之愁，〈滕王閣〉描寫建築；楊炯〈從軍行〉描寫內心從戎壯志；盧照鄰〈長安古意〉描寫市井生活，〈五悲〉描寫自身苦厄；駱賓王〈于易水送人〉托古書寫離別之愁……等等，無論內容、思想、精神，皆與宮體詩狎玩艷情之調有所不同。
3. 四傑在詩歌形式方面之貢獻
盧照鄰、駱賓王皆長於歌行，王勃、楊炯則長於五律，對於唐代詩歌體製的完備，有奠定基礎之功。
（四）、陳子昂、張九齡
陳子昂，字伯玉，仕於高宗、武周朝。其詩歌主張與創作實踐，乃繼四傑之後，對唐代詩歌發展有重大影響者；張九齡則是堪與陳子昂相提並論之當代詩人。陳子昂的主張與詩歌特色略如下所言：
1. 陳子昂的詩歌主張
陳子昂的詩歌主張見於〈與東方左史虯修竹篇．序〉當中。在這篇短文中，陳子昂以為南北朝以來，詩歌「采麗競繁，而興寄都絕」，提出詩歌當以興寄、風骨為創作標準。
所謂興寄，不僅是詩六藝當中的「見物起興」，且是指《詩經》當中美刺比興之傳統，即託言事物而表達詩人對國事民生之意見。
所謂有風骨，即是指詩歌作品中思想感情表現明朗、語言質樸有力、風格爽朗剛健。具體而言，建安文學即以風骨著稱。
2. 陳子昂作品特色
陳子昂詩今存百餘首，以〈感遇〉三十八首、〈登幽州台歌〉最為有名。其詩歌常能活用比興，透過興寄將抽象情感具像化；並且詩歌確實做到所提倡之「漢魏風骨」，無論諷諭時政、感懷身世、抒發情志，皆語言質樸，風格剛健。
3. 陳子昂在文學史上之地位
透過陳子昂的努力，齊梁餘風為之一清，在唐詩轉變的道路上起到很大的作用。諸如張九齡〈感遇〉、李白〈古風〉等，皆受到陳子昂〈感遇〉所影響；白居易、元稹亦以陳子昂〈感遇〉為榜樣，寫作諷諭詩。無論杜甫、韓愈等後代文人，皆對陳子昂有極高評價。
4. 張九齡
張九齡，字子壽，曲江人，人稱張曲江。曾為高宗朝宰相，其詩略帶臺閣氣；然〈感遇〉詩諸首，風格近於陳子昂。〈望月懷遠〉「海上生明月，天涯共此時」句，千古流傳。
（五）、沈宋
沈佺期、宋之問皆入仕武周朝，略與陳子昂同時。此二家詩歌多應制、歌頌之作。他們的主要成就，在於筆下精密嚴謹的律體詩。經過魏晉六朝的發展，五言、七言律詩於之完成。
雖說沈、宋詩多應制之作，但諸如沈佺期〈夜宿七盤嶺〉、宋之問〈渡漢江〉等作於貶謫之後的詩作，情意真實，亦堪稱佳作。
（六）、文章四友
文章四友，乃是與沈、宋同時，大力寫作律詩的四位詩人。他們是李嶠、蘇味道、崔融、杜審言。其中李嶠詠物詩頗多，乃唐代首位詠物詩人，〈汾陰行〉為佳作；蘇味道較多模稜之作、崔融為文典麗，四人當中以杜審言較為傑出。
杜審言字必簡，乃杜甫祖父。為人恃才傲物，擅長律體，又將五律拓展為排律。諸如〈和晉陵陸承早春遊望〉，為其佳作。
（七）、吳中四士、燕許大手筆、劉希夷
「燕許大手筆」指蘇頲、張說。此二家皆為宮廷詩人，應制之作較多。由於蘇封燕國公，張封許國公，且當時朝廷重要文件多出於使二人之手，因而有「燕許大手筆」之稱。
吳中四士指賀知章、張旭、包融、張若虛。此四家詩風具有追求自由閑適生活的共通點。其中賀知章個性曠達，號四明狂客；張旭因擅狂草、嗜酒而人稱張癲，皆各具特色。張若虛〈春江花月夜〉詞采清麗，感情純淨。
劉希夷詩歌風格接近張若虛，其〈代白頭吟〉「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」，流傳千古。
四、 盛唐詩
盛唐時代，指玄宗開元元年至代宗永泰元年（西元713至765年）。唐朝在這約五十年的時間當中，國力發展至極盛，卻也是由盛轉衰的轉戾點。詩歌在這段時間當中的發展亦是極為繁盛，詩壇名家輩出。以高適、岑參為首的邊塞派，描寫邊塞風光、戰爭殘酷，體現軍旅生活與廣闊的壯志；以王維、孟浩然為首的自然派，描寫山水景物、田園生活，呈現閒適自得的悠然生活。
除了邊塞詩派、自然詩派之外，盛唐李白、杜甫堪稱中國歷史上空前絕後的巨星。李白以才勝、杜甫以學勝，風格雖大不相同，但藝術境界同樣臻至化境，難分軒輊。
除以上諸家外，當時尚有劉長卿、韋應物等，但前人皆歸其為中唐詩人，因此容後再述。
（一）、自然派（田園山水詩派）
1. 自然詩派興起原因
(1). 經濟富庶、環境安定：提供遊山玩水、隱居、接觸農民生活的物質條件。
(2). 終南捷徑：唐代延攬人才不僅科舉，亦通過推薦；而隱士常為賢人象徵，故欲仕進而不得其門而入者，皆以隱逸山林，寫詩作文為法。
(3). 佛道盛行：佛教的自我解脫、遠離塵世；道教的清靜無為、反璞歸真，對於厭倦官場的士大夫具有吸引力，促成隱逸田園山林之風氣，
(4). 文學自身發展：田園詩自陶潛發端，謝靈運開創尋幽訪勝的山水詩，使田園山水成為詩歌題材。歷經謝朓等人更加發展，終究造成盛唐自然詩派之興盛。
2. 自然詩派風格與特色
(1). 以五言詩為主，文約意斂，含蓄而雋永。
(2). 風格恬靜淳樸，少奔放雄渾之風。
(3). 題材偏重於山水風景、田園生活，並融匯作者熱愛山水的感情，與樂於歸隱的志趣。
(4). 詩人通常精於捕捉物像，能夠概括性地描寫雄奇壯闊的景象，也能細膩地刻畫景物的細部特徵。
(5). 作者人生觀通常較為消極，多數有佛道、退隱思想。因此作品較脫離現實，罕能反映社會狀況。
3. 王維
王維，字摩詰。早年志於仕進，詩風略有偏向邊塞派的氣象；中、晚年好佛，在田園山水詩取得較大成就。王維兼能詩、文、書、畫，才藝相當多元，因此詩歌能夠取得「詩中有畫，畫中有詩」的美譽；加以長於音樂，因此詩歌亦具有音樂性。今存詩四百餘首，世稱詩佛；由於曾任尚書右丞，故世稱王右丞。
王維自然詩的藝術特色，在於對景物形象與語言藝術的精確掌握。透過簡短凝練的辭彙，卻能夠準確地呈現事物的形象、動靜、情態，正是王維作畫「意在筆先」的延伸發展。且對於自然界聲響的運用、描寫，也能達到聲色交融的效果，對呈現物像有所幫助。
此外，除了對於景物的客觀描寫，王維詩歌中亦時常蘊含哲理，諸如「行到水窮處，坐看雲起時」等等，結合作者人生觀，亦是「意在筆先」之具體表現。
除自然詩外，抒情詩如〈九月九日憶山東兄弟〉、〈送別〉等，透過淺顯的語言，蘊含深刻的情感，亦稱佳作。
4. 孟浩然
孟浩然，本名浩，字浩然。出身襄陽，故世稱孟襄陽。孟浩然四十歲之前，仍存有儒家「學而優則仕」的思想，對仕進顯得熱衷，在詩歌上則於隱逸當中透發對官場、榮華的好奇，與懷才不遇之憤慨；四十之後，自知仕進無望，為詩境界始高。
孟浩然早年詩作以〈望洞庭湖贈張丞相〉、〈歲暮終南山〉等，較能體現對仕進的期望，與懷才不遇的感慨；中、晚年詩作諸如〈過故人莊〉、〈宿建德江〉等，清新閑適。再如〈與諸子登峴山〉等弔古傷懷之作，均可見其才識。
5. 王孟比較
綜觀王、孟詩作，孟浩然詩以主觀為主，其詩貫以一己之情感，寫景鮮明活潑；王維詩相對客觀，田園山水詩中較少提及個人情感，以典雅詞彙抒寫禪境、哲理。
王維詩作意境深遠高妙，在境界上較孟浩然似略勝一籌；但王詩較斂，又不若孟詩之閑適自得。二者相較，各有擅場。
6. 儲光羲
儲光羲，曾任太祝，世稱儲太祝。嘗為小官而退隱，又復出；由於安始之亂時曾被迫為官，因而亂後貶死嶺南。
其詩作以描寫田園生活、農村景色之詩作較多。〈田家雜興〉八首、〈遊茅山〉五首、〈漁父詞〉、〈牧童詞〉等，為其代表作。
（二）、邊塞派
1. 邊塞詩派興盛之原因
(1). 對外戰爭頻繁：隋唐時代多次對外發動戰爭，文人多有親赴邊塞，經歷戰爭以求功名者。
(2). 文學自身發展：早在《詩經》當中，便有諸如〈采薇〉、〈東山〉之類反映邊戍生活的篇章；中國詩歌歷來也有部分描寫邊塞戰爭的詩歌。唐代承襲漢魏風骨，又有建功立業之志，抒發於詩歌自然有邊塞風格。
(3). 塞外風景殊異，刺激詩人文思，
2. 邊塞詩派風格與特色
(1). 長於七言詩、歌行體。
(2). 風格奔放雄渾，氣象壯闊。
(3). 擅寫邊塞風光、戰爭軍旅生活，表現征人思婦之情感。
(4). 作者具有積極樂觀之人生觀，頗有浪漫氣質。詩歌具有愛國精神，作品情調高昂。
3. 高適
高適，字達夫。出身貧困，早年狂放，四處遊歷，偶爾作詩自傷；直到中年從軍之後，歷任淮南、西川節度使，為詩境界更廣。高適長於七言歌行，諸如〈燕歌行〉、〈古大梁行〉、〈營州歌〉等，氣勢豪放，格調高遠；五言詩如〈自淇涉黃河途中作〉，亦屬佳作。
4. 岑參
岑參早年孤貧，有志於仕進而不得，詩歌多有抒發懷才不遇之作；後為安西、關西節度判官，終於能一展抱負。經歷邊塞風物、軍旅生活之後，詩歌境界始開。擅長七言歌行與七言絕句，詩風奇俊、語言奇巧，長於鋪寫火山、沙漠的狀闊景象。早期詩如〈初授官題高冠草唐〉，閑適典雅；亦有如〈江上春歇〉，自嘆不得志之作；經歷邊塞生活後，詩風急轉，諸如〈白雪歌〉、〈走馬川行〉諸篇，體現其壯闊氣勢；七言小詩如〈逢入京使〉等，情感親切動人。
5. 岑、高比較
類似之處：早歲孤貧；積極用世；立志軍旅；關懷百姓、不畏權貴；喜用七言歌行表達積極壯闊之氣；具悲壯風格。
不同之處：高適寫詩直抒胸臆，雄壯且真實，頗有深度；岑參作詩善用想像誇飾，表現豪放雄渾之情感，具浪漫氣息。且作詩題材較廣，有寫胡旋舞、胡笳之句。
6. 王昌齡、崔顥、李頎、王之渙、王翰
王昌齡，字少伯，以七言絕句名世，世稱七絕聖手；由於其七絕在當時流傳甚廣，為人所喜愛，因此被譽為「詩家天子」。其七言絕句善於借景抒情，又長於刻畫主題人物之心理。邊塞詩如〈出塞〉，宮怨詩如〈長信秋詞〉，閨怨詩如〈閨怨〉，堪與李白七絕媲美。
崔顥少年之時詩多豔篇，後遊歷邊塞，詩風轉為豪放。有〈黃鶴樓〉一詩，使李白擱筆。
李頎詩秀麗雄渾，內容與體裁頗為廣泛。以五言、七言歌行和七言律詩見長，〈古從軍行〉最為著稱。
王之渙，字季凌。長於七言詩，諸如〈出塞〉「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」，傳誦千古；五絕亦有〈登鸛雀樓〉，志氣清高。
王翰現存資料較少，以七絕〈涼州詞〉「醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？」句，傳誦至今。
（三）、自然派與邊塞派之比較
(1). 自然派以五言詩為主；邊塞派以七言詩為主。
(2). 自然詩派風格恬淡閑適；邊塞詩派風格雄豪奔放。
(3). 自然詩派以田園生活、山水風景為主題；邊塞詩派以軍旅生活、邊塞風光為主題。
(4). 自然派詩人多退隱思想，追求清靜閑適的生活，對現實社會的反映較少，思想較為消極；邊塞派詩人多進取思想，追求一展抱負，詩歌反映現實，思想較為積極。
（四）、李白
李白，字太白。賀知章稱其「天上謫仙人」，以「詩仙」名傳千古。李白詩歌繼承《楚辭》與漢魏六朝樂府詩傳統，加以自身天才，形成後人難以學習、仿效的獨特風格。其藝術特色略可歸結如下：
1. 浪漫主義
李白詩歌大多直抒胸臆，情感強烈，積極進取。詩中往往融合其狂放不羈、桀驁不遜的個性，具有獨特的自我風格。
2. 誇張、比喻、象徵的手法
為了抒發其奔放、劇烈的情感，李白往往運用各種誇張、比喻、象徵的手法，窮辭盡意；此外更借用神話、傳說的材料，構成各種神奇、瑰麗的境界。
3. 豐富的題材與風格
李白詩以抒發個人情志者多，是以能堪抒發情志者，凡愛情、飲酒、戰爭、山水景物、離別，皆可以為題材。根據不同的題材，李白亦能隨之轉換風格，忽而狂放，忽而閑適。氣勢雄放者如〈蜀道難〉、〈將近酒〉；閨怨、宮怨如〈長相思〉、〈玉階怨〉；鄉愁如〈靜夜思〉；恬淡如〈獨坐敬亭山〉；送別如〈黃鶴樓送孟浩然之廣陵〉。凡此諸篇，可略窺見李白作詩風格、題材之廣泛。
4. 語言清新豪放、不加雕飾
李白重視向樂府民歌學習，以為「自從建安來，綺麗不足珍」，其詩句「清水出芙蓉，天然去雕飾」恰好成為後人形容李白詩歌的典型用句。諸如〈蜀道難〉、〈將進酒〉諸篇，渾然天成，氣勢雄渾豪放；律詩如〈登金陵鳳凰臺〉等，不是那麼遵守格律，亦無律體雕琢之病。
5. 兼擅各體、不拘泥形式
李白兼擅詩歌之各種體製，尤以古風、樂府歌行、七言絕句最為擅長。即便是律詩，李白亦不盡遵守格律，任意發揮。
（五）、杜甫
杜甫，字子美。曾任左拾遺、檢校工部員外郎，因此後世稱其杜拾遺、杜工部；又因為他搭草堂居住在長安城外的少陵，也稱他杜少陵、杜草堂。其詩歌與李白齊名，後世稱其「詩聖」，又稱其詩為「詩史」。
1. 杜甫的思想特色
杜甫吸取儒家當中憂民愛物、憤世疾邪、善惡分明的思想，具有愛國思想、濟世精神。雖然有愛國的激情，但卻理智且實際，並非屈原式的殉國思想。為詩重視作品藝術，更重視其思想內容。
2. 杜甫詩歌的特色
杜甫詩歌繼承《詩經》以來的現實主義傳統，無論敘事、抒情，皆能反映社會、民間的現實生活內容。其詩歌特色略述如下：
(1). 現實主義：相對於李白的浪漫主義，杜甫詩歌以現實主義著稱。他的現實主義，透過詩歌對現實的描述來呈現。諸如「朱門酒肉臭，路有凍死骨」等等，形象鮮明而能夠概括地反映社會現實。
(2). 描寫細膩：杜詩對於事物、情感的描寫，往往刻畫入微，例如〈春望〉「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，以花、鳥襯托自己的情感；「白頭搔更短，渾欲不勝簪」來體現自己的憂國之心。皆能以對事物的描寫襯托情感。
(3). 風格沉鬱頓挫：杜甫面臨國家破敗、社會動亂、人民苦厄，加以個人生活困頓，與思想感情的博大深厚，造成杜詩蘊含的思想感情深沉鬱積，語意頓挫轉折。
(4). 語言凝練深沉、善用口語方言。
(5). 韻律隨內容變化：杜甫常根據詩歌內容、情緒，使用相應的韻律，發揮更大的藝術感染力。
(6). 善學傳統、兼備眾體：杜詩兼擅各體，無論古詩近體，皆能運用自如。
3. 杜甫在文學史上的地位與影響
(1). 繼承《詩經》、漢樂府以來詩歌之寫實傳統。
(2). 采古今作家所長，融會而獨為一端。其精神博大之處，造就諸多後輩詩人：元、白新樂府得其寫實，韓愈、賈島取其奇崛，晚唐杜荀鶴、皮日休承其真義，以反映民生疾苦、披露社會現實為己任。
(3). 及宋，王禹偁、王安石、江西詩派，俱以杜甫為宗。陸游、文天祥等愛國詩人，亦以杜詩為榜樣。
(4). 明清時，諸如李夢陽、王世貞、顧炎武、黃遵憲等，皆景仰杜甫。
(5). 其憂國憂民之精神、精湛高超之藝術技巧、開拓詩歌之表現領域，影響後世深遠。
(6). 後世以詩論詩、題畫、寫日常生活、代替奏疏信札，皆杜甫所開風氣。
（六）、李杜比較
1. 思想
李白思想偏向道家，主張及時行樂，「古人秉燭夜遊，良有以也」；兼有任俠縱橫思想，相對不重視禮教。
杜甫思想以儒家為核心，具有愛國思想、濟世精神。
2. 作詩主張
李白作詩，復古而不拘泥於格套，以清新率真之風格，突破建安之後的綺麗詩風。擅長古詩、絕句，律體較少。
杜甫作詩主張見於〈戲為六絕句〉、〈解悶〉十二首當中，遠師〈風〉、〈雅〉，祖述漢、衛，取法齊、梁，融合各家所長，加以「讀書破萬卷」，故能「下筆如有神」。
3. 作品比較
(1). 李白富於想像，運以逸氣；杜甫擅於敘述，精於議論。
(2). 李以才勝，杜以學稱。
(3). 李白「清水出芙蓉，天然去雕飾」；杜甫加意推敲，「語不驚人死不休。」
(4). 李存古意，杜開今體。
(5). 李白豪放飄逸，杜甫沉鬱頓挫。
(6). 李白擅絕句，杜甫工律詩。
(7). 李白積極，俱浪漫派特質，富個人主義，吟詠題材千變萬化；杜甫寫實，可稱社會派，憂國憂民，多寫民生疾苦。
五、 中唐詩
中唐時代，指代宗大曆元年至穆宗長慶四年（西元766至824年）。在這近七十年間，唐王朝歷經安史之亂，潛藏已久的隱憂一次爆發，國力大幅衰退。此時詩壇亦不若盛唐時群星並起，由代宗大曆至德宗貞元年間約三十年的時間，著名詩人有劉長卿、韋應物，與以錢起等人為代表，合稱大曆十才子的十位詩人。
在順宗、憲宗之時，政治上力圖復興，有中興之志。詩壇亦在此時重新活躍，以白居易、元稹為首，王建、張籍等作家應和的「新樂府運動」，寫下大量具有現實主義意涵的詩篇，繼承杜甫以詩歌反映現實的精神；與此同時，韓愈、孟郊、賈島、李賀等人繼承杜甫「語不驚人死不休」的精神，新闢奇險一派，在文字、詞彙、句法上鬥險爭奇。
除了社會寫實與奇險派之外，尚有劉禹錫、柳宗元，在田園山水詩等方面亦有創作。
除了詩歌之外，中唐尚有以韓愈為首的古文運動，後述。
（一）、大曆十才子
「大曆十才子」乃指代宗大曆年間活躍的十位詩人。《新唐書》載為盧綸、吉中孚、錢起、司空曙、苗發、耿湋、韓翃、崔峒、夏侯審、李端十人；江鄰幾《雜志》則去崔峒、夏侯審、韓翃三人，易以郎士元、李益、李嘉祐、皇甫曾四人。說法不一。
諸家作品，風格相近，筆力雖遜於杜甫；然而作詩態度皆嚴肅認真，力去浮靡。錢起之詩擅於鑄煉，如「曲終人不見，江上數峰青」等，時出警句；李益長七絕，如〈夜上受降城聞笛〉等，意境悠遠；其他如耿湋〈路旁老人〉、盧綸〈逢病軍人〉、戎昱〈苦哉行〉、戴叔倫〈屯田詞〉等等，皆為大暦詩人代表之作。
（二）、社會寫實派與新樂府運動
1. 新樂府運動
「新樂府運動」乃是由白居易、元稹等人在憲宗元和年間倡導，力求發揚詩歌現實主義的文學運動。元、白二人友誼深厚，遭遇相似，文學觀點也相近。由於二人活躍於元和年間，因此稱之「元和體」；又因元、白皆以「長慶」為集名，故又稱「長慶體」。
2. 張籍、王建
張籍，字文昌。歷水部員外郎、國子司業，世稱張水部、張司業。又因年至五十仍為太祝，亦有稱之張太祝者。詩風直接繼承杜甫寫實精神，擅為樂府詩，五律亦稱善。作詩態度嚴肅，描寫戰亂如〈築城詞〉、貧苦如〈山農詞〉等等，亦有為婦女發聲之作，如〈離婦〉等。白居易讀其詩，作〈讀張籍古樂府〉以為稱讚；姚合亦稱其詩「古風無手敵，新語是人知。」
王建，字仲初。與張籍並稱，亦長樂府。著有宮詞百首，題材廣泛。其詩具有民歌流暢清新之風格，同時反映現實。
3. 白居易
白居易，字樂天，號香山居士。為學刻苦，以至於口舌成瘡、手肘成胝。由於出身困苦，故詩作更能反映民生疾苦。為詩力求淺白易懂，使詩歌與黎民百姓能有所聯繫。〈秦中吟〉十首、〈新樂府〉，可為其代表作。敘事詩〈長恨歌〉、〈琵琶行〉，千古流傳。
4. 白居易的詩歌理論
白居易以為創作當與政治、社會、民生相互聯繫，否定六朝「嘲風雪」、「弄花草」的文風。此外，作詩「不求宮律高，不務文字奇」，力求文字通俗平易。歸結其主張如下：
(1). 詩歌反映現實：白居易在《策林》中，提出「人之感於事，則必動於情，然後興於嗟嘆，發於吟詠，而形於歌詩矣」，說明詩歌與現實生活的緊密關係。
(2). 重視詩歌的政治、社會意義：白居易主張詩歌當「補察時政」、「洩導人情」，達到「救濟人病」、「裨補時闕」的目的，以為「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，強調詩歌應當發揮積極作用。
(3). 內容為本、形式為枝葉：白居易用「根情，苗言，華聲，實義」概括形式與內容的關係，以為情與義為根本與內容，言、聲只是形式。
5. 元稹
元稹，字微之。與白居易齊名，且遭遇、立場皆相似，故世稱元白。其文風及文學主張，大體而言皆與白居易同。其作品以樂府為主，無論新、舊題，皆稱善。〈織婦詞〉、〈田家詞〉等，俱稱佳篇。
6. 元、白詩風異同
元、白同為新樂府運動代表人物，其詩風多有相近之處。在題材、內容上，由於新樂府運動以反映現實為要領，因此元稹、白居易皆以「惟歌生民病」作為標的，除了少數淺懷悼亡詩之外，大體如此。在創作手法上，由於力求平淺通俗，因此元、白皆擅長吸收民謠特色，主題明確而易於通曉。而在形式上，除近體詩外，都有運用三言、七言為首句的新樂府詩，行文自由，簡單流暢。
雖然題材、內容、手法、形式上，元、白皆有相似之處；但在具體呈現的效果上，元稹、白居易各自取得不同的成就。相對於元稹，白居易在「歌生民病」的部分，要比元稹來得尖銳而深刻，較能具體呈現、揭發民間疾苦與現實的苦厄；相對於白居易，元稹的艷體詩、悼亡詩感情真摯，描寫細膩，又是白居易所不及的。
7. 劉禹錫
劉禹錫，字夢得。其詩亦與白居易齊名，思想方面排斥天人感應、因果輪迴等偏迷信的學說。由於曾貶謫南荒，故而能夠親見民間疾苦，鎔煉民歌之精華，付諸於詩作中。如〈竹枝詞〉、〈浪淘沙〉諸篇，筆調活潑。
（二）、奇險詩派
奇險，謂詩中無論用字、句法，皆行以偏鋒，自成一格。用奇字，押險韻，是為奇險。奇險詩派以韓愈、孟郊、賈島、李賀為代表，尚有盧仝、馬異、姚合、劉叉等人，亦屬之。
1. 奇險詩派興起之原因
中唐以降，政治經濟略顯復甦，詩壇亦隨之興起效法盛唐之風，於是有「大曆十才子」。雖十才子作詩嚴肅認真，畢竟難以企及李、杜，缺乏顯著特色。韓愈、孟郊等不願流於模擬，力圖讓詩歌在反映現實之外，於形式上再有突破，因此繼承杜甫「語不驚人死不休」之精神，以求另闢蹊徑。
2. 奇險詩派特色
奇險派詩歌時常能夠反映社會現實，但相較於平淺流暢的元和體，奇險詩派的作品在藝術表現上追求奇崛險怪，避熟就生。歸結奇險派詩歌特色，略如下所言：
(1). 盡掃陳言，精工苦語。故時有「郊寒島瘦」、「盧奇馬怪」之稱。
(2). 奇險冷僻。以杜甫之峻峭，益以斧鑿，專於「語不驚人死不休」。於音節、意境，皆力求創造。有古文運動去齊梁餘風之氣。
(3). 以散文入詩，如韓愈〈南山詩〉連用「或」字五十一次，故沈括《苕溪漁隱叢話》謂之「乃押韻之文，雖健美富瞻，而格不近詩」。
(4). 好用奇字、造怪句，句法亦與正格相異。如「乃一豬一龍」、「有窮者孟郊」，顯然非尋常五言上二下三之體。
3. 奇險詩派在文學史上之地位
韓愈等人以刻意造奇的方式，在中唐詩壇創造新的創作風格，其以文入詩的特點，為後代許多詩人所推崇；但造奇過度，隨之而來的就是詰屈聱牙，詩意晦澀，亦為後人所病。
4. 韓愈
韓愈，字退之。郡望昌黎，時常自稱「昌黎韓愈」，世稱韓昌黎。與柳宗元同為唐代古文運動領導者。韓愈為詩，上承李白之自由豪放、杜甫之兼能各體，並且秉持「語不驚人死不休」的精神，開拓詩歌新路。
由於韓愈熟讀《尚書》、《詩經》、《說文解字》，故作詩時常運用所學，將平淺辭語，用險怪冷僻之字句鋪陳，是以稱之為「用奇字、造拗句」；且句法亦不同於近體詩正格，前已有述。這些做法體現韓愈務去陳言的精神，但卻過於刻意求新，以至於成為另一種形式主義。
韓愈長於七古。其詩氣象雄渾、筆力剛勁。務求去盡陳言，重視獨創。在古文運動當中，韓愈力排齊梁餘風，為詩亦然。以文為詩，雖有部分缺點，然〈山石〉諸篇，亦不失為清新流暢之作；至於〈陸渾山火〉等詰屈聱牙者，則過為拘泥於斧鑿，顯得標新立異。評孟郊詩曰「橫空盤硬語，妥帖力排奡」，恰為韓愈自身為詩之寫照。有《昌黎先生集》傳世。
5. 孟郊
孟郊，字東野。由於以苦吟為詩，元好問稱其為「詩囚」。孟郊終身潦倒，加以晚年喪子，是以比之韓愈，詩風除奇險外更添僻苦，是以有蘇軾稱之「郊寒」。其詩雖冷僻艱澀，卻能救平淺之失，更兼其苦吟為詩，嚴肅認真，因而有「清奇」之稱。長於五古，諸如〈秋懷〉十五首、〈老恨〉、〈懊惱〉等等，具體呈現其悲憤窮苦之情，亦可展現其詩與眾不同之面貌；〈遊子吟〉等篇，則質樸自然，頗有古樂府風骨。有《孟東野集》傳世。
6. 賈島
賈島，字浪仙。歷任長江主簿，世稱賈長江。一生窮困，詩似孟郊，有寒酸枯槁之氣。世傳賈島吟詩時斟酌一字，不覺衝撞韓愈行駕；再如其詩云「二句三年得，一吟雙淚流」，可見其作詩嚴謹用心。長五律，如〈題李凝幽居〉、〈送無可上人〉等，世稱其「清奇僻苦」，並不為過。有《賈長江集》傳世。
綜觀孟郊、賈島，蘇軾稱之為「郊寒島瘦」，皆苦吟詩人，為詩斟酌一字一句。由於力求佳句，反而難得佳篇，時有人病之。
7. 李賀
李賀，字長吉，世稱詩鬼。因體弱之故，缺乏社會體驗，識見相對於其他詩人，較為狹隘；然詩作具藝術技巧，富想像力，風格匯聚樂府精神、太白氣勢、齊梁情調，加以孟韓之險怪，與唐朝其他詩人迥然不同，自成「奇崛幽峭，穠麗淒清」的獨特風格。
其詩想像奇特，透過各種光怪陸離的描寫，對主題加以描述。且為求字句峭奇，詩歌當中常用各種特別的語言描述物像，諸如「酸風」、「香雨」、「頹綠」等，構思新奇、色彩斑斕。〈金銅仙人辭漢歌〉弔古傷懷，「天若有情天亦老」之句，傳誦千載；〈夢天〉諸篇，文字奇詭，語言穠麗，極具特色。
傳李賀常攜小囊出，每得佳句，書而投之；往歸則盡其小囊，以之為詩。由此可見其作詩之用心。其詩歌風格已有晚唐唯美派之風，但仍以苦吟、奇險為重，且時代仍屬中唐，故而列為奇險派。
8. 盧仝、馬異、劉叉
盧仝自號玉川子，與馬異以險怪詩齊名。諸如盧仝〈與馬異結交詩〉、〈月蝕詩〉等，取韓愈之奇險而更加發展，世稱「盧奇馬怪」。
劉叉乃一亡命之人，由於難以忍受韓愈求財而好為墓誌銘之行為，故持其金而去，不知所終。其詩如〈冰柱〉、〈雪車〉，有奇險詩風骨；〈雪車〉「徒能自衛九重間，豈信車轍血，點點儘是農夫哭。刀兵殘喪後，滿野誰為載白骨」，寫戰禍民苦，意境深刻。
（三）、自然詩派
中唐除社會寫實、奇險僻苦詩派之外，尚有詩人繼承王維、孟浩然詩風，以田園山水入詩。
1. 劉長卿
劉長卿，字文房。由於長於五言詩，世稱「五言長城」。寫作題材廣泛，以田園山水詩見長。五絕意境高妙，具王維風骨。心境閑適淡泊。〈逢雪宿芙蓉山主人〉、〈送靈澈上人〉可謂其代表作。有《劉隨州集》傳世。
2. 韋應物
韋應物長於五言詩，與劉長卿齊名，共稱「五言雙璧」。前人對其評價極高，以為堪與王維相比。性高潔，景仰陶潛，諸如〈效陶彭澤〉、〈擬古詩〉等等詩作，可見其有效法之意；雖未達陶潛澈悟之境界，但諸如〈寄全椒山中道士〉等作，亦表現其閑適心境。有《韋蘇州集》傳世。
3. 柳宗元
柳宗元，字子厚，由於出身河東，而終於柳州任上，因此世稱柳河東、柳柳州。在古文運動當中，與韓愈同為領銜人物。柳宗元仕途不甚順遂，聊以山水自娛；雖屢遭貶謫，然而詩歌恬淡自適，並無頹廢蠻怨。為詩取法陶、謝，諸如〈江雪〉、〈漁翁〉諸篇，體現其詩歌恬靜之特色。有《柳子厚集》傳世。
六、 晚唐詩
晚唐時代，指敬宗寶曆元年至唐代末年（西元825至907年）。在這八十餘年當中，唐王朝日漸衰頹，終至覆滅；反映在詩歌上，則出現感傷頹喪的氣息，與更加雕飾的詩句。諸如杜牧、李商隱諸家，詩作皆蘊含傷時憂國的喟歎。除了唯美派諸家之外，尚有杜荀鶴、皮日休、聶夷中、陸龜蒙、羅隱等人，以詩歌反映民生疾苦，堪稱社會寫實詩的繼承。
（一）、唯美詩派
晚唐政治敗壞、國力衰頹。杜牧、李商隱的詩歌在這一時期取得較高成就。此二家詩歌內容廣泛，或抒懷才不遇之情，或寫青樓宴饗之樂，或發借古諷今之聲，或寄隱約晦澀之意，不一而足；但在詩歌形式、用詞上，以工整的字句、華美的詞彙為共通點，因而名之曰唯美派。
1. 杜牧
杜牧，字牧之，號樊川。祖父乃三朝宰相，撰有《通典》的杜佑。由於曾任中書舍人，中書省別名紫微省，故亦有人稱其為杜紫微。
杜牧擅長七絕、七律，在五言古詩上亦有佳篇。詠史詩如〈過華清宮〉、〈赤壁〉諸篇，利用歷史事件加以形象刻畫，以古諷今，寓意含蓄，並且帶有史論色彩；寫景詩諸如〈山行〉、〈江南春〉等，詞采清麗如畫；而〈遣懷〉諸篇，則表現中晚唐商業發達的市井景象，與杜牧本人早年生活。
杜牧兼擅詩文，辭賦有名篇《阿房宮賦》；詩歌方面，杜牧自稱「本求高絕，不務奇麗，不涉習俗」，然其用字遣辭仍舊華美奇麗，仿若自然。前人評其詩為「雄姿英發」、「情致豪邁」。有《樊川文集》。
2. 李商隱
李商隱，字義山，號玉谿生。年輕時關心政治，無奈捲入牛李黨爭，兩面不討好。其詩歌受到漢魏古詩、樂府歌詞、梁陳宮體詩、杜甫、韓愈、李賀等多方面影響，風格較為龐雜。李商隱長於近體詩，繼承杜甫嚴謹錘鍊的特色，與齊梁詩的濃艷色彩，加上李賀詩的幻想、象徵手法，形成嚴謹工整、綺麗諧婉、富有象徵性的獨特風格。
其政治詩常以詠史為名，以古鑒今、借古諷今。如〈馬嵬〉、〈隋宮〉、〈賈生〉、〈瑤池〉等等，活用比興、寄託之手法。抒情寫景詩則細膩精巧、刻畫入微，加以音調婉轉，諸如〈無題〉諸篇，淒切感傷，深情緜邈。
其詩具藝術獨創性，好用冷僻典故，開啟朦朧詩派之先。詞采典麗、意蘊婉約，抒情曲折、構境含蓄。語言典雅精美，情韻深長，善用典、工造境，如〈錦瑟〉諸篇，具有朦朧美特質。葉燮稱其詩「寄託深而措辭婉」。有《李義山詩集》傳世。
除詩歌外，李商隱亦擅長駢文，有《樊南四六甲乙集》。與溫庭筠、段成式皆排行十六，故世人合稱「駢文三十六體」。
3. 唯美詩派的成就與影響
唯美詩派的成就，主要體現在風格的創新、技巧的活用。在風格上，李商隱、杜牧詩作典雅而不俗艷，又能託古而鑒今；技巧上，能夠發揚杜甫以來對近體詩創作的嚴謹態度，工整而又不流於刻意雕琢。而李商隱詩歌朦朧隱約的風格，較之阮籍詩更加晦澀難解，直接導致宋初「西崑體」的產生。
（二）、社會寫實派
晚唐社會寫實詩人有皮日休、杜荀鶴、聶夷中、陸龜蒙、羅隱、曹鄴等等。他們繼承並發揚新樂府詩的寫實傳統，敢於批判現實、針砭時弊。
1. 晚唐社會寫實派特點
在內容上，晚唐社會寫實派詩歌主要以批判政治黑暗、反映民生疾苦為主。對為政者的橫徵暴斂加以抨擊，並具體描述戰爭勞役給人民帶來的苦難。諸如皮日休〈橡媼歎〉、聶夷中〈詠田家〉等，便是描寫官吏貪污的篇章。
形式上，晚唐寫實諸家常以五言古詩為體裁，運用樂府古題或自創新題；即便運用律體，亦是以之針砭時事，使律詩與樂府詩融合。語言通俗，富有警世意味。
2. 晚唐社會寫實派詩人舉要
杜荀鶴詩歌以反映當時亂世特徵。不寫樂府，專作近體詩，且始終以人民苦難為書寫主題，如〈再經胡城縣〉：「去歲曾經此縣城，縣民無口不冤聲。今來縣宰加朱紱，便是生靈血染成」。 聶夷中詩作對農民表現關心、同情，現存〈詠田家〉「二月賣新絲，五月糶新谷。醫得眼前瘡，剜卻心頭肉。我願君王心，化作光明燭。不照綺羅筵，只照逃亡屋」最為著名。
羅隱長於以詠史、詠物，諷刺現實，筆調辛辣，如〈西施〉「家國興亡自有時，吳人何苦怨西施？西施若解傾吳國，越國亡來又是誰」
皮日休詩歌繼承樂府詩傳統，加以中唐寫實諷諭的精神，諸如〈橡媼歎〉諸篇，描寫為政者的貪暴。再如陸龜蒙〈新沙〉「渤澥聲中漲小堤，官家知後海鷗知。蓬萊有路教人到，應亦年年稅紫芝」、曹鄴〈官倉鼠〉「官倉老鼠大如斗，見人開倉亦不走，健兒無糧百姓餓，誰遣朝朝入君口」，皆是針對官吏橫徵暴斂的有力抨擊。
（三）、司空圖《詩品》
司空圖詩多寫景抒情，風格清淡自然，較乏反映社會現實。然而其《二十四詩品》，反映晚唐部分文人對詩歌風格的看法。《詩品》將詩歌風格分為二十四種，各以四言十二句描繪之。
詩歌風格是相當抽象的，因此《詩品》亦有部份描述相當抽象；而其中以具體事物呈現抽象風格者，亦不在少數。諸如描述「雄渾」曰：「具備萬物，橫絕太空，荒荒油雲，寥寥長風」、描述「豪放」曰：「天風浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁」等。
雖然司空圖《詩品》對詩歌風格有相當的描述，但其傾向略偏向於沖淡、飄逸一類；且由輿論詩以韻味為主，因而過於強調「韻外之致」、「不知所以神而自神」，反將詩歌引向虛幻飄邈之境，而乏現實意義。
七、 隋唐散文
魏晉南北朝時代，駢文逐漸發展，以至於興盛。雖駢文華麗典雅，但終究弊於過度藻飾，忽略實際意義。隋朝之時，已有裴子野、李諤等提出文章應當重視內容，負起諷諭之功用；及至中唐韓愈、柳宗元領導古文運動，終究使唐代散文開創新局。
（一）、唐代古文運動的起因
1. 遠因
齊梁之際，駢文盛行。兼能文、史的裴子野以為當代文風過度藻飾雕琢，故而撰寫〈雕蟲論〉，強調《詩經》勸美懲惡的作用，指責缺少實際內容的浮靡文風，斥為「淫文破典」。
隋代時，有李諤上書與隋文帝楊堅，認為文章應當傳播道義，教化人民。雖然得到楊堅支持，但李諤「正文體」還是沒有得到成功，因為李諤的上書本身亦用駢文寫成，且無法找到取代駢文的文體；加以著眼於詞藻華麗之弊端，卻沒有認識到問題根本在於文風脫離現實。雖然李諤沒有取得重大成就，但改革文風的想法，給予後代文人許多啟發。
除裴子野、李諤外，諸如李百藥《北齊書》、魏徵《隋書》、姚思廉《梁書》、《陳書》、令狐德棻《周書》、李延壽《南史》、《北史》，皆以為政治受到六朝文風之不良影響。更有陳子昂在詩歌上提倡「漢魏風骨」，以及李華、蕭穎士、元結、梁肅、獨孤及等人提倡古體，柳冕強調文學當尊聖宗經……等等。諸多文學家、思想家、政治家、史學家的呼籲、倡導，成為唐代古文運動的遠因。
2. 近因
中唐貞元、元和年間，古文運動蓬勃發展，其原因有三：
(1). 社會因素：中唐之時，中興有望，由於當時佛道興盛、儒學衰微，且駢文仍舊大行其道。文人需要新的文體，藉以闡述個人思想、理論、主張，因此韓愈、柳宗元提倡「文以載道」（按，此處「文以載道」指古文運動核心精神；實際提出「文以載道」四字者，乃宋代理學家周敦頤），並且身體力行寫作散文，使當代文人起而效法。
(2). 文體變遷：駢文歷經魏晉南北朝長期發展、興盛，最終流於形式化。雕琢過甚、藻飾太過，逐漸不符合文人需求。
(3). 各家倡導：經由裴子野、李諤、陳子昂諸家提出的理論，使中唐文人擁有前人的理論、實踐經驗可資參考。
（二）、唐代古文運動的宗旨
1. 宣揚儒家道統，革除政治弊端。
2. 反對六朝駢儷文風。
3. 提倡秦漢散文之質樸，並結合當代特點更加發展。
4. 文章用以明道、載道，用於政教。
5. 由駢文更易為散文。
（三）、唐代古文運動的領導者
1. 韓愈的文學主張
(1). 反駢文、重散文：韓愈反對駢文，以為「唯陳言之務去」；提倡「古聖賢人」所運用的散文文體。
(2). 文道合一：主張文章以儒家聖人之道為主，並且與文辭相結合：「不唯其辭之好，好其道焉爾」。
(3). 文章優劣與作者道德修養有關：提出「仁義之人，言藹如也」，以為道德修養將反映在文學作品上。
(4). 文章當言之有物、文學語言須創新：以為文學不應抄襲前人，「必出於己，不襲蹈前人一言一句」，強調創新。
2. 韓愈散文特色
(1). 擴大散文應用範圍：韓愈全面以散文取代原本駢文的功能，無論辭賦、碑志、銘銇、記傳、章表書記等等，原本使用駢文者，皆以散文呈現。
(2). 語言藝術高超：韓愈在奇險詩派之所以堪為領袖，便肇因於充足的學識與高超的語言藝術。其散文繼承古文散體語言的優點，結合駢文、辭賦的修辭技巧，創造諸多言簡意該的辭彙，如「同工異曲」、「志得意滿」等等，簡潔而生動。
(3). 論說文辯論滔滔、有理有據，如〈原道〉、〈原毀〉、〈師說〉、〈諫迎佛骨表〉等。
(4). 記敘文事理清楚、夾敘夾議，如〈毛頴傳〉、〈柳子厚墓誌銘〉等。
(5). 抒情文感情真摯、結合論說、記敘、抒情為一體，如〈祭十二郎文〉、〈送董邵南序〉、〈送李愿歸盤谷序〉等。
3. 柳宗元的文學主張
(1). 文以明道：以為文章應當闡明儒家道理，反對片面追求形式華美。
(2). 五本六參：本之《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》，參之《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《離騷》、《國語》、《榖粱》、《史記》。
(3). 四懼六欲：懼剽而不足、弛而不嚴、昧沒而雜、偃蹇而嬌，抑欲其奥、揚欲其明、疏欲其通、廉欲其節、激發欲其清、固存欲其重。出自〈答韋中立書〉。
4. 柳宗元散文特色
(1). 應用廣泛：柳宗元的散文應用與韓愈一般廣泛，政治哲學〈封建論〉、〈天說〉，文學理論如〈師友箴）、〈與韋中立論師道書〉，傳記文學如〈種樹郭槖駝傳〉，論說散文如〈捕蛇者說〉，山水遊記如〈永州八記〉，寓言故事如〈黔之驢〉、〈永某氏之鼠〉……不一而足。
(2). 活用寓言：柳宗元長於將動物擬人化，並且賦予相當典型的人物形象，諸如〈黔之驢〉、〈永某氏之鼠〉等；並且一如古老的寓言故事般，寄託諷刺與道理於其中。
(3). 傳記散文取材於中下階層人物，借題發揮，諷刺政治，批判時弊。
(4). 山水遊記情景交融，對景物描寫相當細膩精確。
（四）、唐代古文運動的成就與影響
1. 散文取代駢文
韓、柳對散文大力提倡，充分發揮二人在當代的影響力，追隨者眾多，使駢文中衰，散文繼起。且二人身體力行創作散文，留下許多堪為後世典範的散文篇章。
2. 文學實用論
韓愈主張文道並重、柳宗元主張文以明道，終究使宋代理學家周敦頤繼承此說，提出「文以載道」。從正面來看，文章逐漸脫離對華美形式的片面追求，能夠發揮教化功能；從負面來看，文章成為道德的附庸，逐漸失去抒情的功能。
3. 復古論
韓愈學道於古聖先賢、柳宗元提倡五本六參，皆以取法兩漢風骨為宗，相當重視對古人、古書的學習；且對於散文相當重視，以為可以輔助政教、匡正道德。從正面來看，復古的提倡一反魏晉南北朝追求形式、忽略實際內容的文風；從反面來看，直接導致後人過分貴古賤今，且對諸如詩歌等其他文學形式有所輕視。
4. 影響傳奇、小說
由於古文運動成功，產生一種樸素的散文文體。散文在敘事上較為平易近人，易寫易讀，恰好適合流傳於民間的傳奇、小說。
5. 古文運動濫觴
唐代古文運動的成功，使後代文學改革者得以擁有先人成功經驗，並且進一步在當代更加發展。諸如宋、明、清代，皆有復古風潮。
（五）、唐代駢文
初唐之時，文壇以駢文最為興盛。上官儀提出六對、八對之說，形成綺錯婉媚的「上官體」，詞藻比之徐庾更加華美。緊接著由初唐四傑繼起，四傑均擅駢文，尤其以王勃、駱賓王最為傑出。相對於「上官體」，四傑的駢文較能反映社會問題，俊逸清新，語言精美而不做作，與當時浮靡的駢文文風有所不同。
盛唐之時，「燕許大手筆」張說、蘇頲為文氣象宏闊、典雅壯麗，有漢魏氣息，與初唐文風又稍有不同。
中唐古文運動興盛之前，雖有文學家、思想家提倡復古，但並不反對駢文。諸如李華、陸贄諸家，開始運用散文筆法寫駢文，諸如李華〈弔古戰場文〉、陸贄奏疏等，風格與初唐更加不同。之後古文運動興盛，駢文中衰。
晚唐古文運動衰微，駢文再興，以李商隱、段成式、溫庭筠三家最為有名。由於三人家族排行皆行十六，故時稱「駢文三十六體」。其中以李商隱為集大成者，語言清新，典故選用精確。由於李商隱以《樊南四六集》為文集命名，自此後世便以「四六文」稱呼駢文。
八、 傳奇、變文、敦煌曲詞
（一）、傳奇概說
1. 傳奇名義
傳奇名稱始見於唐代，裴鉶編有《傳奇》三卷，內容屬於短篇小說。宋代之時，「傳奇」用以指稱諸宮調。元代傳奇用以指稱元雜劇，明代則以傳奇為南戲專稱。
2. 唐代傳奇興盛之原因
(1). 經濟發達：唐代經濟繁榮，城市聚集人民；傳奇小說符合大眾娛樂需求。
(2). 其他文體影響：古文運動提倡的散文，適合傳奇小說的敘事講理；加以文學家亦投身傳奇寫作，使傳奇小說更富有藝術韻味。此外，詩歌的發展亦與小說互相影響，諸如〈長恨歌〉與〈長恨歌傳〉、〈鶯鶯歌〉與〈鶯鶯傳〉等。
(3). 政治因素：由於政治動盪、藩鎮割據、朋黨之爭，導致俠義小說的產生。
(4). 俗文學興盛：諸如市民階層所愛好的講唱文學，影響唐傳奇的內容與形式。
(5). 佛道思想：佛、道思想在唐代發展極盛，佛經的散韻結合影響傳奇的形式；道家的遊仙思想則影響傳奇內容。
(6). 文體因素：魏晉南北朝志怪小說經歷長久發展，使唐傳奇作者有所借鑒。
3. 唐傳奇之特色
唐代傳奇在魏晉南北朝志怪小說的基礎上，無論題材、內容、技巧，皆有長足發展。在題材內容方面，傳奇雖然也寫奇事怪聞，但多半取材自現實生活；在寫作態度方面，志怪小說將怪異之事當作事實記載，不若傳奇乃是有意識地創作小說；在表現技巧上，透過詩歌、散文技巧的進步，傳奇在結構、語言、情節、人物的刻畫上皆有許多創造。
4. 唐傳奇之發展
初唐之時，唐代傳奇小說開始有所發展，但作品數量不多，內容、思想、技巧上也還存有六朝的色彩。諸如王度〈古鏡記〉、無名氏〈補江總白猿傳〉等。雖然內容上仍舊存有志怪風格，但已經開始注意故事頭尾結構完整性，不若六朝殘叢小語式的零篇散錄。
中唐之時，由於古文運動與新樂府運動相互鼓蕩，傳奇小說的作者也日漸繁多。內容方面亦逐漸脫離六朝志怪，反映現實生活，在諷刺、愛情、歷史等諸多方面取得成就。諷刺小說諸如沈既濟〈枕中記〉、李公佐〈南柯太守傳〉，愛情小說如蔣防〈霍小玉傳〉、白行簡〈李娃傳〉、元稹〈鶯鶯傳〉，歷史小說如郭湜〈高力士〉傳……等。
晚唐之時，傳奇小說作品數量有增無減，但篇幅短小，藝術技巧亦略遜中唐一籌。此時期以俠義小說較為盛行，諸如杜光庭〈虬髯客傳〉、裴鉶〈崑崙奴〉等等。由於晚唐神仙方術盛行，這類俠義小說時常會蒙上神秘色彩。
5. 唐傳奇之題材
(1). 志怪：唐初傳奇，諸如王度〈古鏡記〉、無名氏〈補江總白猿傳〉，雖在結構形式上較筆記小說有所進步，但內容仍舊沿襲六朝志怪小說。
(2). 佛道思想：由於唐代佛道思想盛行，部分傳奇小說以佛經、道藏內容貨思想為題材，諸如沈既濟〈枕中記〉、李公佐〈南柯太守傳〉等，用虛幻的象徵，諷刺世人對名利的追求。
(3). 愛情：由於唐代行科舉制度，出身寒微的民間文人有機會一舉成名。而這些風流才子與歌兒舞女的感情糾葛，也就成為傳奇小說的題材，如蔣防〈霍小玉傳〉、白行簡〈李娃傳〉等等。
(4). 俠義：唐中葉以後，藩鎮割據，社會動亂，民生疾苦。在困苦的環境下，人們對俠義事蹟心生嚮往，並且反映在傳奇小說的內容裡，諸如杜光庭〈虬髯客傳〉等等。
(5). 史料：諸如陳鴻〈長恨歌傳〉、郭湜〈高力士傳〉等等，作者以歷史材料為題材，經過編撰、鋪陳，使之更有故事性。
6. 唐傳奇作品舉要
(1). 〈古鏡記〉
(2). 〈補江總白猿傳〉
(3). 〈柳毅傳〉
(4). 〈枕中記〉
(5). 〈南柯太守傳〉
(6). 〈霍小玉傳〉
(7). 〈李娃傳〉
(8). 〈鶯鶯傳〉
(9). 〈離魂記〉
(10). 〈長恨歌傳〉
(11). 〈虬髯客傳〉
(12). 《傳奇》
7. 唐傳奇對後代文學影響
(1). 開寫實短篇小說之始：相較於魏晉六朝筆記小說，唐傳奇具備短篇小說形式；而唐傳奇的內容多取材自實際生活，與志怪小說的神怪之事有所不同。
(2). 創立人物性格典型：唐代傳奇塑造諸如崔鶯鶯、紅拂女、虬髯客等具備典型形象的人物，給予後代小說塑造人物形象的典範。
(3). 與詩歌互相影響：諸如〈長恨歌〉與〈長恨歌傳〉、〈鶯鶯歌〉與〈鶯鶯傳〉等，內容上往往與詩歌相互影響。
(4). 增添後代創作題材：諸如〈離魂記〉成為《迷青鎖倩女離魂》的題材、〈長恨歌傳〉成為《長生殿》的題材等等，許多唐傳奇成為後代戲曲、文學作品的題材。
(5). 小說形式與技巧：唐傳奇融合詩歌、議論、記事，成為中國文言小說的典型特色之一。
8. 唐傳奇、六朝志怪差異
(1). 寫作動機：六朝志怪小說的寫成，多半為作者（記載者）對「街談巷語」的記載；唐傳奇則是作者出於諷刺、抒懷等等各種需求，有意為之。
(2). 形式：六朝志怪小說多半使用筆記形式，篇幅短小，內容較為零碎；唐傳奇則較重視鋪敘故事，使首尾結構完整，具備小說的形式。
(3). 題材、內容：顧名思義，六朝志怪小說以神怪異事為主題；唐傳奇則取材自現實生活，或者將神奇怪異之事與現實生活的題材結合，較志怪小說更多變化。
(4). 手法、技巧：六朝小說以筆記體為主，描寫簡約，內容簡單；唐傳奇對於事件的描寫，人物形象的塑造，無論簡短描寫或鋪陳敘述，皆較筆記小說更為精確生動。
（二）、敦煌變文概說
1. 變文之來源
由於變文最早在敦煌石窟被發現，因此變文又稱作「敦煌變文」。「變文」這個名稱的來源，有以下幾種說法：
(1). 神變：配合描繪神變故事的圖畫「變相」講唱的文字，稱「變文」。
(2). 奇異：說唱奇異故事的文字是為「變文」。
(3). 改變：將經文改為當時口語文字，稱「變文」。
(4). 演義：將古典故事變化，使人容易明白，稱「變文」。
(5). 變體：指「變文」乃與正體經文相對之變體。
變文乃是唐代盛行的一種講唱文學，其發達與唐代經濟繁榮、文學昌盛不脫干係。當代佛經翻譯與傳播相當發達，變文的功能，最早是僧侶宣講佛教故事所用的工具。由於他們改變佛經中的艱澀文詞，轉換成通俗容易明瞭的形式，因此稱為「變文」。之後變文逐漸流傳民間，吸收中國歷史故事為素材，產生諸如〈伍子胥變文〉、〈王昭君變文〉之類的作品。
2. 變文之題材與內容
變文主要以佛經、世俗故事為題材。講唱佛經故事的變文，內容以宣揚佛門禪理為主。其形式又能分為兩種：一是先引經文，而後說唱夾雜，鋪寫成長篇；一是不引經文，直接講唱一個故事，發揮成篇。前者如〈維摩詰經變文〉，後者如〈降摩變文〉。
講述世俗故事的變文，一般以歷史故事、民間傳說與現實生活為題材，諸如〈伍子胥變文〉、〈王昭君變文〉、〈季布罵陣變文〉等等。
3. 變文之形式與特色
變文的表現形式是韻文、散文交錯、結合使用，兼有說白、唱詞。通常以散文敘述，再用韻文吟唱，往復交替。韻文以七言為主，偶爾夾雜三、五、六言；散文部分大多運用淺近的文言文與四六文。
韻散夾雜除了往復夾雜之外，變文還有另外兩種形式：先以散文描述故事，再用韻文歌唱收尾；或者以散文為引，韻文講唱為主述部分。
4. 變文舉要
5. 變文之價值與影響
變文的形成，對文學發展史有許多影響。大體而言，這些影響主要呈現在諸如唐傳奇、宋話本、元明清戲曲，以及寶卷、彈詞、諸宮調等等民間文學上：
(1). 對唐傳奇的影響：諸如初唐張鷟〈遊仙窟〉以散文敘事，韻語對話，便是受到變文影響的先例；再如中唐〈柳毅傳〉、〈鶯鶯傳〉等，皆有韻散合體的形式出現。
(2). 對宋話本的影響：由於變文的講唱形式受到市民喜愛，題材逐漸擴大，成為一種廣泛受到歡迎的市民娛樂──說話。而說書人說話的底本，便是日後所謂的話本。
(3). 對戲曲的影響：元代雜劇、明代傳奇當中，皆有講唱的部分；這些講唱承襲自諸宮調，而諸宮調的講唱則直接承襲變文。
(4). 對章回小說的影響：章回小說常有的卷頭詩或章末詩句，類似變文的壓坐文；而後代章回小說對於艷情的描述，常以一段駢文描寫，亦得之於變文；再如章回小說文白夾雜的形式，亦是承襲變文而來。
（三）、其他敦煌文學概說
1. 敦煌文學之內容
敦煌石窟發現的文學殘卷，除了變文之外，尚有曲子詞與俗賦。
曲子詞指能夠發聲歌唱的辭，諸如〈菩薩蠻〉、〈望江南〉、〈送征衣〉等，取材自民間真實生活，成為晚唐五代詞的先聲。
俗賦乃講述通俗故事的賦作。雖以「賦」名篇，內容則與魏晉六朝的文人賦不同。敦煌俗賦初步擺脫駢儷的形式，語言通俗暢達，比較接近小說。諸如〈韓朋賦〉、〈晏子賦〉等等。
2. 敦煌文學之價值與影響
(1). 題材多樣化：敦煌文學的題材包含佛事、人民生活等各個方面；且來自民間，相對於文人作品，更能真實呈現民間疾苦與想望。
(2). 語言通俗：作為流傳於民間的作品，敦煌文學大量保存當代口語。
(3). 理想化：敦煌通俗文學重視對現實的描寫，亦充分發揮藝術想像，以符合人們的想望，對於後代戲曲、小說的寫作手法有所影響。
九、 唐五代詞
（一）、詞的起源
詞的起源眾說紛紜，莫衷一是。前人多以為源於近體詩或樂府詩，亦有源於《詩經》、古詩、民歌的說法。實際上，詞這個文體的產生，難以歸咎一個較精確的源頭。它具備各種文體的特點，加上中國本土音樂與外來音樂的結合，使詞發展為一種獨立文體。
前人因為詞的長短句形式，有以為源於《詩經》的，如丁藥園《藥園閒話》；也有因為詞的形式類似古樂府，而將音樂的部分填上實字，如朱熹《朱子語類》、沈括《夢溪筆談》；還有因為詞的形式類似六朝民歌，而以為源於民歌的，如楊慎《詞品》；更有以為詞的形成乃是五言詩增字、七言詩攤破而成的，諸如宋翔鳳《樂府餘論》、王灼《碧雞漫志》。
綜觀之，詞的起源與各種詩歌的演進、音樂的轉變不脫干係：
1. 詩歌的演進
王國維《人間詞話》曰：「四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞」，這段文字堪稱詩體演變成為詞的概括論述。
朱熹《朱子語類》則說：「古樂府只是詩中間添卻許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，遂一添個實字，遂成長短句」，則是說明樂府詩演變成詞的其中一種具體方式。
宋翔鳳《樂府餘論》曰：「謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句」，又曰：「太白〈憶秦娥〉、〈菩薩蠻〉皆絕句之變格」。觀〈菩薩蠻〉之句式、字數，除首聯增五言為七言外，後三聯皆如同五言律詩；再如〈浣溪沙〉全為七字句、〈攤破浣溪沙〉則為上、下片末增添三字句。由小令以至於長調，都可以在句法當中看漸近體詩的影子。
而在敦煌石窟發現的文本當中，有許多文人吸收民間歌曲改編而成的早期詞作，則可見詩歌演變為詞的過程當中，亦受到民歌影響。
2. 音樂的轉變
從文體上來看，詞體無論起源於《詩經》、樂府、民歌，皆與音樂不脫干係。西晉以後，西域音樂大量傳入，與中國傳統音樂相結合，逐漸形成適合抒情、音律多變的「燕樂」，並且廣泛流傳。
齊梁之時，宮廷詩人寫作的小詩，諸如〈江南弄〉、〈迴波樂〉等等，多半可以合樂而歌；而唐代燕樂興盛，五、七言的小詩難以配合音律多變的燕樂，因此長短句的歌詞應運而生。
（二）、唐代早期詞作
1. 李白詞辨證
南宋黃昇《花菴詞選》稱「太白〈菩薩蠻〉、〈憶秦娥〉二詞，為百代詞曲之祖」，前人亦多認同此二詞為李白所填；然而李白是否填此二詞，歷來諸多爭議。蘇鶚《杜陽雜編》記載〈菩薩蠻〉乃宣宗大中初年傳入中國，比李白活躍的年代晚了近百年；且李白集中並未載錄二詞，因此均以為李白填詞一事為假。
然而近代敦煌殘卷出土，其中發現十八首〈菩薩蠻〉，其中至少有二首可以考定作於德宗貞元以前；加以唐代初年，就已經有〈迴波樂〉、〈好時光〉之類的作品出現，因此盛唐之時有〈菩薩蠻〉也不無可能。
終究李白是否填此二詞，實際上已經死無對證。無論「有」或「沒有」，皆無明確證據足資證明。
2. 民間詞
根據崔令欽《教坊記》記載，唐代流行的歌曲有三百餘種，其中便有諸如〈長相思〉、〈西江月〉等與詞調名稱相同的歌曲。而近代敦煌曲子詞的發現，便是早期流傳於民間的詞。
3. 中唐詞
中唐之時，諸如張志和、張松齡兄弟，以及戴叔倫、韋應物、王建、劉禹錫、白居易等，被公認為最早創作詞的一批文人。張志和〈漁歌子〉，戴叔倫、韋應物、王建的〈調笑令〉，白居易〈憶江南〉、〈長相思〉、〈如夢令〉、〈花非花〉，劉禹錫〈憶江南〉、〈紇那曲〉、〈瀟湘神〉等等，題材囊括邊塞風光、隱逸生活、離愁別恨、男女戀情，風格直率、語言清新樸素，乃是早期詞作的代表。
（三）、晚唐五代詞
1. 溫庭筠
溫庭筠，字飛卿，由於「押官韻作賦，八叉手而八韻成」，故世稱溫八叉；又因其貌不揚，而有溫鍾馗之稱。有《握蘭》、《金荃》二集，均散佚；其詞存於《花間集》中六十餘首，包括〈菩薩蠻〉、〈更漏子〉、〈南歌子〉等十八種詞調，乃晚唐用調最多的詞人。
由於仕途不順，溫庭筠長期生活在市民階層，留連聲色，故能吸收民間語言精華，且書寫女性更為深切。詞風穠麗華美、色彩鮮豔，以客觀角度寫精美名物，描繪具體鮮明之形象，華美之餘，使人發物外之思。除了「畫羅金翡翠，香燭銷成淚」之類色彩濃艷的作品外，諸如〈更漏子〉「一葉葉，一聲聲，空階滴到明」、〈夢江南〉「過盡千帆皆不是」，落筆細膩，意境高遠。
溫庭筠與韋莊、李煜俱為唐宋之際的著名詞人，前人評詞時常以三人相提並論。王國維稱其「句秀」，以為「畫屏金鷓鴣」正似他的詞品；周濟則以「美人施妝」比喻三人詞作，以為溫庭筠的詞若嚴妝美人。
溫庭筠的詩雖然與李商隱齊名，但他的心力主要放在填詞上，與晚唐文人有所不同。且早期詞作，形式風格多半與詩相似；直到飛卿之後，才脫離詩的窠臼。其詞可謂詩詞過渡橋樑，拓五代、宋詞之先，前人稱之為「花間鼻祖」，亦不為過。
2. 晚唐其他家
皇甫松，自稱檀欒子，有〈摘得新〉、〈夢江南〉堪稱佳作；司空圖有〈酒泉子〉詞，寫其晚年退隱心境，感慨頗深；韓偓乃香奩體之祖，早年詩詞多寫豔情。〈生查子〉、〈浣溪沙〉描寫婦女心理狀態，可謂細緻。
3. 花間詞概說
五代之時，後蜀趙崇祚編《花間集》，收唐五代十八家詞人所作。《花間集》收錄的詞作，作者大多以仕於蜀或生於蜀者為主。由於蜀地地處偏遠西南，罕受戰禍，足以偏安一隅，因此較有餘裕填詞娛樂。《花間集》乃中國最早詞集，故《直齋書錄解題》稱之為「倚聲填詞之祖」。
花間詞的共同風格為華美的詞句、艷麗的色彩，題材以書寫女性儀態、情感為主，少有例外。諸如牛嶠〈菩薩蠻〉、張泌〈浣溪沙〉等，反映當代風氣。鹿虔扆〈臨江仙〉、李珣〈巫山一段雲〉之類感懷、弔古之作，於《花間集》中實屬少數。然而《花間集》當中的作品，象徵詞體的成熟，與文人作家的增多，因此在文學史上亦有一席之地。
4. 花間十八家
花間十八家，溫庭筠、皇甫松屬晚唐，和凝為山東人；韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、顧敻、孫光憲、衛承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣十五家，皆五代時蜀人或曾仕於蜀者。
其中較為重要的詞人，乃是溫庭筠與韋莊。
5. 韋莊
韋莊，字端己。由於以敘事詩〈秦婦吟〉成名，故有「秦婦吟秀才」之稱；然「內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨」等等詩句，於仕宦通達之後自以為忌諱，故《浣花集》未錄。其文本於敦煌殘跡發現。
韋莊的詞作較為清簡疏淡，相對於花間諸加，其詞以簡單清麗的白描手法，通過戀愛等等題材，寄託自己的感慨。其〈菩薩蠻〉諸首皆非一時一地之作，堪稱韋莊一生經歷的抒發。
相對於溫、李二家，王國維稱其「骨秀」，以為「絃上黃鶯語」正似韋端己的詞品；周濟則以為其詞如同美人淡妝。
（四）、南唐詞
1. 南唐詞概說
南唐地處江南，與後蜀一般，足以偏安一時；但由於沒有如同《花間集》般的詞集來收錄，因此南唐詞亡佚頗多。南唐詞人以李璟、李煜父子與馮延巳為代表。
2. 李璟
南唐中主李璟，乃是李煜之父。雖無軍政長才，但雅好文學，頗為通曉文藝。〈攤破浣溪沙〉諸首，大體脫去華豔之氣，書寫哀怨委婉之情。王國維稱其詞句有「眾芳嫵穢，美人遲暮之感」。
3. 馮延巳
馮延巳，字正中。其詞內容多描寫閨閣園庭之景、女子相思之情；但詞采清新，又與花間詞風不同。其詞如〈鵲踏枝〉諸篇，清新秀美，表情寫景富於形象。王國維以「雖不失五代風格，而堂蕪特大，開北宋一代風氣」稱之，劉熙載亦曰：「晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深」，可見其影響之深遠。《陽春集》雖雜入溫韋諸家詞作，然而亦存有馮詞近百首，乃唐五代最多。
4. 李煜
李煜，字重光，初名從嘉。三十八歲（或曰三十九歲）亡國之前，詞多風花雪月之作、花前月下之思。如〈菩薩蠻〉、〈一斛珠〉等，述幽會私情；亡國之後，感慨遂深，有〈虞美人〉、〈破陣子〉諸篇，懷想故國，抒發惆悵。
王國維以為，李煜乃主觀詩人，因而「不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真」，稱其詞為「神秀」，且「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞」。周濟以為，李煜詞不假雕飾，比之溫、韋，若美人粗服亂頭，「不掩其色」。
其詞善於構境。語言精煉，形象鮮明，結構縝密。幾無書卷氣息，且後期脂粉亦去。詞句雖千錘百鍊，卻仍舊淺白，諸如「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」、「離恨恰如春草，更行更遠還生」等，感染力強、造境生動。
在文學史上，李煜的詞作擺脫前人花前月下之思，使詞的題材與境界更為寬廣，成為除了詩以外堪能言志的一種文體；且無論技巧、風格，皆給予後代作家深遠的影響。一直到清朝納蘭性德，都對李煜詞倍加推崇。
（五）、詩詞異同
1. 形式
近體詩形式，皆可以首句始末四聲判斷；詞倚聲而填，故詞調有定格，一牌一調，各詞調格律皆有所不同。且同一詞調，亦有體製不同者。
近體詩以單式句（於曲稱甲式）為正格；詞除單式句外，亦有雙式句之運用（於曲稱乙式）。另，韓愈之詩，偶有乙式句法。
2. 聲韻
詩講求平仄；詞發展至南宋，除平仄外更講求陰陽四聲。
詩韻分部細緻，用韻嚴格；《詞林正韻》錄詞韻十九部，較詩為寬。
3. 文學表現
詩莊詞媚。詩用字著重古樸典雅；詞則輕靈細巧。是以如蘇軾等以詩入詞者，常為當世歸為偏格。張炎《詞源》曰「蓋詞中一個生硬字用不得。」是其理也。
詩顯詞隱、詩直詞婉。詩者言志也，故其言直；詞則更多比興。詩尚敷暢、詞貴醞藉。由於詞發源於民間，描寫愛情者多，故以婉約為正格；是以蘇軾等豪放作風，為世人歸為偏鋒。及至李清照，方另闢新路。
楊堅篡北周，南滅梁陳，統一中國，是為隋朝。由於國祚甚短，在文學發展上，除李鶚上書請求革除駢文弊端外，較無顯著影響。
唐王李淵受禪，建立唐朝。經歷貞觀之治，國力大盛。建國之初，文學方面尚承襲前朝風格，宮廷詩人諸如李百藥、虞世南等，詩風偏向宮體；同時民間亦有詩人作白話詩，風格與宮廷不同。及至高宗、武周之時，在詩歌上有初唐四傑、沈佺期、宋之問、陳子昂、張九齡、杜審言等，律詩逐漸完備，風格也逐漸蛻變。
開元天寶之間，唐朝武功盛大，國力空前。詩歌發展極盛，有自然派、邊塞派各自發展，以及中國詩史上的兩大巨星──李白、杜甫。
安史之亂後，社會寫實詩人逐漸增加。白居易、元稹等人領導的新樂府運動，堪稱社會寫實詩派代表；同時亦有以韓愈為首的奇險派，以及柳宗元、韋應物等自然派詩人。與此同時，唐代古文運動亦在韓愈、柳宗元的領導下蓬勃發展。
中唐以降，國力衰頹。晚唐之時有以李商隱、杜牧為代表的唯美詩，以及繼承杜甫寫實精神，以皮日休、陸龜蒙等人為代表的社會寫實詩派。與此同時，詞的寫作逐漸興盛。黃巢之亂後，朱全忠篡唐，進入五代十國時期。在晚唐五代的這段期間，詞體不斷發展，有溫庭筠、韋莊等花間詞人，與李璟、李煜等南唐詞人。
五代時期最終由宋朝結束，隋唐文學發展亦隨之告一段落。
二、 唐代詩歌發展
（一）、唐代詩歌繁榮之原因
1. 詩歌本身發展
詩歌發展至唐代，吸收了《詩經》、《楚辭》以來沿傳的現實主義、浪漫主義傳統，內容、精神上有所傳承。加上陳子昂倡言的「漢魏風骨」，使詩歌擺脫齊梁宮體，取得新的成就。
在體製上，五言詩、七言詩漸臻成熟，加上聲律論的提倡，經過沈佺期、宋之問在律體上的努力，使近體詩的格律大致完備。除了近體詩外，歌行體、古風等古體詩在唐代也大量創作。再加上新樂府的加入，使得唐代詩歌同時有許多不同體製共同發展，互相滋養。
而經過魏晉南北朝的發展，詩歌使用的修辭技巧也臻至完備。在內容、體製、技巧皆融會長期以來的經驗後，唐代詩歌興盛乃事理之必然。
2. 政治因素
唐代帝王大多雅好文學，在帝王的喜好與提倡下，詩歌有充分的發展空間；加以科舉以詩賦取士，使唐代詩歌創作蔚為風氣。
3. 經濟發達
由於唐代經濟發達，國力強盛，使宮廷能設教坊、名門能蓄歌伎，宴饗之時對詩歌有所需要；且詩人不盡為宮廷中人，使詩歌不若宮體詩、玄言詩之單調。
4. 社會環境
唐代時，儒、釋、道皆同時發展，與其他外來文化兼容並蓄。種種的環境因素，給予唐詩興盛的客觀條件；加以唐代國力有盛有衰，使詩歌境界更廣。
（二）、唐代詩歌發展概況
1. 近體詩發展
文人詩歌在六朝之時已經有顯著發展；而形成格律詩的關鍵，在於南齊沈約等人提倡的「聲律論」。四聲八病之說在經過詩人嚐試、摸索之後，大體將四聲分為平仄，並且淘汰一些過於勉強的規定，形成今天所見到的近體詩。
而在唐初，透過上官儀的六對、八對之說，與沈佺期、宋之問等人在律詩上的努力，使律詩的規則也大致定型。近體詩整齊勻稱，聲調抑揚起伏，形式、聲音上具有美感；且格律規定雖顯嚴密，但有拗救等方式通融，不至於成為太大束縛。因著種種原因，歷代詩人對唐代發展完備的近體詩都有所嚐試，並且發展不衰。
2. 古體詩發展
相對於近體詩，唐代詩歌仍存有許多古老的體製，諸如學習《古詩十九首》或漢樂府詩的，皆可以稱做古體詩或古風、古詩。魏晉南北朝古詩以五言居多；唐代則七言與五言並行。七言古詩當中還有所謂的「歌行體」，體製變化多端。雖古詩入律者少，但諸如白居易〈長恨歌〉、高適〈燕歌行〉等，活用律句，使得內容情調與不入律的古詩有所不同。
唐代古詩當中以樂府詩為多，其中部分沿用舊題，部分另創新題，共通點為不可入樂而歌，內容與樂府舊題也不盡相關。除了擬古樂府之外，唐代還有白居易、元稹提倡的「新樂府」，也為唐代古詩發展加入新血。
3. 唐詩分期概說
唐詩概略而言可分為四期。初唐詩歌早期沿襲齊梁餘風，經過初唐四傑與陳子昂的影響，逐漸脫離宮體習氣，傳承漢魏風骨。盛唐乃是唐朝國力最盛之時，有詩人親身體驗邊塞軍旅生活，詩風屬於邊塞派；也有詩人喜好田園山水，是為自然詩派。中唐時，以奇險派詩人較為突出，當時亦有新樂府運動與古文運動互相影響。晚唐國力衰頹，詩風轉趨穠麗，有雕琢藻飾之風。
三、 初唐詩
初唐時代，指唐高祖武德元年至睿宗延和元年（西元618至712年）。這段近百年的時間是唐代詩歌的開創時期，最初承襲齊梁餘風，並且在初唐四傑的影響下，逐漸轉變；直到武周時的陳子昂，在他提倡「漢魏風骨」並實際創作的影響下，以復古為革新，使唐代詩歌與南北朝呈現不同氣象。
略與陳子昂同時，尚有沈佺期、宋之問與杜審言等，他們的創作實踐，使律詩格律形式趨於完備。
（一）、齊梁餘風
唐代建國之後，貞觀詩壇沿襲齊梁餘風，諸如李百藥、陳叔達、虞世南諸家，當時上官儀提出針對律詩對句的六對、八對之說，使律詩體製趨向完備。
（二）、民間白話詩人
除了宮廷詩人外，民間詩人有王績、王梵志、寒山子等，以白話通俗語言為詩，或嘲諷周孔、反對名教、託言哲理，與宮體詩截然不同。茲舉王績〈過酒家〉：「此日長昏飲，非關養性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒」。
（三）、初唐四傑
1. 概說
王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人，在詩歌文章上各有所長，後人合稱其為「初唐四傑」。四傑在高宗、武后朝活躍，王勃長於五言詩與駢文，詩如〈別人〉、〈滕王閣〉、〈送杜少府之任蜀州〉；楊炯長於五律，如〈從軍行〉；幽憂子盧照鄰長於歌行，如〈長安古意〉；駱賓王長於五言詩與歌行，詩如〈于易水送人〉，文如〈討武曌檄〉。
楊炯詩歌文章常用古人姓名，人稱「點鬼簿」；駱賓王〈帝京篇〉等常用數字入詩，人稱「算博士」。
2. 四傑在詩歌內容方面之貢獻
初唐四傑的詩歌，在內容方面突破宮體詩的囿限，將詩歌從宮廷拓展到市井民間。諸如離別、懷鄉、邊塞、市井生活、山川景物，皆可為題材。諸如王勃〈別人〉、〈送杜少府之任蜀州〉以詩歌寫離別之愁，〈滕王閣〉描寫建築；楊炯〈從軍行〉描寫內心從戎壯志；盧照鄰〈長安古意〉描寫市井生活，〈五悲〉描寫自身苦厄；駱賓王〈于易水送人〉托古書寫離別之愁……等等，無論內容、思想、精神，皆與宮體詩狎玩艷情之調有所不同。
3. 四傑在詩歌形式方面之貢獻
盧照鄰、駱賓王皆長於歌行，王勃、楊炯則長於五律，對於唐代詩歌體製的完備，有奠定基礎之功。
（四）、陳子昂、張九齡
陳子昂，字伯玉，仕於高宗、武周朝。其詩歌主張與創作實踐，乃繼四傑之後，對唐代詩歌發展有重大影響者；張九齡則是堪與陳子昂相提並論之當代詩人。陳子昂的主張與詩歌特色略如下所言：
1. 陳子昂的詩歌主張
陳子昂的詩歌主張見於〈與東方左史虯修竹篇．序〉當中。在這篇短文中，陳子昂以為南北朝以來，詩歌「采麗競繁，而興寄都絕」，提出詩歌當以興寄、風骨為創作標準。
所謂興寄，不僅是詩六藝當中的「見物起興」，且是指《詩經》當中美刺比興之傳統，即託言事物而表達詩人對國事民生之意見。
所謂有風骨，即是指詩歌作品中思想感情表現明朗、語言質樸有力、風格爽朗剛健。具體而言，建安文學即以風骨著稱。
2. 陳子昂作品特色
陳子昂詩今存百餘首，以〈感遇〉三十八首、〈登幽州台歌〉最為有名。其詩歌常能活用比興，透過興寄將抽象情感具像化；並且詩歌確實做到所提倡之「漢魏風骨」，無論諷諭時政、感懷身世、抒發情志，皆語言質樸，風格剛健。
3. 陳子昂在文學史上之地位
透過陳子昂的努力，齊梁餘風為之一清，在唐詩轉變的道路上起到很大的作用。諸如張九齡〈感遇〉、李白〈古風〉等，皆受到陳子昂〈感遇〉所影響；白居易、元稹亦以陳子昂〈感遇〉為榜樣，寫作諷諭詩。無論杜甫、韓愈等後代文人，皆對陳子昂有極高評價。
4. 張九齡
張九齡，字子壽，曲江人，人稱張曲江。曾為高宗朝宰相，其詩略帶臺閣氣；然〈感遇〉詩諸首，風格近於陳子昂。〈望月懷遠〉「海上生明月，天涯共此時」句，千古流傳。
（五）、沈宋
沈佺期、宋之問皆入仕武周朝，略與陳子昂同時。此二家詩歌多應制、歌頌之作。他們的主要成就，在於筆下精密嚴謹的律體詩。經過魏晉六朝的發展，五言、七言律詩於之完成。
雖說沈、宋詩多應制之作，但諸如沈佺期〈夜宿七盤嶺〉、宋之問〈渡漢江〉等作於貶謫之後的詩作，情意真實，亦堪稱佳作。
（六）、文章四友
文章四友，乃是與沈、宋同時，大力寫作律詩的四位詩人。他們是李嶠、蘇味道、崔融、杜審言。其中李嶠詠物詩頗多，乃唐代首位詠物詩人，〈汾陰行〉為佳作；蘇味道較多模稜之作、崔融為文典麗，四人當中以杜審言較為傑出。
杜審言字必簡，乃杜甫祖父。為人恃才傲物，擅長律體，又將五律拓展為排律。諸如〈和晉陵陸承早春遊望〉，為其佳作。
（七）、吳中四士、燕許大手筆、劉希夷
「燕許大手筆」指蘇頲、張說。此二家皆為宮廷詩人，應制之作較多。由於蘇封燕國公，張封許國公，且當時朝廷重要文件多出於使二人之手，因而有「燕許大手筆」之稱。
吳中四士指賀知章、張旭、包融、張若虛。此四家詩風具有追求自由閑適生活的共通點。其中賀知章個性曠達，號四明狂客；張旭因擅狂草、嗜酒而人稱張癲，皆各具特色。張若虛〈春江花月夜〉詞采清麗，感情純淨。
劉希夷詩歌風格接近張若虛，其〈代白頭吟〉「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」，流傳千古。
四、 盛唐詩
盛唐時代，指玄宗開元元年至代宗永泰元年（西元713至765年）。唐朝在這約五十年的時間當中，國力發展至極盛，卻也是由盛轉衰的轉戾點。詩歌在這段時間當中的發展亦是極為繁盛，詩壇名家輩出。以高適、岑參為首的邊塞派，描寫邊塞風光、戰爭殘酷，體現軍旅生活與廣闊的壯志；以王維、孟浩然為首的自然派，描寫山水景物、田園生活，呈現閒適自得的悠然生活。
除了邊塞詩派、自然詩派之外，盛唐李白、杜甫堪稱中國歷史上空前絕後的巨星。李白以才勝、杜甫以學勝，風格雖大不相同，但藝術境界同樣臻至化境，難分軒輊。
除以上諸家外，當時尚有劉長卿、韋應物等，但前人皆歸其為中唐詩人，因此容後再述。
（一）、自然派（田園山水詩派）
1. 自然詩派興起原因
(1). 經濟富庶、環境安定：提供遊山玩水、隱居、接觸農民生活的物質條件。
(2). 終南捷徑：唐代延攬人才不僅科舉，亦通過推薦；而隱士常為賢人象徵，故欲仕進而不得其門而入者，皆以隱逸山林，寫詩作文為法。
(3). 佛道盛行：佛教的自我解脫、遠離塵世；道教的清靜無為、反璞歸真，對於厭倦官場的士大夫具有吸引力，促成隱逸田園山林之風氣，
(4). 文學自身發展：田園詩自陶潛發端，謝靈運開創尋幽訪勝的山水詩，使田園山水成為詩歌題材。歷經謝朓等人更加發展，終究造成盛唐自然詩派之興盛。
2. 自然詩派風格與特色
(1). 以五言詩為主，文約意斂，含蓄而雋永。
(2). 風格恬靜淳樸，少奔放雄渾之風。
(3). 題材偏重於山水風景、田園生活，並融匯作者熱愛山水的感情，與樂於歸隱的志趣。
(4). 詩人通常精於捕捉物像，能夠概括性地描寫雄奇壯闊的景象，也能細膩地刻畫景物的細部特徵。
(5). 作者人生觀通常較為消極，多數有佛道、退隱思想。因此作品較脫離現實，罕能反映社會狀況。
3. 王維
王維，字摩詰。早年志於仕進，詩風略有偏向邊塞派的氣象；中、晚年好佛，在田園山水詩取得較大成就。王維兼能詩、文、書、畫，才藝相當多元，因此詩歌能夠取得「詩中有畫，畫中有詩」的美譽；加以長於音樂，因此詩歌亦具有音樂性。今存詩四百餘首，世稱詩佛；由於曾任尚書右丞，故世稱王右丞。
王維自然詩的藝術特色，在於對景物形象與語言藝術的精確掌握。透過簡短凝練的辭彙，卻能夠準確地呈現事物的形象、動靜、情態，正是王維作畫「意在筆先」的延伸發展。且對於自然界聲響的運用、描寫，也能達到聲色交融的效果，對呈現物像有所幫助。
此外，除了對於景物的客觀描寫，王維詩歌中亦時常蘊含哲理，諸如「行到水窮處，坐看雲起時」等等，結合作者人生觀，亦是「意在筆先」之具體表現。
除自然詩外，抒情詩如〈九月九日憶山東兄弟〉、〈送別〉等，透過淺顯的語言，蘊含深刻的情感，亦稱佳作。
4. 孟浩然
孟浩然，本名浩，字浩然。出身襄陽，故世稱孟襄陽。孟浩然四十歲之前，仍存有儒家「學而優則仕」的思想，對仕進顯得熱衷，在詩歌上則於隱逸當中透發對官場、榮華的好奇，與懷才不遇之憤慨；四十之後，自知仕進無望，為詩境界始高。
孟浩然早年詩作以〈望洞庭湖贈張丞相〉、〈歲暮終南山〉等，較能體現對仕進的期望，與懷才不遇的感慨；中、晚年詩作諸如〈過故人莊〉、〈宿建德江〉等，清新閑適。再如〈與諸子登峴山〉等弔古傷懷之作，均可見其才識。
5. 王孟比較
綜觀王、孟詩作，孟浩然詩以主觀為主，其詩貫以一己之情感，寫景鮮明活潑；王維詩相對客觀，田園山水詩中較少提及個人情感，以典雅詞彙抒寫禪境、哲理。
王維詩作意境深遠高妙，在境界上較孟浩然似略勝一籌；但王詩較斂，又不若孟詩之閑適自得。二者相較，各有擅場。
6. 儲光羲
儲光羲，曾任太祝，世稱儲太祝。嘗為小官而退隱，又復出；由於安始之亂時曾被迫為官，因而亂後貶死嶺南。
其詩作以描寫田園生活、農村景色之詩作較多。〈田家雜興〉八首、〈遊茅山〉五首、〈漁父詞〉、〈牧童詞〉等，為其代表作。
（二）、邊塞派
1. 邊塞詩派興盛之原因
(1). 對外戰爭頻繁：隋唐時代多次對外發動戰爭，文人多有親赴邊塞，經歷戰爭以求功名者。
(2). 文學自身發展：早在《詩經》當中，便有諸如〈采薇〉、〈東山〉之類反映邊戍生活的篇章；中國詩歌歷來也有部分描寫邊塞戰爭的詩歌。唐代承襲漢魏風骨，又有建功立業之志，抒發於詩歌自然有邊塞風格。
(3). 塞外風景殊異，刺激詩人文思，
2. 邊塞詩派風格與特色
(1). 長於七言詩、歌行體。
(2). 風格奔放雄渾，氣象壯闊。
(3). 擅寫邊塞風光、戰爭軍旅生活，表現征人思婦之情感。
(4). 作者具有積極樂觀之人生觀，頗有浪漫氣質。詩歌具有愛國精神，作品情調高昂。
3. 高適
高適，字達夫。出身貧困，早年狂放，四處遊歷，偶爾作詩自傷；直到中年從軍之後，歷任淮南、西川節度使，為詩境界更廣。高適長於七言歌行，諸如〈燕歌行〉、〈古大梁行〉、〈營州歌〉等，氣勢豪放，格調高遠；五言詩如〈自淇涉黃河途中作〉，亦屬佳作。
4. 岑參
岑參早年孤貧，有志於仕進而不得，詩歌多有抒發懷才不遇之作；後為安西、關西節度判官，終於能一展抱負。經歷邊塞風物、軍旅生活之後，詩歌境界始開。擅長七言歌行與七言絕句，詩風奇俊、語言奇巧，長於鋪寫火山、沙漠的狀闊景象。早期詩如〈初授官題高冠草唐〉，閑適典雅；亦有如〈江上春歇〉，自嘆不得志之作；經歷邊塞生活後，詩風急轉，諸如〈白雪歌〉、〈走馬川行〉諸篇，體現其壯闊氣勢；七言小詩如〈逢入京使〉等，情感親切動人。
5. 岑、高比較
類似之處：早歲孤貧；積極用世；立志軍旅；關懷百姓、不畏權貴；喜用七言歌行表達積極壯闊之氣；具悲壯風格。
不同之處：高適寫詩直抒胸臆，雄壯且真實，頗有深度；岑參作詩善用想像誇飾，表現豪放雄渾之情感，具浪漫氣息。且作詩題材較廣，有寫胡旋舞、胡笳之句。
6. 王昌齡、崔顥、李頎、王之渙、王翰
王昌齡，字少伯，以七言絕句名世，世稱七絕聖手；由於其七絕在當時流傳甚廣，為人所喜愛，因此被譽為「詩家天子」。其七言絕句善於借景抒情，又長於刻畫主題人物之心理。邊塞詩如〈出塞〉，宮怨詩如〈長信秋詞〉，閨怨詩如〈閨怨〉，堪與李白七絕媲美。
崔顥少年之時詩多豔篇，後遊歷邊塞，詩風轉為豪放。有〈黃鶴樓〉一詩，使李白擱筆。
李頎詩秀麗雄渾，內容與體裁頗為廣泛。以五言、七言歌行和七言律詩見長，〈古從軍行〉最為著稱。
王之渙，字季凌。長於七言詩，諸如〈出塞〉「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」，傳誦千古；五絕亦有〈登鸛雀樓〉，志氣清高。
王翰現存資料較少，以七絕〈涼州詞〉「醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？」句，傳誦至今。
（三）、自然派與邊塞派之比較
(1). 自然派以五言詩為主；邊塞派以七言詩為主。
(2). 自然詩派風格恬淡閑適；邊塞詩派風格雄豪奔放。
(3). 自然詩派以田園生活、山水風景為主題；邊塞詩派以軍旅生活、邊塞風光為主題。
(4). 自然派詩人多退隱思想，追求清靜閑適的生活，對現實社會的反映較少，思想較為消極；邊塞派詩人多進取思想，追求一展抱負，詩歌反映現實，思想較為積極。
（四）、李白
李白，字太白。賀知章稱其「天上謫仙人」，以「詩仙」名傳千古。李白詩歌繼承《楚辭》與漢魏六朝樂府詩傳統，加以自身天才，形成後人難以學習、仿效的獨特風格。其藝術特色略可歸結如下：
1. 浪漫主義
李白詩歌大多直抒胸臆，情感強烈，積極進取。詩中往往融合其狂放不羈、桀驁不遜的個性，具有獨特的自我風格。
2. 誇張、比喻、象徵的手法
為了抒發其奔放、劇烈的情感，李白往往運用各種誇張、比喻、象徵的手法，窮辭盡意；此外更借用神話、傳說的材料，構成各種神奇、瑰麗的境界。
3. 豐富的題材與風格
李白詩以抒發個人情志者多，是以能堪抒發情志者，凡愛情、飲酒、戰爭、山水景物、離別，皆可以為題材。根據不同的題材，李白亦能隨之轉換風格，忽而狂放，忽而閑適。氣勢雄放者如〈蜀道難〉、〈將近酒〉；閨怨、宮怨如〈長相思〉、〈玉階怨〉；鄉愁如〈靜夜思〉；恬淡如〈獨坐敬亭山〉；送別如〈黃鶴樓送孟浩然之廣陵〉。凡此諸篇，可略窺見李白作詩風格、題材之廣泛。
4. 語言清新豪放、不加雕飾
李白重視向樂府民歌學習，以為「自從建安來，綺麗不足珍」，其詩句「清水出芙蓉，天然去雕飾」恰好成為後人形容李白詩歌的典型用句。諸如〈蜀道難〉、〈將進酒〉諸篇，渾然天成，氣勢雄渾豪放；律詩如〈登金陵鳳凰臺〉等，不是那麼遵守格律，亦無律體雕琢之病。
5. 兼擅各體、不拘泥形式
李白兼擅詩歌之各種體製，尤以古風、樂府歌行、七言絕句最為擅長。即便是律詩，李白亦不盡遵守格律，任意發揮。
（五）、杜甫
杜甫，字子美。曾任左拾遺、檢校工部員外郎，因此後世稱其杜拾遺、杜工部；又因為他搭草堂居住在長安城外的少陵，也稱他杜少陵、杜草堂。其詩歌與李白齊名，後世稱其「詩聖」，又稱其詩為「詩史」。
1. 杜甫的思想特色
杜甫吸取儒家當中憂民愛物、憤世疾邪、善惡分明的思想，具有愛國思想、濟世精神。雖然有愛國的激情，但卻理智且實際，並非屈原式的殉國思想。為詩重視作品藝術，更重視其思想內容。
2. 杜甫詩歌的特色
杜甫詩歌繼承《詩經》以來的現實主義傳統，無論敘事、抒情，皆能反映社會、民間的現實生活內容。其詩歌特色略述如下：
(1). 現實主義：相對於李白的浪漫主義，杜甫詩歌以現實主義著稱。他的現實主義，透過詩歌對現實的描述來呈現。諸如「朱門酒肉臭，路有凍死骨」等等，形象鮮明而能夠概括地反映社會現實。
(2). 描寫細膩：杜詩對於事物、情感的描寫，往往刻畫入微，例如〈春望〉「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，以花、鳥襯托自己的情感；「白頭搔更短，渾欲不勝簪」來體現自己的憂國之心。皆能以對事物的描寫襯托情感。
(3). 風格沉鬱頓挫：杜甫面臨國家破敗、社會動亂、人民苦厄，加以個人生活困頓，與思想感情的博大深厚，造成杜詩蘊含的思想感情深沉鬱積，語意頓挫轉折。
(4). 語言凝練深沉、善用口語方言。
(5). 韻律隨內容變化：杜甫常根據詩歌內容、情緒，使用相應的韻律，發揮更大的藝術感染力。
(6). 善學傳統、兼備眾體：杜詩兼擅各體，無論古詩近體，皆能運用自如。
3. 杜甫在文學史上的地位與影響
(1). 繼承《詩經》、漢樂府以來詩歌之寫實傳統。
(2). 采古今作家所長，融會而獨為一端。其精神博大之處，造就諸多後輩詩人：元、白新樂府得其寫實，韓愈、賈島取其奇崛，晚唐杜荀鶴、皮日休承其真義，以反映民生疾苦、披露社會現實為己任。
(3). 及宋，王禹偁、王安石、江西詩派，俱以杜甫為宗。陸游、文天祥等愛國詩人，亦以杜詩為榜樣。
(4). 明清時，諸如李夢陽、王世貞、顧炎武、黃遵憲等，皆景仰杜甫。
(5). 其憂國憂民之精神、精湛高超之藝術技巧、開拓詩歌之表現領域，影響後世深遠。
(6). 後世以詩論詩、題畫、寫日常生活、代替奏疏信札，皆杜甫所開風氣。
（六）、李杜比較
1. 思想
李白思想偏向道家，主張及時行樂，「古人秉燭夜遊，良有以也」；兼有任俠縱橫思想，相對不重視禮教。
杜甫思想以儒家為核心，具有愛國思想、濟世精神。
2. 作詩主張
李白作詩，復古而不拘泥於格套，以清新率真之風格，突破建安之後的綺麗詩風。擅長古詩、絕句，律體較少。
杜甫作詩主張見於〈戲為六絕句〉、〈解悶〉十二首當中，遠師〈風〉、〈雅〉，祖述漢、衛，取法齊、梁，融合各家所長，加以「讀書破萬卷」，故能「下筆如有神」。
3. 作品比較
(1). 李白富於想像，運以逸氣；杜甫擅於敘述，精於議論。
(2). 李以才勝，杜以學稱。
(3). 李白「清水出芙蓉，天然去雕飾」；杜甫加意推敲，「語不驚人死不休。」
(4). 李存古意，杜開今體。
(5). 李白豪放飄逸，杜甫沉鬱頓挫。
(6). 李白擅絕句，杜甫工律詩。
(7). 李白積極，俱浪漫派特質，富個人主義，吟詠題材千變萬化；杜甫寫實，可稱社會派，憂國憂民，多寫民生疾苦。
五、 中唐詩
中唐時代，指代宗大曆元年至穆宗長慶四年（西元766至824年）。在這近七十年間，唐王朝歷經安史之亂，潛藏已久的隱憂一次爆發，國力大幅衰退。此時詩壇亦不若盛唐時群星並起，由代宗大曆至德宗貞元年間約三十年的時間，著名詩人有劉長卿、韋應物，與以錢起等人為代表，合稱大曆十才子的十位詩人。
在順宗、憲宗之時，政治上力圖復興，有中興之志。詩壇亦在此時重新活躍，以白居易、元稹為首，王建、張籍等作家應和的「新樂府運動」，寫下大量具有現實主義意涵的詩篇，繼承杜甫以詩歌反映現實的精神；與此同時，韓愈、孟郊、賈島、李賀等人繼承杜甫「語不驚人死不休」的精神，新闢奇險一派，在文字、詞彙、句法上鬥險爭奇。
除了社會寫實與奇險派之外，尚有劉禹錫、柳宗元，在田園山水詩等方面亦有創作。
除了詩歌之外，中唐尚有以韓愈為首的古文運動，後述。
（一）、大曆十才子
「大曆十才子」乃指代宗大曆年間活躍的十位詩人。《新唐書》載為盧綸、吉中孚、錢起、司空曙、苗發、耿湋、韓翃、崔峒、夏侯審、李端十人；江鄰幾《雜志》則去崔峒、夏侯審、韓翃三人，易以郎士元、李益、李嘉祐、皇甫曾四人。說法不一。
諸家作品，風格相近，筆力雖遜於杜甫；然而作詩態度皆嚴肅認真，力去浮靡。錢起之詩擅於鑄煉，如「曲終人不見，江上數峰青」等，時出警句；李益長七絕，如〈夜上受降城聞笛〉等，意境悠遠；其他如耿湋〈路旁老人〉、盧綸〈逢病軍人〉、戎昱〈苦哉行〉、戴叔倫〈屯田詞〉等等，皆為大暦詩人代表之作。
（二）、社會寫實派與新樂府運動
1. 新樂府運動
「新樂府運動」乃是由白居易、元稹等人在憲宗元和年間倡導，力求發揚詩歌現實主義的文學運動。元、白二人友誼深厚，遭遇相似，文學觀點也相近。由於二人活躍於元和年間，因此稱之「元和體」；又因元、白皆以「長慶」為集名，故又稱「長慶體」。
2. 張籍、王建
張籍，字文昌。歷水部員外郎、國子司業，世稱張水部、張司業。又因年至五十仍為太祝，亦有稱之張太祝者。詩風直接繼承杜甫寫實精神，擅為樂府詩，五律亦稱善。作詩態度嚴肅，描寫戰亂如〈築城詞〉、貧苦如〈山農詞〉等等，亦有為婦女發聲之作，如〈離婦〉等。白居易讀其詩，作〈讀張籍古樂府〉以為稱讚；姚合亦稱其詩「古風無手敵，新語是人知。」
王建，字仲初。與張籍並稱，亦長樂府。著有宮詞百首，題材廣泛。其詩具有民歌流暢清新之風格，同時反映現實。
3. 白居易
白居易，字樂天，號香山居士。為學刻苦，以至於口舌成瘡、手肘成胝。由於出身困苦，故詩作更能反映民生疾苦。為詩力求淺白易懂，使詩歌與黎民百姓能有所聯繫。〈秦中吟〉十首、〈新樂府〉，可為其代表作。敘事詩〈長恨歌〉、〈琵琶行〉，千古流傳。
4. 白居易的詩歌理論
白居易以為創作當與政治、社會、民生相互聯繫，否定六朝「嘲風雪」、「弄花草」的文風。此外，作詩「不求宮律高，不務文字奇」，力求文字通俗平易。歸結其主張如下：
(1). 詩歌反映現實：白居易在《策林》中，提出「人之感於事，則必動於情，然後興於嗟嘆，發於吟詠，而形於歌詩矣」，說明詩歌與現實生活的緊密關係。
(2). 重視詩歌的政治、社會意義：白居易主張詩歌當「補察時政」、「洩導人情」，達到「救濟人病」、「裨補時闕」的目的，以為「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，強調詩歌應當發揮積極作用。
(3). 內容為本、形式為枝葉：白居易用「根情，苗言，華聲，實義」概括形式與內容的關係，以為情與義為根本與內容，言、聲只是形式。
5. 元稹
元稹，字微之。與白居易齊名，且遭遇、立場皆相似，故世稱元白。其文風及文學主張，大體而言皆與白居易同。其作品以樂府為主，無論新、舊題，皆稱善。〈織婦詞〉、〈田家詞〉等，俱稱佳篇。
6. 元、白詩風異同
元、白同為新樂府運動代表人物，其詩風多有相近之處。在題材、內容上，由於新樂府運動以反映現實為要領，因此元稹、白居易皆以「惟歌生民病」作為標的，除了少數淺懷悼亡詩之外，大體如此。在創作手法上，由於力求平淺通俗，因此元、白皆擅長吸收民謠特色，主題明確而易於通曉。而在形式上，除近體詩外，都有運用三言、七言為首句的新樂府詩，行文自由，簡單流暢。
雖然題材、內容、手法、形式上，元、白皆有相似之處；但在具體呈現的效果上，元稹、白居易各自取得不同的成就。相對於元稹，白居易在「歌生民病」的部分，要比元稹來得尖銳而深刻，較能具體呈現、揭發民間疾苦與現實的苦厄；相對於白居易，元稹的艷體詩、悼亡詩感情真摯，描寫細膩，又是白居易所不及的。
7. 劉禹錫
劉禹錫，字夢得。其詩亦與白居易齊名，思想方面排斥天人感應、因果輪迴等偏迷信的學說。由於曾貶謫南荒，故而能夠親見民間疾苦，鎔煉民歌之精華，付諸於詩作中。如〈竹枝詞〉、〈浪淘沙〉諸篇，筆調活潑。
（二）、奇險詩派
奇險，謂詩中無論用字、句法，皆行以偏鋒，自成一格。用奇字，押險韻，是為奇險。奇險詩派以韓愈、孟郊、賈島、李賀為代表，尚有盧仝、馬異、姚合、劉叉等人，亦屬之。
1. 奇險詩派興起之原因
中唐以降，政治經濟略顯復甦，詩壇亦隨之興起效法盛唐之風，於是有「大曆十才子」。雖十才子作詩嚴肅認真，畢竟難以企及李、杜，缺乏顯著特色。韓愈、孟郊等不願流於模擬，力圖讓詩歌在反映現實之外，於形式上再有突破，因此繼承杜甫「語不驚人死不休」之精神，以求另闢蹊徑。
2. 奇險詩派特色
奇險派詩歌時常能夠反映社會現實，但相較於平淺流暢的元和體，奇險詩派的作品在藝術表現上追求奇崛險怪，避熟就生。歸結奇險派詩歌特色，略如下所言：
(1). 盡掃陳言，精工苦語。故時有「郊寒島瘦」、「盧奇馬怪」之稱。
(2). 奇險冷僻。以杜甫之峻峭，益以斧鑿，專於「語不驚人死不休」。於音節、意境，皆力求創造。有古文運動去齊梁餘風之氣。
(3). 以散文入詩，如韓愈〈南山詩〉連用「或」字五十一次，故沈括《苕溪漁隱叢話》謂之「乃押韻之文，雖健美富瞻，而格不近詩」。
(4). 好用奇字、造怪句，句法亦與正格相異。如「乃一豬一龍」、「有窮者孟郊」，顯然非尋常五言上二下三之體。
3. 奇險詩派在文學史上之地位
韓愈等人以刻意造奇的方式，在中唐詩壇創造新的創作風格，其以文入詩的特點，為後代許多詩人所推崇；但造奇過度，隨之而來的就是詰屈聱牙，詩意晦澀，亦為後人所病。
4. 韓愈
韓愈，字退之。郡望昌黎，時常自稱「昌黎韓愈」，世稱韓昌黎。與柳宗元同為唐代古文運動領導者。韓愈為詩，上承李白之自由豪放、杜甫之兼能各體，並且秉持「語不驚人死不休」的精神，開拓詩歌新路。
由於韓愈熟讀《尚書》、《詩經》、《說文解字》，故作詩時常運用所學，將平淺辭語，用險怪冷僻之字句鋪陳，是以稱之為「用奇字、造拗句」；且句法亦不同於近體詩正格，前已有述。這些做法體現韓愈務去陳言的精神，但卻過於刻意求新，以至於成為另一種形式主義。
韓愈長於七古。其詩氣象雄渾、筆力剛勁。務求去盡陳言，重視獨創。在古文運動當中，韓愈力排齊梁餘風，為詩亦然。以文為詩，雖有部分缺點，然〈山石〉諸篇，亦不失為清新流暢之作；至於〈陸渾山火〉等詰屈聱牙者，則過為拘泥於斧鑿，顯得標新立異。評孟郊詩曰「橫空盤硬語，妥帖力排奡」，恰為韓愈自身為詩之寫照。有《昌黎先生集》傳世。
5. 孟郊
孟郊，字東野。由於以苦吟為詩，元好問稱其為「詩囚」。孟郊終身潦倒，加以晚年喪子，是以比之韓愈，詩風除奇險外更添僻苦，是以有蘇軾稱之「郊寒」。其詩雖冷僻艱澀，卻能救平淺之失，更兼其苦吟為詩，嚴肅認真，因而有「清奇」之稱。長於五古，諸如〈秋懷〉十五首、〈老恨〉、〈懊惱〉等等，具體呈現其悲憤窮苦之情，亦可展現其詩與眾不同之面貌；〈遊子吟〉等篇，則質樸自然，頗有古樂府風骨。有《孟東野集》傳世。
6. 賈島
賈島，字浪仙。歷任長江主簿，世稱賈長江。一生窮困，詩似孟郊，有寒酸枯槁之氣。世傳賈島吟詩時斟酌一字，不覺衝撞韓愈行駕；再如其詩云「二句三年得，一吟雙淚流」，可見其作詩嚴謹用心。長五律，如〈題李凝幽居〉、〈送無可上人〉等，世稱其「清奇僻苦」，並不為過。有《賈長江集》傳世。
綜觀孟郊、賈島，蘇軾稱之為「郊寒島瘦」，皆苦吟詩人，為詩斟酌一字一句。由於力求佳句，反而難得佳篇，時有人病之。
7. 李賀
李賀，字長吉，世稱詩鬼。因體弱之故，缺乏社會體驗，識見相對於其他詩人，較為狹隘；然詩作具藝術技巧，富想像力，風格匯聚樂府精神、太白氣勢、齊梁情調，加以孟韓之險怪，與唐朝其他詩人迥然不同，自成「奇崛幽峭，穠麗淒清」的獨特風格。
其詩想像奇特，透過各種光怪陸離的描寫，對主題加以描述。且為求字句峭奇，詩歌當中常用各種特別的語言描述物像，諸如「酸風」、「香雨」、「頹綠」等，構思新奇、色彩斑斕。〈金銅仙人辭漢歌〉弔古傷懷，「天若有情天亦老」之句，傳誦千載；〈夢天〉諸篇，文字奇詭，語言穠麗，極具特色。
傳李賀常攜小囊出，每得佳句，書而投之；往歸則盡其小囊，以之為詩。由此可見其作詩之用心。其詩歌風格已有晚唐唯美派之風，但仍以苦吟、奇險為重，且時代仍屬中唐，故而列為奇險派。
8. 盧仝、馬異、劉叉
盧仝自號玉川子，與馬異以險怪詩齊名。諸如盧仝〈與馬異結交詩〉、〈月蝕詩〉等，取韓愈之奇險而更加發展，世稱「盧奇馬怪」。
劉叉乃一亡命之人，由於難以忍受韓愈求財而好為墓誌銘之行為，故持其金而去，不知所終。其詩如〈冰柱〉、〈雪車〉，有奇險詩風骨；〈雪車〉「徒能自衛九重間，豈信車轍血，點點儘是農夫哭。刀兵殘喪後，滿野誰為載白骨」，寫戰禍民苦，意境深刻。
（三）、自然詩派
中唐除社會寫實、奇險僻苦詩派之外，尚有詩人繼承王維、孟浩然詩風，以田園山水入詩。
1. 劉長卿
劉長卿，字文房。由於長於五言詩，世稱「五言長城」。寫作題材廣泛，以田園山水詩見長。五絕意境高妙，具王維風骨。心境閑適淡泊。〈逢雪宿芙蓉山主人〉、〈送靈澈上人〉可謂其代表作。有《劉隨州集》傳世。
2. 韋應物
韋應物長於五言詩，與劉長卿齊名，共稱「五言雙璧」。前人對其評價極高，以為堪與王維相比。性高潔，景仰陶潛，諸如〈效陶彭澤〉、〈擬古詩〉等等詩作，可見其有效法之意；雖未達陶潛澈悟之境界，但諸如〈寄全椒山中道士〉等作，亦表現其閑適心境。有《韋蘇州集》傳世。
3. 柳宗元
柳宗元，字子厚，由於出身河東，而終於柳州任上，因此世稱柳河東、柳柳州。在古文運動當中，與韓愈同為領銜人物。柳宗元仕途不甚順遂，聊以山水自娛；雖屢遭貶謫，然而詩歌恬淡自適，並無頹廢蠻怨。為詩取法陶、謝，諸如〈江雪〉、〈漁翁〉諸篇，體現其詩歌恬靜之特色。有《柳子厚集》傳世。
六、 晚唐詩
晚唐時代，指敬宗寶曆元年至唐代末年（西元825至907年）。在這八十餘年當中，唐王朝日漸衰頹，終至覆滅；反映在詩歌上，則出現感傷頹喪的氣息，與更加雕飾的詩句。諸如杜牧、李商隱諸家，詩作皆蘊含傷時憂國的喟歎。除了唯美派諸家之外，尚有杜荀鶴、皮日休、聶夷中、陸龜蒙、羅隱等人，以詩歌反映民生疾苦，堪稱社會寫實詩的繼承。
（一）、唯美詩派
晚唐政治敗壞、國力衰頹。杜牧、李商隱的詩歌在這一時期取得較高成就。此二家詩歌內容廣泛，或抒懷才不遇之情，或寫青樓宴饗之樂，或發借古諷今之聲，或寄隱約晦澀之意，不一而足；但在詩歌形式、用詞上，以工整的字句、華美的詞彙為共通點，因而名之曰唯美派。
1. 杜牧
杜牧，字牧之，號樊川。祖父乃三朝宰相，撰有《通典》的杜佑。由於曾任中書舍人，中書省別名紫微省，故亦有人稱其為杜紫微。
杜牧擅長七絕、七律，在五言古詩上亦有佳篇。詠史詩如〈過華清宮〉、〈赤壁〉諸篇，利用歷史事件加以形象刻畫，以古諷今，寓意含蓄，並且帶有史論色彩；寫景詩諸如〈山行〉、〈江南春〉等，詞采清麗如畫；而〈遣懷〉諸篇，則表現中晚唐商業發達的市井景象，與杜牧本人早年生活。
杜牧兼擅詩文，辭賦有名篇《阿房宮賦》；詩歌方面，杜牧自稱「本求高絕，不務奇麗，不涉習俗」，然其用字遣辭仍舊華美奇麗，仿若自然。前人評其詩為「雄姿英發」、「情致豪邁」。有《樊川文集》。
2. 李商隱
李商隱，字義山，號玉谿生。年輕時關心政治，無奈捲入牛李黨爭，兩面不討好。其詩歌受到漢魏古詩、樂府歌詞、梁陳宮體詩、杜甫、韓愈、李賀等多方面影響，風格較為龐雜。李商隱長於近體詩，繼承杜甫嚴謹錘鍊的特色，與齊梁詩的濃艷色彩，加上李賀詩的幻想、象徵手法，形成嚴謹工整、綺麗諧婉、富有象徵性的獨特風格。
其政治詩常以詠史為名，以古鑒今、借古諷今。如〈馬嵬〉、〈隋宮〉、〈賈生〉、〈瑤池〉等等，活用比興、寄託之手法。抒情寫景詩則細膩精巧、刻畫入微，加以音調婉轉，諸如〈無題〉諸篇，淒切感傷，深情緜邈。
其詩具藝術獨創性，好用冷僻典故，開啟朦朧詩派之先。詞采典麗、意蘊婉約，抒情曲折、構境含蓄。語言典雅精美，情韻深長，善用典、工造境，如〈錦瑟〉諸篇，具有朦朧美特質。葉燮稱其詩「寄託深而措辭婉」。有《李義山詩集》傳世。
除詩歌外，李商隱亦擅長駢文，有《樊南四六甲乙集》。與溫庭筠、段成式皆排行十六，故世人合稱「駢文三十六體」。
3. 唯美詩派的成就與影響
唯美詩派的成就，主要體現在風格的創新、技巧的活用。在風格上，李商隱、杜牧詩作典雅而不俗艷，又能託古而鑒今；技巧上，能夠發揚杜甫以來對近體詩創作的嚴謹態度，工整而又不流於刻意雕琢。而李商隱詩歌朦朧隱約的風格，較之阮籍詩更加晦澀難解，直接導致宋初「西崑體」的產生。
（二）、社會寫實派
晚唐社會寫實詩人有皮日休、杜荀鶴、聶夷中、陸龜蒙、羅隱、曹鄴等等。他們繼承並發揚新樂府詩的寫實傳統，敢於批判現實、針砭時弊。
1. 晚唐社會寫實派特點
在內容上，晚唐社會寫實派詩歌主要以批判政治黑暗、反映民生疾苦為主。對為政者的橫徵暴斂加以抨擊，並具體描述戰爭勞役給人民帶來的苦難。諸如皮日休〈橡媼歎〉、聶夷中〈詠田家〉等，便是描寫官吏貪污的篇章。
形式上，晚唐寫實諸家常以五言古詩為體裁，運用樂府古題或自創新題；即便運用律體，亦是以之針砭時事，使律詩與樂府詩融合。語言通俗，富有警世意味。
2. 晚唐社會寫實派詩人舉要
杜荀鶴詩歌以反映當時亂世特徵。不寫樂府，專作近體詩，且始終以人民苦難為書寫主題，如〈再經胡城縣〉：「去歲曾經此縣城，縣民無口不冤聲。今來縣宰加朱紱，便是生靈血染成」。 聶夷中詩作對農民表現關心、同情，現存〈詠田家〉「二月賣新絲，五月糶新谷。醫得眼前瘡，剜卻心頭肉。我願君王心，化作光明燭。不照綺羅筵，只照逃亡屋」最為著名。
羅隱長於以詠史、詠物，諷刺現實，筆調辛辣，如〈西施〉「家國興亡自有時，吳人何苦怨西施？西施若解傾吳國，越國亡來又是誰」
皮日休詩歌繼承樂府詩傳統，加以中唐寫實諷諭的精神，諸如〈橡媼歎〉諸篇，描寫為政者的貪暴。再如陸龜蒙〈新沙〉「渤澥聲中漲小堤，官家知後海鷗知。蓬萊有路教人到，應亦年年稅紫芝」、曹鄴〈官倉鼠〉「官倉老鼠大如斗，見人開倉亦不走，健兒無糧百姓餓，誰遣朝朝入君口」，皆是針對官吏橫徵暴斂的有力抨擊。
（三）、司空圖《詩品》
司空圖詩多寫景抒情，風格清淡自然，較乏反映社會現實。然而其《二十四詩品》，反映晚唐部分文人對詩歌風格的看法。《詩品》將詩歌風格分為二十四種，各以四言十二句描繪之。
詩歌風格是相當抽象的，因此《詩品》亦有部份描述相當抽象；而其中以具體事物呈現抽象風格者，亦不在少數。諸如描述「雄渾」曰：「具備萬物，橫絕太空，荒荒油雲，寥寥長風」、描述「豪放」曰：「天風浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁」等。
雖然司空圖《詩品》對詩歌風格有相當的描述，但其傾向略偏向於沖淡、飄逸一類；且由輿論詩以韻味為主，因而過於強調「韻外之致」、「不知所以神而自神」，反將詩歌引向虛幻飄邈之境，而乏現實意義。
七、 隋唐散文
魏晉南北朝時代，駢文逐漸發展，以至於興盛。雖駢文華麗典雅，但終究弊於過度藻飾，忽略實際意義。隋朝之時，已有裴子野、李諤等提出文章應當重視內容，負起諷諭之功用；及至中唐韓愈、柳宗元領導古文運動，終究使唐代散文開創新局。
（一）、唐代古文運動的起因
1. 遠因
齊梁之際，駢文盛行。兼能文、史的裴子野以為當代文風過度藻飾雕琢，故而撰寫〈雕蟲論〉，強調《詩經》勸美懲惡的作用，指責缺少實際內容的浮靡文風，斥為「淫文破典」。
隋代時，有李諤上書與隋文帝楊堅，認為文章應當傳播道義，教化人民。雖然得到楊堅支持，但李諤「正文體」還是沒有得到成功，因為李諤的上書本身亦用駢文寫成，且無法找到取代駢文的文體；加以著眼於詞藻華麗之弊端，卻沒有認識到問題根本在於文風脫離現實。雖然李諤沒有取得重大成就，但改革文風的想法，給予後代文人許多啟發。
除裴子野、李諤外，諸如李百藥《北齊書》、魏徵《隋書》、姚思廉《梁書》、《陳書》、令狐德棻《周書》、李延壽《南史》、《北史》，皆以為政治受到六朝文風之不良影響。更有陳子昂在詩歌上提倡「漢魏風骨」，以及李華、蕭穎士、元結、梁肅、獨孤及等人提倡古體，柳冕強調文學當尊聖宗經……等等。諸多文學家、思想家、政治家、史學家的呼籲、倡導，成為唐代古文運動的遠因。
2. 近因
中唐貞元、元和年間，古文運動蓬勃發展，其原因有三：
(1). 社會因素：中唐之時，中興有望，由於當時佛道興盛、儒學衰微，且駢文仍舊大行其道。文人需要新的文體，藉以闡述個人思想、理論、主張，因此韓愈、柳宗元提倡「文以載道」（按，此處「文以載道」指古文運動核心精神；實際提出「文以載道」四字者，乃宋代理學家周敦頤），並且身體力行寫作散文，使當代文人起而效法。
(2). 文體變遷：駢文歷經魏晉南北朝長期發展、興盛，最終流於形式化。雕琢過甚、藻飾太過，逐漸不符合文人需求。
(3). 各家倡導：經由裴子野、李諤、陳子昂諸家提出的理論，使中唐文人擁有前人的理論、實踐經驗可資參考。
（二）、唐代古文運動的宗旨
1. 宣揚儒家道統，革除政治弊端。
2. 反對六朝駢儷文風。
3. 提倡秦漢散文之質樸，並結合當代特點更加發展。
4. 文章用以明道、載道，用於政教。
5. 由駢文更易為散文。
（三）、唐代古文運動的領導者
1. 韓愈的文學主張
(1). 反駢文、重散文：韓愈反對駢文，以為「唯陳言之務去」；提倡「古聖賢人」所運用的散文文體。
(2). 文道合一：主張文章以儒家聖人之道為主，並且與文辭相結合：「不唯其辭之好，好其道焉爾」。
(3). 文章優劣與作者道德修養有關：提出「仁義之人，言藹如也」，以為道德修養將反映在文學作品上。
(4). 文章當言之有物、文學語言須創新：以為文學不應抄襲前人，「必出於己，不襲蹈前人一言一句」，強調創新。
2. 韓愈散文特色
(1). 擴大散文應用範圍：韓愈全面以散文取代原本駢文的功能，無論辭賦、碑志、銘銇、記傳、章表書記等等，原本使用駢文者，皆以散文呈現。
(2). 語言藝術高超：韓愈在奇險詩派之所以堪為領袖，便肇因於充足的學識與高超的語言藝術。其散文繼承古文散體語言的優點，結合駢文、辭賦的修辭技巧，創造諸多言簡意該的辭彙，如「同工異曲」、「志得意滿」等等，簡潔而生動。
(3). 論說文辯論滔滔、有理有據，如〈原道〉、〈原毀〉、〈師說〉、〈諫迎佛骨表〉等。
(4). 記敘文事理清楚、夾敘夾議，如〈毛頴傳〉、〈柳子厚墓誌銘〉等。
(5). 抒情文感情真摯、結合論說、記敘、抒情為一體，如〈祭十二郎文〉、〈送董邵南序〉、〈送李愿歸盤谷序〉等。
3. 柳宗元的文學主張
(1). 文以明道：以為文章應當闡明儒家道理，反對片面追求形式華美。
(2). 五本六參：本之《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》，參之《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《離騷》、《國語》、《榖粱》、《史記》。
(3). 四懼六欲：懼剽而不足、弛而不嚴、昧沒而雜、偃蹇而嬌，抑欲其奥、揚欲其明、疏欲其通、廉欲其節、激發欲其清、固存欲其重。出自〈答韋中立書〉。
4. 柳宗元散文特色
(1). 應用廣泛：柳宗元的散文應用與韓愈一般廣泛，政治哲學〈封建論〉、〈天說〉，文學理論如〈師友箴）、〈與韋中立論師道書〉，傳記文學如〈種樹郭槖駝傳〉，論說散文如〈捕蛇者說〉，山水遊記如〈永州八記〉，寓言故事如〈黔之驢〉、〈永某氏之鼠〉……不一而足。
(2). 活用寓言：柳宗元長於將動物擬人化，並且賦予相當典型的人物形象，諸如〈黔之驢〉、〈永某氏之鼠〉等；並且一如古老的寓言故事般，寄託諷刺與道理於其中。
(3). 傳記散文取材於中下階層人物，借題發揮，諷刺政治，批判時弊。
(4). 山水遊記情景交融，對景物描寫相當細膩精確。
（四）、唐代古文運動的成就與影響
1. 散文取代駢文
韓、柳對散文大力提倡，充分發揮二人在當代的影響力，追隨者眾多，使駢文中衰，散文繼起。且二人身體力行創作散文，留下許多堪為後世典範的散文篇章。
2. 文學實用論
韓愈主張文道並重、柳宗元主張文以明道，終究使宋代理學家周敦頤繼承此說，提出「文以載道」。從正面來看，文章逐漸脫離對華美形式的片面追求，能夠發揮教化功能；從負面來看，文章成為道德的附庸，逐漸失去抒情的功能。
3. 復古論
韓愈學道於古聖先賢、柳宗元提倡五本六參，皆以取法兩漢風骨為宗，相當重視對古人、古書的學習；且對於散文相當重視，以為可以輔助政教、匡正道德。從正面來看，復古的提倡一反魏晉南北朝追求形式、忽略實際內容的文風；從反面來看，直接導致後人過分貴古賤今，且對諸如詩歌等其他文學形式有所輕視。
4. 影響傳奇、小說
由於古文運動成功，產生一種樸素的散文文體。散文在敘事上較為平易近人，易寫易讀，恰好適合流傳於民間的傳奇、小說。
5. 古文運動濫觴
唐代古文運動的成功，使後代文學改革者得以擁有先人成功經驗，並且進一步在當代更加發展。諸如宋、明、清代，皆有復古風潮。
（五）、唐代駢文
初唐之時，文壇以駢文最為興盛。上官儀提出六對、八對之說，形成綺錯婉媚的「上官體」，詞藻比之徐庾更加華美。緊接著由初唐四傑繼起，四傑均擅駢文，尤其以王勃、駱賓王最為傑出。相對於「上官體」，四傑的駢文較能反映社會問題，俊逸清新，語言精美而不做作，與當時浮靡的駢文文風有所不同。
盛唐之時，「燕許大手筆」張說、蘇頲為文氣象宏闊、典雅壯麗，有漢魏氣息，與初唐文風又稍有不同。
中唐古文運動興盛之前，雖有文學家、思想家提倡復古，但並不反對駢文。諸如李華、陸贄諸家，開始運用散文筆法寫駢文，諸如李華〈弔古戰場文〉、陸贄奏疏等，風格與初唐更加不同。之後古文運動興盛，駢文中衰。
晚唐古文運動衰微，駢文再興，以李商隱、段成式、溫庭筠三家最為有名。由於三人家族排行皆行十六，故時稱「駢文三十六體」。其中以李商隱為集大成者，語言清新，典故選用精確。由於李商隱以《樊南四六集》為文集命名，自此後世便以「四六文」稱呼駢文。
八、 傳奇、變文、敦煌曲詞
（一）、傳奇概說
1. 傳奇名義
傳奇名稱始見於唐代，裴鉶編有《傳奇》三卷，內容屬於短篇小說。宋代之時，「傳奇」用以指稱諸宮調。元代傳奇用以指稱元雜劇，明代則以傳奇為南戲專稱。
2. 唐代傳奇興盛之原因
(1). 經濟發達：唐代經濟繁榮，城市聚集人民；傳奇小說符合大眾娛樂需求。
(2). 其他文體影響：古文運動提倡的散文，適合傳奇小說的敘事講理；加以文學家亦投身傳奇寫作，使傳奇小說更富有藝術韻味。此外，詩歌的發展亦與小說互相影響，諸如〈長恨歌〉與〈長恨歌傳〉、〈鶯鶯歌〉與〈鶯鶯傳〉等。
(3). 政治因素：由於政治動盪、藩鎮割據、朋黨之爭，導致俠義小說的產生。
(4). 俗文學興盛：諸如市民階層所愛好的講唱文學，影響唐傳奇的內容與形式。
(5). 佛道思想：佛、道思想在唐代發展極盛，佛經的散韻結合影響傳奇的形式；道家的遊仙思想則影響傳奇內容。
(6). 文體因素：魏晉南北朝志怪小說經歷長久發展，使唐傳奇作者有所借鑒。
3. 唐傳奇之特色
唐代傳奇在魏晉南北朝志怪小說的基礎上，無論題材、內容、技巧，皆有長足發展。在題材內容方面，傳奇雖然也寫奇事怪聞，但多半取材自現實生活；在寫作態度方面，志怪小說將怪異之事當作事實記載，不若傳奇乃是有意識地創作小說；在表現技巧上，透過詩歌、散文技巧的進步，傳奇在結構、語言、情節、人物的刻畫上皆有許多創造。
4. 唐傳奇之發展
初唐之時，唐代傳奇小說開始有所發展，但作品數量不多，內容、思想、技巧上也還存有六朝的色彩。諸如王度〈古鏡記〉、無名氏〈補江總白猿傳〉等。雖然內容上仍舊存有志怪風格，但已經開始注意故事頭尾結構完整性，不若六朝殘叢小語式的零篇散錄。
中唐之時，由於古文運動與新樂府運動相互鼓蕩，傳奇小說的作者也日漸繁多。內容方面亦逐漸脫離六朝志怪，反映現實生活，在諷刺、愛情、歷史等諸多方面取得成就。諷刺小說諸如沈既濟〈枕中記〉、李公佐〈南柯太守傳〉，愛情小說如蔣防〈霍小玉傳〉、白行簡〈李娃傳〉、元稹〈鶯鶯傳〉，歷史小說如郭湜〈高力士〉傳……等。
晚唐之時，傳奇小說作品數量有增無減，但篇幅短小，藝術技巧亦略遜中唐一籌。此時期以俠義小說較為盛行，諸如杜光庭〈虬髯客傳〉、裴鉶〈崑崙奴〉等等。由於晚唐神仙方術盛行，這類俠義小說時常會蒙上神秘色彩。
5. 唐傳奇之題材
(1). 志怪：唐初傳奇，諸如王度〈古鏡記〉、無名氏〈補江總白猿傳〉，雖在結構形式上較筆記小說有所進步，但內容仍舊沿襲六朝志怪小說。
(2). 佛道思想：由於唐代佛道思想盛行，部分傳奇小說以佛經、道藏內容貨思想為題材，諸如沈既濟〈枕中記〉、李公佐〈南柯太守傳〉等，用虛幻的象徵，諷刺世人對名利的追求。
(3). 愛情：由於唐代行科舉制度，出身寒微的民間文人有機會一舉成名。而這些風流才子與歌兒舞女的感情糾葛，也就成為傳奇小說的題材，如蔣防〈霍小玉傳〉、白行簡〈李娃傳〉等等。
(4). 俠義：唐中葉以後，藩鎮割據，社會動亂，民生疾苦。在困苦的環境下，人們對俠義事蹟心生嚮往，並且反映在傳奇小說的內容裡，諸如杜光庭〈虬髯客傳〉等等。
(5). 史料：諸如陳鴻〈長恨歌傳〉、郭湜〈高力士傳〉等等，作者以歷史材料為題材，經過編撰、鋪陳，使之更有故事性。
6. 唐傳奇作品舉要
(1). 〈古鏡記〉
(2). 〈補江總白猿傳〉
(3). 〈柳毅傳〉
(4). 〈枕中記〉
(5). 〈南柯太守傳〉
(6). 〈霍小玉傳〉
(7). 〈李娃傳〉
(8). 〈鶯鶯傳〉
(9). 〈離魂記〉
(10). 〈長恨歌傳〉
(11). 〈虬髯客傳〉
(12). 《傳奇》
7. 唐傳奇對後代文學影響
(1). 開寫實短篇小說之始：相較於魏晉六朝筆記小說，唐傳奇具備短篇小說形式；而唐傳奇的內容多取材自實際生活，與志怪小說的神怪之事有所不同。
(2). 創立人物性格典型：唐代傳奇塑造諸如崔鶯鶯、紅拂女、虬髯客等具備典型形象的人物，給予後代小說塑造人物形象的典範。
(3). 與詩歌互相影響：諸如〈長恨歌〉與〈長恨歌傳〉、〈鶯鶯歌〉與〈鶯鶯傳〉等，內容上往往與詩歌相互影響。
(4). 增添後代創作題材：諸如〈離魂記〉成為《迷青鎖倩女離魂》的題材、〈長恨歌傳〉成為《長生殿》的題材等等，許多唐傳奇成為後代戲曲、文學作品的題材。
(5). 小說形式與技巧：唐傳奇融合詩歌、議論、記事，成為中國文言小說的典型特色之一。
8. 唐傳奇、六朝志怪差異
(1). 寫作動機：六朝志怪小說的寫成，多半為作者（記載者）對「街談巷語」的記載；唐傳奇則是作者出於諷刺、抒懷等等各種需求，有意為之。
(2). 形式：六朝志怪小說多半使用筆記形式，篇幅短小，內容較為零碎；唐傳奇則較重視鋪敘故事，使首尾結構完整，具備小說的形式。
(3). 題材、內容：顧名思義，六朝志怪小說以神怪異事為主題；唐傳奇則取材自現實生活，或者將神奇怪異之事與現實生活的題材結合，較志怪小說更多變化。
(4). 手法、技巧：六朝小說以筆記體為主，描寫簡約，內容簡單；唐傳奇對於事件的描寫，人物形象的塑造，無論簡短描寫或鋪陳敘述，皆較筆記小說更為精確生動。
（二）、敦煌變文概說
1. 變文之來源
由於變文最早在敦煌石窟被發現，因此變文又稱作「敦煌變文」。「變文」這個名稱的來源，有以下幾種說法：
(1). 神變：配合描繪神變故事的圖畫「變相」講唱的文字，稱「變文」。
(2). 奇異：說唱奇異故事的文字是為「變文」。
(3). 改變：將經文改為當時口語文字，稱「變文」。
(4). 演義：將古典故事變化，使人容易明白，稱「變文」。
(5). 變體：指「變文」乃與正體經文相對之變體。
變文乃是唐代盛行的一種講唱文學，其發達與唐代經濟繁榮、文學昌盛不脫干係。當代佛經翻譯與傳播相當發達，變文的功能，最早是僧侶宣講佛教故事所用的工具。由於他們改變佛經中的艱澀文詞，轉換成通俗容易明瞭的形式，因此稱為「變文」。之後變文逐漸流傳民間，吸收中國歷史故事為素材，產生諸如〈伍子胥變文〉、〈王昭君變文〉之類的作品。
2. 變文之題材與內容
變文主要以佛經、世俗故事為題材。講唱佛經故事的變文，內容以宣揚佛門禪理為主。其形式又能分為兩種：一是先引經文，而後說唱夾雜，鋪寫成長篇；一是不引經文，直接講唱一個故事，發揮成篇。前者如〈維摩詰經變文〉，後者如〈降摩變文〉。
講述世俗故事的變文，一般以歷史故事、民間傳說與現實生活為題材，諸如〈伍子胥變文〉、〈王昭君變文〉、〈季布罵陣變文〉等等。
3. 變文之形式與特色
變文的表現形式是韻文、散文交錯、結合使用，兼有說白、唱詞。通常以散文敘述，再用韻文吟唱，往復交替。韻文以七言為主，偶爾夾雜三、五、六言；散文部分大多運用淺近的文言文與四六文。
韻散夾雜除了往復夾雜之外，變文還有另外兩種形式：先以散文描述故事，再用韻文歌唱收尾；或者以散文為引，韻文講唱為主述部分。
4. 變文舉要
5. 變文之價值與影響
變文的形成，對文學發展史有許多影響。大體而言，這些影響主要呈現在諸如唐傳奇、宋話本、元明清戲曲，以及寶卷、彈詞、諸宮調等等民間文學上：
(1). 對唐傳奇的影響：諸如初唐張鷟〈遊仙窟〉以散文敘事，韻語對話，便是受到變文影響的先例；再如中唐〈柳毅傳〉、〈鶯鶯傳〉等，皆有韻散合體的形式出現。
(2). 對宋話本的影響：由於變文的講唱形式受到市民喜愛，題材逐漸擴大，成為一種廣泛受到歡迎的市民娛樂──說話。而說書人說話的底本，便是日後所謂的話本。
(3). 對戲曲的影響：元代雜劇、明代傳奇當中，皆有講唱的部分；這些講唱承襲自諸宮調，而諸宮調的講唱則直接承襲變文。
(4). 對章回小說的影響：章回小說常有的卷頭詩或章末詩句，類似變文的壓坐文；而後代章回小說對於艷情的描述，常以一段駢文描寫，亦得之於變文；再如章回小說文白夾雜的形式，亦是承襲變文而來。
（三）、其他敦煌文學概說
1. 敦煌文學之內容
敦煌石窟發現的文學殘卷，除了變文之外，尚有曲子詞與俗賦。
曲子詞指能夠發聲歌唱的辭，諸如〈菩薩蠻〉、〈望江南〉、〈送征衣〉等，取材自民間真實生活，成為晚唐五代詞的先聲。
俗賦乃講述通俗故事的賦作。雖以「賦」名篇，內容則與魏晉六朝的文人賦不同。敦煌俗賦初步擺脫駢儷的形式，語言通俗暢達，比較接近小說。諸如〈韓朋賦〉、〈晏子賦〉等等。
2. 敦煌文學之價值與影響
(1). 題材多樣化：敦煌文學的題材包含佛事、人民生活等各個方面；且來自民間，相對於文人作品，更能真實呈現民間疾苦與想望。
(2). 語言通俗：作為流傳於民間的作品，敦煌文學大量保存當代口語。
(3). 理想化：敦煌通俗文學重視對現實的描寫，亦充分發揮藝術想像，以符合人們的想望，對於後代戲曲、小說的寫作手法有所影響。
九、 唐五代詞
（一）、詞的起源
詞的起源眾說紛紜，莫衷一是。前人多以為源於近體詩或樂府詩，亦有源於《詩經》、古詩、民歌的說法。實際上，詞這個文體的產生，難以歸咎一個較精確的源頭。它具備各種文體的特點，加上中國本土音樂與外來音樂的結合，使詞發展為一種獨立文體。
前人因為詞的長短句形式，有以為源於《詩經》的，如丁藥園《藥園閒話》；也有因為詞的形式類似古樂府，而將音樂的部分填上實字，如朱熹《朱子語類》、沈括《夢溪筆談》；還有因為詞的形式類似六朝民歌，而以為源於民歌的，如楊慎《詞品》；更有以為詞的形成乃是五言詩增字、七言詩攤破而成的，諸如宋翔鳳《樂府餘論》、王灼《碧雞漫志》。
綜觀之，詞的起源與各種詩歌的演進、音樂的轉變不脫干係：
1. 詩歌的演進
王國維《人間詞話》曰：「四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞」，這段文字堪稱詩體演變成為詞的概括論述。
朱熹《朱子語類》則說：「古樂府只是詩中間添卻許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，遂一添個實字，遂成長短句」，則是說明樂府詩演變成詞的其中一種具體方式。
宋翔鳳《樂府餘論》曰：「謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句」，又曰：「太白〈憶秦娥〉、〈菩薩蠻〉皆絕句之變格」。觀〈菩薩蠻〉之句式、字數，除首聯增五言為七言外，後三聯皆如同五言律詩；再如〈浣溪沙〉全為七字句、〈攤破浣溪沙〉則為上、下片末增添三字句。由小令以至於長調，都可以在句法當中看漸近體詩的影子。
而在敦煌石窟發現的文本當中，有許多文人吸收民間歌曲改編而成的早期詞作，則可見詩歌演變為詞的過程當中，亦受到民歌影響。
2. 音樂的轉變
從文體上來看，詞體無論起源於《詩經》、樂府、民歌，皆與音樂不脫干係。西晉以後，西域音樂大量傳入，與中國傳統音樂相結合，逐漸形成適合抒情、音律多變的「燕樂」，並且廣泛流傳。
齊梁之時，宮廷詩人寫作的小詩，諸如〈江南弄〉、〈迴波樂〉等等，多半可以合樂而歌；而唐代燕樂興盛，五、七言的小詩難以配合音律多變的燕樂，因此長短句的歌詞應運而生。
（二）、唐代早期詞作
1. 李白詞辨證
南宋黃昇《花菴詞選》稱「太白〈菩薩蠻〉、〈憶秦娥〉二詞，為百代詞曲之祖」，前人亦多認同此二詞為李白所填；然而李白是否填此二詞，歷來諸多爭議。蘇鶚《杜陽雜編》記載〈菩薩蠻〉乃宣宗大中初年傳入中國，比李白活躍的年代晚了近百年；且李白集中並未載錄二詞，因此均以為李白填詞一事為假。
然而近代敦煌殘卷出土，其中發現十八首〈菩薩蠻〉，其中至少有二首可以考定作於德宗貞元以前；加以唐代初年，就已經有〈迴波樂〉、〈好時光〉之類的作品出現，因此盛唐之時有〈菩薩蠻〉也不無可能。
終究李白是否填此二詞，實際上已經死無對證。無論「有」或「沒有」，皆無明確證據足資證明。
2. 民間詞
根據崔令欽《教坊記》記載，唐代流行的歌曲有三百餘種，其中便有諸如〈長相思〉、〈西江月〉等與詞調名稱相同的歌曲。而近代敦煌曲子詞的發現，便是早期流傳於民間的詞。
3. 中唐詞
中唐之時，諸如張志和、張松齡兄弟，以及戴叔倫、韋應物、王建、劉禹錫、白居易等，被公認為最早創作詞的一批文人。張志和〈漁歌子〉，戴叔倫、韋應物、王建的〈調笑令〉，白居易〈憶江南〉、〈長相思〉、〈如夢令〉、〈花非花〉，劉禹錫〈憶江南〉、〈紇那曲〉、〈瀟湘神〉等等，題材囊括邊塞風光、隱逸生活、離愁別恨、男女戀情，風格直率、語言清新樸素，乃是早期詞作的代表。
（三）、晚唐五代詞
1. 溫庭筠
溫庭筠，字飛卿，由於「押官韻作賦，八叉手而八韻成」，故世稱溫八叉；又因其貌不揚，而有溫鍾馗之稱。有《握蘭》、《金荃》二集，均散佚；其詞存於《花間集》中六十餘首，包括〈菩薩蠻〉、〈更漏子〉、〈南歌子〉等十八種詞調，乃晚唐用調最多的詞人。
由於仕途不順，溫庭筠長期生活在市民階層，留連聲色，故能吸收民間語言精華，且書寫女性更為深切。詞風穠麗華美、色彩鮮豔，以客觀角度寫精美名物，描繪具體鮮明之形象，華美之餘，使人發物外之思。除了「畫羅金翡翠，香燭銷成淚」之類色彩濃艷的作品外，諸如〈更漏子〉「一葉葉，一聲聲，空階滴到明」、〈夢江南〉「過盡千帆皆不是」，落筆細膩，意境高遠。
溫庭筠與韋莊、李煜俱為唐宋之際的著名詞人，前人評詞時常以三人相提並論。王國維稱其「句秀」，以為「畫屏金鷓鴣」正似他的詞品；周濟則以「美人施妝」比喻三人詞作，以為溫庭筠的詞若嚴妝美人。
溫庭筠的詩雖然與李商隱齊名，但他的心力主要放在填詞上，與晚唐文人有所不同。且早期詞作，形式風格多半與詩相似；直到飛卿之後，才脫離詩的窠臼。其詞可謂詩詞過渡橋樑，拓五代、宋詞之先，前人稱之為「花間鼻祖」，亦不為過。
2. 晚唐其他家
皇甫松，自稱檀欒子，有〈摘得新〉、〈夢江南〉堪稱佳作；司空圖有〈酒泉子〉詞，寫其晚年退隱心境，感慨頗深；韓偓乃香奩體之祖，早年詩詞多寫豔情。〈生查子〉、〈浣溪沙〉描寫婦女心理狀態，可謂細緻。
3. 花間詞概說
五代之時，後蜀趙崇祚編《花間集》，收唐五代十八家詞人所作。《花間集》收錄的詞作，作者大多以仕於蜀或生於蜀者為主。由於蜀地地處偏遠西南，罕受戰禍，足以偏安一隅，因此較有餘裕填詞娛樂。《花間集》乃中國最早詞集，故《直齋書錄解題》稱之為「倚聲填詞之祖」。
花間詞的共同風格為華美的詞句、艷麗的色彩，題材以書寫女性儀態、情感為主，少有例外。諸如牛嶠〈菩薩蠻〉、張泌〈浣溪沙〉等，反映當代風氣。鹿虔扆〈臨江仙〉、李珣〈巫山一段雲〉之類感懷、弔古之作，於《花間集》中實屬少數。然而《花間集》當中的作品，象徵詞體的成熟，與文人作家的增多，因此在文學史上亦有一席之地。
4. 花間十八家
花間十八家，溫庭筠、皇甫松屬晚唐，和凝為山東人；韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、顧敻、孫光憲、衛承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣十五家，皆五代時蜀人或曾仕於蜀者。
其中較為重要的詞人，乃是溫庭筠與韋莊。
5. 韋莊
韋莊，字端己。由於以敘事詩〈秦婦吟〉成名，故有「秦婦吟秀才」之稱；然「內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨」等等詩句，於仕宦通達之後自以為忌諱，故《浣花集》未錄。其文本於敦煌殘跡發現。
韋莊的詞作較為清簡疏淡，相對於花間諸加，其詞以簡單清麗的白描手法，通過戀愛等等題材，寄託自己的感慨。其〈菩薩蠻〉諸首皆非一時一地之作，堪稱韋莊一生經歷的抒發。
相對於溫、李二家，王國維稱其「骨秀」，以為「絃上黃鶯語」正似韋端己的詞品；周濟則以為其詞如同美人淡妝。
（四）、南唐詞
1. 南唐詞概說
南唐地處江南，與後蜀一般，足以偏安一時；但由於沒有如同《花間集》般的詞集來收錄，因此南唐詞亡佚頗多。南唐詞人以李璟、李煜父子與馮延巳為代表。
2. 李璟
南唐中主李璟，乃是李煜之父。雖無軍政長才，但雅好文學，頗為通曉文藝。〈攤破浣溪沙〉諸首，大體脫去華豔之氣，書寫哀怨委婉之情。王國維稱其詞句有「眾芳嫵穢，美人遲暮之感」。
3. 馮延巳
馮延巳，字正中。其詞內容多描寫閨閣園庭之景、女子相思之情；但詞采清新，又與花間詞風不同。其詞如〈鵲踏枝〉諸篇，清新秀美，表情寫景富於形象。王國維以「雖不失五代風格，而堂蕪特大，開北宋一代風氣」稱之，劉熙載亦曰：「晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深」，可見其影響之深遠。《陽春集》雖雜入溫韋諸家詞作，然而亦存有馮詞近百首，乃唐五代最多。
4. 李煜
李煜，字重光，初名從嘉。三十八歲（或曰三十九歲）亡國之前，詞多風花雪月之作、花前月下之思。如〈菩薩蠻〉、〈一斛珠〉等，述幽會私情；亡國之後，感慨遂深，有〈虞美人〉、〈破陣子〉諸篇，懷想故國，抒發惆悵。
王國維以為，李煜乃主觀詩人，因而「不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真」，稱其詞為「神秀」，且「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞」。周濟以為，李煜詞不假雕飾，比之溫、韋，若美人粗服亂頭，「不掩其色」。
其詞善於構境。語言精煉，形象鮮明，結構縝密。幾無書卷氣息，且後期脂粉亦去。詞句雖千錘百鍊，卻仍舊淺白，諸如「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」、「離恨恰如春草，更行更遠還生」等，感染力強、造境生動。
在文學史上，李煜的詞作擺脫前人花前月下之思，使詞的題材與境界更為寬廣，成為除了詩以外堪能言志的一種文體；且無論技巧、風格，皆給予後代作家深遠的影響。一直到清朝納蘭性德，都對李煜詞倍加推崇。
（五）、詩詞異同
1. 形式
近體詩形式，皆可以首句始末四聲判斷；詞倚聲而填，故詞調有定格，一牌一調，各詞調格律皆有所不同。且同一詞調，亦有體製不同者。
近體詩以單式句（於曲稱甲式）為正格；詞除單式句外，亦有雙式句之運用（於曲稱乙式）。另，韓愈之詩，偶有乙式句法。
2. 聲韻
詩講求平仄；詞發展至南宋，除平仄外更講求陰陽四聲。
詩韻分部細緻，用韻嚴格；《詞林正韻》錄詞韻十九部，較詩為寬。
3. 文學表現
詩莊詞媚。詩用字著重古樸典雅；詞則輕靈細巧。是以如蘇軾等以詩入詞者，常為當世歸為偏格。張炎《詞源》曰「蓋詞中一個生硬字用不得。」是其理也。
詩顯詞隱、詩直詞婉。詩者言志也，故其言直；詞則更多比興。詩尚敷暢、詞貴醞藉。由於詞發源於民間，描寫愛情者多，故以婉約為正格；是以蘇軾等豪放作風，為世人歸為偏鋒。及至李清照，方另闢新路。
【歷朝】魏晉南北朝文學發展
一、 概說
嚴格地說，「魏晉南北朝」在歷史上概括了三國、兩晉、南北朝三個階段；而在文學史上，「魏晉南北朝」則是自東漢末年建安年間算起，一直到隋朝統一為止。
東漢末年建安年間，經過黃巾之亂後，各地軍閥並立，割據四方，最終由曹操、劉備、孫權鼎足三分。在曹丕篡漢，建立曹魏之後，劉備繼而稱帝，是為蜀漢；孫權亦於之後稱帝，是為孫吳。在建安年間，以曹氏父子為首，並且屬於曹魏政權麾下的文學集團，形成當時文學創作的主流，稱為建安文學。
魏明帝死後，曹芳繼位，最初年號為正始。當時曹氏、司馬氏政權互相傾軋，形成混亂黑暗的政治局面。後世以「正始」為代表，代指曹芳繼位乃至司馬炎篡魏的這段時間，並以阮籍、嵇康為代表，稱之為正始文學。
曹魏最終由司馬炎篡代，建元泰始，並且陸續消滅蜀漢、東吳，一統天下，改元太康。當代文學以三張、二陸、兩潘、一左為代表，文學史上以泰始至永嘉年間，稱為太康文學。
歷經八王之亂，東海王司馬越擁立豫章王司馬熾為帝，是為晉懷帝，建元永嘉。最終由於內戰頻仍，使外族有餘裕發展坐大，導致永嘉之禍發生，西晉因此滅亡。當時文學以劉琨、郭璞為代表，文學史上稱西晉、東晉交替之間為「永嘉文學」。
東晉晚期，以陶潛詩文最具代表性。或有文學史家稱之為「義熙文學」。最終東晉由劉宋篡代，晉朝滅亡。劉宋立國於西元420年，北魏則在439年一統北方，進入南北對峙相持的時代，史稱南北朝。
南朝劉宋時期，文學方面以謝靈運、鮑照最為傑出，其詩歌後世稱為「元嘉體」；齊梁之際，則以沈約、謝朓最具代表性。透過對聲韻的研究，沈約以《四聲譜》倡「四聲八病」之說，使詩歌在日後逐漸形成格律嚴謹的近體詩。文學史上以南朝齊的年號「永明」指稱這個時代的詩歌，稱為「永明體」。
梁陳之際，「宮體詩」逐漸流行，當時較為特出的詩人有江淹、何遜、吳均、陰鏗等等。
南朝之外，北朝詩歌亦有庾信、王褒，足可觀采。
除了詩歌之外，酈道元《水經注》、楊衒之《洛陽伽藍記》，皆為著名的地理文學著作；再如劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》等，在文學批評史上乃是相當重要的著作。
南北朝最終一統於隋，魏晉南北朝文學發展也告一段落。
二、 曹魏文學
（一）、建安文學概說
1. 建安文學定義
建安文學，係指漢獻帝建安年間，以至三國時代的文學作品。期間作品內容多樣，具備現實主義精神，並有所謂「建安風骨」的風格特色。
2. 建安文學興盛的原因
(1).時代環境刺激：東漢末年，經歷黨錮之禍、黃巾之亂，進入軍閥割據的混亂局面。文學家經歷動亂、戰禍，親見各種悽慘亂象，始拓展文人視野。在這種情況之下，文學更加能夠反映社會現實，並且在情感的抒寫上也較為真切。
(2).學術思想改變：在「原道、徽聖、宗經」的儒家傳統觀念下，文學一直是經學的附庸；漢末大亂，儒家思想受到摧殘，文人不再將文學作為闡發經義、歌功頌德的工具，轉而反映社會現實，抒發個人情志。
(3).統治者倡導：曹操、曹丕、曹植、曹叡皆雅好文學，同時也是曹魏政權的核心人物。他們獎勵文學、招攬文士，使建安七子、楊修、蔡琰等人皆攬於麾下，成為建安年間最具有影響力的文學集團。
(4).文體本身發展：盛極而衰，衰則有他體代興，乃文學史發展之規律。兩漢散體大賦興盛，而後流於模擬；截至東漢末年、建安年間，則有抒情小賦代興。樂府民歌與《古詩十九首》的發展，則對建安時期的敘事詩、抒情詩有重大影響。
3. 建安文學的特色
建安年間，文學發展達到高峰，曹氏父子、建安七子等人的創作，無論內容、形式、手法上，皆有各自的特色；但是總地而言，建安時期的文學作品，有幾個共通的特色存在：
(1).反映現實：建安文學上承《詩經》、漢樂府民歌「感於哀樂，緣事而發」的精神，正如白居易所言「歌詩合為事而作」。如曹操〈蒿里行〉、王燦〈七哀詩〉、陳琳〈飲馬長城窟行〉等等，具備現實主義精神。
(2).突顯個人特質：建安詩歌諸如曹操〈短歌行〉、王燦〈登樓賦〉、曹植〈白馬篇〉等等，抒情寫志，投射作家的理想、願望、抱負等等，在在體現作品當中所投影出的作者形象。
(3).建安風骨：建安文人透過現實生活層面帶來的素材，融合個人的情感、哀愁、抱負、思想，以質樸剛健、清新自然的語言，完成富有創作個性、時代精神的詩篇。後人將這些詩篇所透發的風貌，稱為「建安風力」或「建安風骨」。
4. 建安文學的成就
建安文學發展的成就，可以自體制、題材、風格三個方面探究：
(1).體制方面，建安時期樂府詩與五言詩齊頭並進。由於樂府聲調失傳不少，詩人便以樂府舊題改作新辭；同時在五言詩創作上亦有所發揮。
(2).題材方面，建安詩歌在寫實與抒情同步發展。諸如曹操〈苦寒行〉等等，具備漢樂府寫實色彩；而諸如曹植〈洛神賦〉諸篇，則在抒情上加以發揮；甚而早在張衡〈思玄賦〉時，就已經有談玄弄虛的浪漫主義色彩，可視為兩晉玄學思想之先聲。
(3).風格方面，由於文人寫作詩歌，比之民間作品，在詞藻、技巧上更為雅致；且漢末動亂，詩人不復有含蘊溫厚之餘欲，因而風格一變《古詩十九首》的含蓄、溫厚，形成發揚顯露、麗句滋多，具備個人特色的景況。
5. 建安時期主要作家概說
建安時期，主要作家乃是以曹魏政權核心的曹操、曹丕、曹植父子為首，並且聚集了合稱「建安七子」的孔融、王粲、陳琳、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨，與著名的女詩人蔡琰。諸家在樂府詩、五言詩、七言詩、散文、辭賦上皆有一定程度的成就。
（二）、曹氏父子
1. 曹操
曹操字孟德，生前封魏王，官極人臣；身後其子曹丕篡漢，追封魏武帝。其文學成就主要呈現在詩歌、散文兩方面。
曹操的詩歌，文辭簡約、形式質樸，內容以反映當代動亂的現實環境，與個人遠大的抱負、廣闊的胸襟為主。其作品在風格上具有慷慨悲涼、氣勢豪健的特點。在詩歌的形式上，以樂府詩為主，兼用四言、五言，有〈龜雖壽〉、〈短歌行〉、〈蒿里行〉諸篇。
在散文方面，曹操為文不受傳統思想、形式的約束，信筆直書，不加雕飾。諸如〈讓縣自明本志令〉、〈求賢令〉、〈舉賢勿拘品行令〉等等，在在顯示曹操本人的抱負、政治主張。
2. 曹丕
曹丕字子桓，於曹操死後繼承其位，進而篡奪皇位，建立魏朝，諡文帝。晉宋以降，論詩之人抑丕揚植，《詩品》列之為中品，以為其詩「率皆鄙直如偶語」，唯《文心雕龍》評之為「慮詳而力緩，故不競於先鳴」，評價較為中肯。今存辭賦三十餘篇、詩歌近四十首，成就以詩歌、散文為著。
曹丕的詩歌在體裁上較為多樣，四言、五言、六言、七言俱備，尤其以五言、七言成就最高。詩作內容多涉及男女情愛，語言淺顯清麗，情致委婉悱惻，沈德潛以為其詩有文士之氣。諸如〈清河作〉、〈於清河見挽船士新婚與妻別〉諸篇，皆稱佳作；〈燕歌行〉二首，乃中國最早的完整七言詩。
散文方面，以〈與吳質書〉較為著名。其文通脫自然，文筆清綺，個性鮮明；而《典論．論文》則是中國現存第一篇文學批評的專門論著，強調文學的價值與作用，並提出文氣論、文學批評的應有態度等等觀點。
3. 曹植
曹植字子建，在世時封王於陳，諡號思，故亦稱陳思王。植文思敏捷，才華洋溢，在詩歌、辭賦、散文諸多方面皆有相當的成就。
曹植的詩歌脫胎於漢樂府，四言、五言、六言皆有，然以五言詩最多。今存九十餘首詩當中，五言詩就佔去四分之三，足見其對五言詩之用心。且在題材、內容上，脫離《古詩十九首》以遊子、思婦、文士不遇為主的基調，將範圍拓展至敘事、詠史、抒懷、寫志各種面向，表現憤慨、哀怨等等各種不同的感情。
在辭賦、散文方面，諸如〈洛神賦〉、〈銅雀臺賦〉、〈與楊德祖書〉、〈與吳季重書〉等，皆堪稱佳篇。
（三）、建安七子、蔡琰
建安七子是活躍於建安年間的七名作家，分別是孔融、王粲、陳琳、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。除了孔融因反抗而招致殺身之外，其餘六人皆依附於曹魏政權。蔡琰則是中國史上第一位女性詩人，因遭匈奴北擄，故有與眾不同之經歷，並且呈現在詩篇當中。
1. 孔融
孔融，字文舉。建安七子當中，孔融輩分最長。其政治態度與另六人不同，對曹魏政權採取反對態度，最終招致殺身之禍。其文學成就主要體現在散文上，曹丕評之曰「體氣高妙」、劉勰則曰「氣盛於為筆」。在〈薦禰衡表〉、〈論盛孝章書〉可以體現其以氣使文的特點；其詩歌流傳至今的較少，〈雜詩〉二首較為感人。
至於孔融的缺點，曹丕以為是「不能持論，理不勝詞，以至乎雜以嘲戲」；但是若是到了他的專長之處，則「揚（雄）、班（固）儔也」。
2. 王粲
王粲，字仲宣。在七子當中，王粲的文學成就堪稱最高。《文心雕龍．才略》以為「仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辭少瑕累，摘其詩賦，則七子之冠冕乎」。由於王粲飽受戰禍流離之苦，因此他的詩歌能夠真實地反應社會現實狀況，如〈七哀詩〉的「出門無所見，白骨蔽平原」，文字簡單，意涵深刻。
曹丕曰：「王粲長於辭賦」，又稱其辭賦〈初征〉、〈登樓賦〉、〈槐賦〉、〈征思〉諸篇，「雖張（衡）、蔡（邕）不過也」，足見其辭賦之精采。其〈登樓賦〉作於滯留荊州之時，充分體現作者思鄉之情，懷才不遇之愁，感人至深。
3. 陳琳、阮瑀
陳琳，字孔璋。曹丕曰：「琳瑀之章表書記，今之雋也」，其章表書記與阮瑀齊名，以一篇〈為袁紹檄豫州文〉，將曹操罵得淋漓盡致。而其〈飲馬長城窟行〉，是建安文學當中反映人民勞苦的樂府佳作。
阮瑀，字元瑜。蔡邕稱其為「奇才」，章表書記相當傑出。詩歌語言樸素，具備建安詩歌反映社會問題的特質，諸如〈駕出北郭門行〉等，堪稱佳篇。
4. 劉楨
劉楨，字公幹，以詩歌著稱於世，可惜傳世詩篇較少。曹丕讚其曰：「其五言詩之善者，妙絕時人」。其詩平易通俗，善於比興，但辭藻較為貧乏，因此《詩品》稱其「氣過其文，雕潤恨少」。〈贈從弟〉三首，堪稱代表之作。
5. 應瑒、徐幹
應瑒，字德璉，其文「和而不壯」，長於辭賦，但傳世作品不多；徐幹，字偉長，以五言詩與辭賦見長，曹丕以為其辭賦堪與王粲比肩，有《中論》一書傳世。
6. 蔡琰
蔡琰，字文姬，是中國第一位傑出的女詩人。由於她曾遭南匈奴俘虜，並嫁與左賢王；後為曹操贖回。世傳〈悲憤詩〉五言體與楚辭體各一篇，與〈胡笳十八拍〉；但楚辭體〈悲憤詩〉與〈胡笳十八拍〉是否為蔡琰所作，仍有疑問。
五言體〈悲憤詩〉乃中國文人創作的首篇敘事長詩，它的藝術成就如下：
(1).結構完整、層次分明：〈悲憤詩〉以平鋪直敘的方法，按照事件發展順序寫作，因此顯得條理分明，層次井然。
(2).主要情節與細節描寫生動：針對胡兵的兇殘、俘虜的痛苦，與返鄉時所見戰後殘破的情景，描寫得相當生動。
(3).抒情敘事結合：由於〈悲憤詩〉乃是蔡琰「感傷亂離，追懷悲憤」的詩作，因此她在敘述自己的悲慘經歷時，傾注了強烈的情感，成功地將抒情與敘事結合。
(4).人物心理刻畫細膩生動。
（四）、正始文學概說
1. 正始文學的定義
魏明帝死後，將太子曹芳託孤於曹爽、司馬懿。「正始」為曹芳在為第一個年號。文學史上，則以「正始」代表曹芳繼位以至司馬炎篡魏四十餘年時間。
2. 正始詩風形成的背景
曹魏晚期，在明帝曹叡身後，曹氏與司馬氏展開頻繁的政治拉鋸。司馬氏集團透過拉攏、收買、屠殺的方式，排除異己，消滅對手，造成黑暗、恐怖的政治局面。在此種局面之下，原本根基已經不穩的儒家思想，在司馬氏的「標榜」之下，成為虛偽的禮教幌子；文學家、思想家為躲避政治迫害，於是崇尚消極避世的道家思想。反映在文學上，則出現避世求仙、虛無超脫的思想，正是《文心雕龍》所謂「正始明道，詩雜仙心」。
3. 正始詩與建安詩之比較
相對於建安文學對民間疾苦的反映、對建功立業的追求，正始文學主要在於呈現政治的黑暗、恐怖，與面臨死亡的憂嘆。在建安年間慷慨奮發、積極進取的剛健風骨，至正始年間則蕩然無存；取而代之的是否定現實、韜光遁世、消極反抗，蘊含濃厚道家思想色彩，曲折含渾的詩風。
雖說正始詩人為詩以玄虛，但本質仍舊繼承建安風骨；然迫於時勢，難以明言，故而蘊於言中，意在言外。是以初唐陳子昂除提倡「漢魏風骨」外，亦標舉「正始之音」。
4. 正始詩人概說
正始年間詩人以「竹林七賢」的阮籍、稽康、山濤、向秀、阮咸、劉伶、王戎七人較為有名，但是除阮籍、嵇康外，山濤、向秀、阮咸、王戎皆無詩歌流傳；劉伶也僅有〈酒德頌〉、〈北芒客舍〉兩篇作品傳世。因此，堪為正始詩人代表者，唯阮籍、稽康。
（五）、阮籍、嵇康
1. 阮籍
阮籍，字嗣宗，乃建安七子當中阮瑀之子。曾為步兵校尉，世稱阮步兵。阮籍不願與司馬氏合作，為保全自身，因而時常以醉酒遠離世事。言談交際則「發言玄遠，口不臧否人物」。
由於政治抱負難以實現，為詩批判又擔心招致殺身之禍，因此阮籍透過晦澀的象徵手法，將內心的不滿與苦悶寄託在看似無關緊要的詩篇當中，故而《文心雕龍》評之曰「阮旨遙深」。代表作品有〈詠懷詩〉八十二首。
2. 阮籍作品之內容與特色
阮籍詩歌以〈詠懷詩〉八十二首為代表，乃是一生詩作之總題。其內容主要呈現在抒發苦悶情緒、揭露黑暗現實、批判禮教虛偽，以及在政治迫害當中，生命如不繫之舟般的憂患之情，這四個面向上。
由於在混亂、恐怖、傾軋的政治環境當中，阮籍雖然有所抱負、心懷不滿，但是為了保全自身，而不能在詩歌上直接盡抒胸臆。他只能透過比興的手法，借用歷史、神話、自然事物作為象徵，用暗示、晦澀的手法抒發自己的心志，形成一種隱約曲折的藝術風格。雖然隱約曲折，但其中蘊含的言外之意，卻比建安文學更加激烈、執著。在阮籍筆下，五言詩的表現藝術大大提升，完全脫離模仿樂府的階段。
阮籍堪稱中國第一位晦澀詩的寫作者，也是第一個以組詩方式，將複雜的思想與情感寄託在一個總題當中的詩人。後代如左思、陶潛、庾信、陳子昂、李白等人，皆受到這個形式的啟發。
3. 嵇康
嵇康，字叔夜，曾任中散大夫，故世稱嵇中散。性情孤高，為人耿直。雖然同樣好老莊之學，但相對於大醉避世的阮籍，稽康顯著地表達對司馬氏政權的不滿。在山濤推薦其為官時，憤而寫下〈與山巨源絕交書〉，表明自己的立場。
其友呂安之妻為安兄呂巽逼姦，事後呂巽反而誣告呂安事母不孝；嵇康憤而寫下〈與呂長悌絕交書〉，遭到坐連，為司馬昭處刑。
劉勰在《文心雕龍》當中，評之曰「嵇哲清峻」，詩歌以〈幽憤詩〉、〈贈秀才入軍〉十八首為代表；散文以則〈與山巨源絕交書〉傳於後世。
4. 嵇康作品之特色與成就
嵇康的文學成就，主要體現在散文方面。劉勰評之曰「師心以遣論」，以己心為師，而不以舊說為師，敢於發表自己的觀點，文如其人。其散文論點明確，析理綿密，為辯論文的發展起到推動作用。在〈與山巨源絕交書〉當中，作者宣稱自己「非湯武而薄周孔」，對傳統禮教表達蔑視；〈養生論〉主張「清虛靜泰，少私寡欲」；〈釋私論〉闡述公、私的區別，以為「名教」乃是虛偽的集中表現，必先「越名教而任自然」，始可為君子。在諸多篇章當中，在在表現他師心遣論、反對禮教、崇尚老莊的思想、態度。
若論嵇康詩歌作品，則劉勰評之曰「清峻」，鍾嶸稱其「峻切」。其詩現存五十餘首，以四言為最多，成就也最高。〈贈秀才入軍〉十八首，乃嵇康送其兄嵇喜入司馬氏軍幕而作，表現兄弟離別的思念與人生的感嘆；〈幽憤詩〉則是嵇康因呂安之事入獄時作，詩中描述他寄情老莊而不附流俗的心志，雖然對自己的耿直有所自責，但仍舊不改其志。
（六）、曹魏文學的影響
從建安以至於正始，曹魏時代的文學在詩歌上發展最大，而散文、辭賦也有不少佳篇。曹魏時代的文學發展，對後代的影響大略如下：
1. 建安風骨
建安詩歌承《詩經》、漢樂府的現實主義傳統，以及對個人抱負的抒發，形成慷慨、悲涼、簡練剛健的「建安風骨」，成為後世詩歌推崇、仿效的榜樣。
2. 文人樂府
曹魏期間，文人大量創作樂府詩，並且融合敘事、抒情，開啟文人寫作樂府的先聲。
3. 五言詩進展
在建安時期，五言詩與樂府詩一般，已經能融合敘事、抒情兩個層面，文人創作已經成為主流；加以正始年間，阮籍所創造晦澀的手法、組詩的形式，使得五言詩越發成熟。
4. 七言詩確立
曹丕所作〈燕歌行〉，脫離《楚辭》體的七言，以後代近體詩的七言句式作詩，乃是七言詩正式確立的標竿。
5. 辭賦
曹植、王粲等人，在辭賦上多有佳篇；並且與前代一般，已經有駢偶的情形出現，促進後代駢文、駢賦的發展。
三、 兩晉文學
（一）、魏晉散文與駢文的發展
1. 魏晉散文發展總結
魏晉時期，散文有兩大特徵。在內容上，抒情色彩濃厚，時常結合表達政治見解與抒發個人感情；形式上，駢偶化的傾向逐漸明顯，對於遣辭造句的藝術技巧更加講求，體裁也更多樣化。
建安、黃初年間的散文，以曹氏父子、建安七子為主。曹操文章如〈讓縣自明本志令〉、〈求賢令〉、〈整齊風俗令〉、〈軍譙令〉等，清峻通脫，質樸簡約；曹丕書札如〈與吳質書〉、〈與繁欽書〉、〈答曹洪書〉等，清麗卓約，富於情韻意趣；曹植章表如〈求自試表〉、〈陳審舉表〉，獨冠群才，書札如〈與吳季重書〉、〈與楊德祖書〉，富抒情意味，辭藻較父兄華麗；孔融以氣使文，陳琳為文犀利，各有擅場。
魏晉之際，以論難散文、書序為主，或玄理之辯、或嫉世之辭，最後昇華為超然物外之音。其文體風格或有不同，但皆析理嚴密，渾厚典重。方其時，散文家可分兩派，一為阮籍、嵇康，一為何晏、王弼。阮籍長於辯論，如〈大人先生傳〉，語重意奇，發前人所未發；再如〈通易論〉、〈通老論〉、〈達莊論〉、〈樂論〉等，闡發道家之緒，行文偶用韻語。嵇康散文使氣騁辭，明快犀利，如〈管蔡論〉、〈與山巨源絕交書〉、〈難自然好學論〉、〈養生論〉等，對南朝論辯散文有所啟迪。
除此之外，尚有諸葛亮〈出師表〉、陳壽《三國志》、李密〈陳情表〉等。
西晉散文越發駢偶，駢文逐漸成熟。當時散文名家，首推陸機、潘岳。陸機文諸如〈豪士賦．序〉、〈歎逝賦．序〉等，結合說理、抒情，再如〈與趙王倫牋薦戴淵〉，音韻和諧，辭藻華麗，堪稱駢文之奠基者。潘岳擅長哀誄之文，諸如〈馬洞督誄〉、〈夏侯常侍誄〉，皆富於感情。張華短篇筆札，信筆寫去，不假雕飾；陸雲〈與兄平原書〉純用散體，如道家常；劉琨〈答盧諶書〉，介於駢散之間，悲涼慷慨，皆堪稱佳作。
東晉以降，駢文興盛，但仍有沿用散文寫作者，如王羲之、陶潛。王羲之文風清淡，不尚辭藻，其文如〈蘭亭集序〉，感物抒情，筆勢飄逸。陶潛兼擅詩歌散文，文章淡泊而內涵豐腴，以田園山水取代魏晉玄學的虛無飄渺，諸如〈五柳先生傳〉、〈桃花源記〉等等，千古傳誦。
2. 駢文的興起與發展
先秦兩漢散文當中，偶有對偶，皆自然形成，而非有意講求。側重內容之對比，不尚字句之雕琢，大多文章皆以散體為主。然若純粹就「對偶」而言，則《尚書》、《詩經》、《楚辭》當中，皆有許多文辭對偶的現象；秦代散文如李斯〈諫逐客書〉已經有很重的駢儷色彩。
西漢時期，賈誼文中偶有對偶句連用，但不夠整齊。辭賦發達之後，散文也受到影響，變得日漸駢儷；但駢句在全文中仍舊只是偶爾使用。東漢文風逐漸綺靡，駢句亦逐漸增加，漢末蔡邕〈郭有道碑〉幾乎通篇皆用駢句，已經具備駢文的形式。
駢文之確立，在於魏晉之間，並且於六朝興盛。中國古代雖有豐富的文學作品，但一直要到魏晉六朝之間，人們才將文學看作一門獨立學科，並且開始有純文學的概念。文學被獨立研究、創作之後，逐漸開始崇尚辭藻的華麗、文體的美觀。
曹魏時代，諸如曹丕、曹植、陳琳諸家的書札、檄文，多少具備駢儷色彩；西晉陸機堪稱駢文之代表人物，其文章有許多整篇皆用駢偶，句式也用駢文的四六體，用詞造句緊緊相對，完全具備駢文的特徵。在南北朝之時，駢文在這樣的基礎上，大大地興盛。
3. 駢文在文學史上的地位與價值
魏晉南北朝駢文興起，幾乎取代散文的地位。其修辭手法早在先秦兩漢就已經為思想家、文學家所運用，最終成為文人刻意運用在文章中，正式而嚴格的駢文手法。駢文的出現，代表中國文學家開始認識到文學的形式主義，並且對文章的形式開始有嚴格的要求。
（二）、太康文學概說
1. 太康文學定義
太康乃晉武帝年號，在文學史上則代指泰始初年至永嘉之前，約四十年的這段時間。其間詩歌、散文均有長足發展，且駢文亦逐漸興起。
2. 太康文學的特色
太康時期，天下底定，經濟開始復甦，文學逐漸走向雕飾、華麗的風格。體制上，太康文學繼承建安文學，無論在詩歌、文章的形式上，均有長足發展；風格上，則缺乏建安詩人蒼涼悲壯、述志抒情的風骨，流於輕綺靡麗；內容上，亦較少反應現實、體察民苦之作，而以歌功頌德、攀龍附鳳為務。
雖然在內容、思想、風格上，太康文學缺乏建安風骨；但在辭藻、修辭上，確實較前代更為精巧、華麗，顯然著重技巧過於內容，對後代文學形式的發展有積極的效果。
3. 太康時期代表作家概說
太康時期代表作家，以傅玄、張華、張協、張載、張亢、陸機、陸雲、潘岳、潘尼、左思等人為代表，該些作家在中國詩歌發展史上較缺乏重要地位，但在詩歌、文章、辭賦的創作、形式上，也各有不同的貢獻。
（三）、三張、二陸、兩潘、一左
「三張、二陸、兩潘、一左」的說法來自鍾嶸《詩品》，三張舊說指張協、張載、張亢兄弟，後人以張亢成就較微，因而有以張華代替之說；二陸指陸機、陸雲兄弟；兩潘指潘岳、潘尼叔姪；一左則是左思。
1. 張華、張協、張載
張華，字茂先，晉時官至司空，後為司馬倫所殺。在曹魏末年，張華以〈鷦鷯賦〉崛起，今存詩三十二首；張載，字孟陽，以〈劍閣銘〉聞名於當時；其弟張協，字景陽，以〈雜詩〉十首為代表作，語言樸素、風格淡雅。
2. 陸機、陸雲
陸機，字士衡。由於曾任平原內史，故而世稱陸平原。今存詩一百零四首，大多為樂府詩與擬古詩；為文則音律諧美，講求對偶、用典，開駢文之先。除詩、文外，尚有關於文學理論的著作〈文賦〉。
陸雲，字士龍，曾任清河內史，世稱陸清河。其以詩名世，頗重藻飾，為文則文風清新嚴謹。陸機因捲入八王之亂而遇害之後，陸雲亦受牽連而死。
3. 潘岳、潘尼
潘岳，字安仁。其詩今存十八首，以〈悼亡詩〉三首為代表作；又擅為哀誄之文，如〈馬洞督誄〉、〈夏侯常侍誄〉，詞采華艷，富於感情。潘尼，字正叔，乃潘岳之姪。一般認為潘尼詩作較潘岳略遜一籌。
4. 左思
左思，字太沖。其貌不揚，口訥而不擅交遊；但為文辭藻壯麗，為文毅力驚人，曾以十年時間寫成〈三都賦〉，洛陽為之紙貴。其詩歌代表作品為〈詠史詩〉八首。左思早年有志仕進，但囿限於晉代門閥制度而懷才不遇，因而詩中對晉代扼殺人才的不合理制度作出批判，並且抒發自己的生活態度與志向。
其詩錯綜史實，融會古今，沈德潛謂之曰「詠古人而己之性情俱見」。雖有對偶之句，而無呆滯之弊；講究字句整練而不失自然，祖述漢魏而不刻意仿古，具有建安文學的風骨。
5. 左思、班固〈詠史〉比較
自班固以來，〈詠史詩〉多半一詩詠一事，並以客觀敘述的方式陳述史事；左思〈詠史詩〉則融會古今，並且在對史事的歌詠當中，體現自身的感情、思想與人格，對後代詠史抒情的詩歌作品有開創之功。
（四）、永嘉文學概說
文學史上的永嘉文學，以西晉永嘉年間為主，囊括西晉、東晉交替之際。當代代表作家有劉琨、郭璞。由於經歷八王之亂，國勢衰頹；加以異族南侵，造成永嘉之禍。當此國破家亡之際，劉、郭的詩文具備濃厚的現實色彩。
雖永嘉文學以劉、郭為代表，但當時仍以玄言詩為主，並且風靡東晉詩壇，直至陶潛為止。
（五）、劉琨、郭璞、玄言詩
1. 劉琨
劉琨，字越石。他曾參與「二十四友」之遊，思想中也有虛浮的一面；但西晉覆滅之際，他在北方負嵎頑抗，思想也起了相當的變化。劉琨最終死於內亂，然其鍥而不捨的精神，歷代罕見。
劉琨詩歌今存三首，皆作於鑿戰北方時，現實內容豐富，並蘊含愛國之情。〈答盧諶〉乃回贈盧諶〈贈劉琨〉之作，四言八章；〈扶風歌〉敘述劉琨北上并州途中見聞，詩中情調因應內容而動，寫時局艱困則委婉曲折，寫豪情壯志則意氣飛揚，富有樂府民歌韻調；〈重贈盧諶〉作於內亂被囚之時，前半段舖敘歷史上賢臣輔助聖君之事，暗喻自己與盧諶、段匹碩共扶晉室的壯志，後半段寫大功未竟、壯志未酬、時不我予的惆悵與悲哀，堪稱劉琨詩歌代表之作。
2. 郭樸
郭璞，字景純。其人博學多才，精通古文奇字，擅卜筮之術。永嘉亂後，隨晉室南渡。後為王敦幕僚，藉卜筮以阻止其謀反，因而遭戮。郭璞曾為《爾雅》、《三倉》、《方言》、《山海經》等書作注，文學方面則以詩歌成就較高，〈遊仙詩〉十四首為代表作。
〈遊仙詩〉顧名思義，以遨遊仙境為主題。在內容中提及遊仙者，以屈原〈離騷〉為最早；但以「遊仙」為主題的，則是郭璞首創。郭樸博學多才，但政治上並不得志。有感於現實的混亂、黑暗，與懷才不遇的失意，於是寫作遊仙詩以寄託內心對現實的不滿。其中有對門閥的輕視，有生不逢時的感慨，也有表現求仙渺茫、傷時嘆逝之情。相對於東晉時理過其詞、缺少詩意的玄言詩，郭璞〈遊仙詩〉的抒情色彩較為濃厚，且語言豪邁俊爽，藝術性較高。
3. 玄言詩
玄言詩出現於盛行清談、玄學的西晉晚年，以孫綽、許詢、桓溫、庾亮等人為代表。由於庾亮、桓溫等官高位顯，因此甫一提倡，即刻風靡，並且幾乎影響整個東晉詩壇。
玄言詩脫離現實生活，談玄弄虛，幾為老莊哲學之注解。《詩品》稱之為「理過其詞，淡乎寡味」，甚而稱「建安風力盡矣」。雖盛極一時，但流傳下來的很少。
東晉、劉宋之際，玄言詩逐漸退出舞台。
（六）、陶潛文學的特色與影響
陶潛，或名淵明，字元亮。一說晉時名淵明，劉宋後改名潛。私諡靖節先生。今存詩百二十餘首，文、賦十餘篇。
在當代與兩晉之後，陶潛詩作並不受到文壇重視，《文心雕龍》，對陶淵明隻字未提；鍾嶸《詩品》也僅列陶詩為中品，並且稱之為「隱逸詩人之宗」。這種情況相信與魏晉南北朝談玄弄虛、駢偶藻飾的整體文風有關。
1. 陶潛詩文的風格與特色
陶潛詩文俱佳，詩如〈飲酒〉、〈歸田園居〉，文如〈五柳先生傳〉、〈桃花源記〉等，流傳千古。其特色大略如下：
(1).平淡淳美、清峻自然：陶潛長期生活在農村，親自躬耕，對農村生活有切身感受，對田園風光、田園生活有相當的感情；而這些情景，都透過質樸、淺白的文字描寫，呈現在詩文當中。在農村的平靜生活，與不求名利的心境下，詩文自然也透發恬淡的風格。
(2).語言質樸、簡潔含蓄：陶詩當中很少有華麗的辭藻，大多是透過淺白、質樸的語言，直接成篇；但這些淺白質樸的詩篇卻都渾然天成，難以更易一字，反覆讀之，更覺淳厚。是以蘇軾讚曰「淵明詩初看似散緩，熟看有奇句」、「似大匠運斤，不見斧鑿之痕」。
(3).結構完整渾厚：相對於兩晉文人普遍追求辭藻、講究華麗之時，陶潛的詩文不追求形式上的華美，反而造成通篇渾然天成，氣象一致，沒有某句特別突出顯眼的現象，保存了整體結構的完整性。
(4).意境、哲理高妙：在陶潛的田園詩當中，運用生動的筆法，將田園生活的意趣具體描述，將「欲辯已忘言」的真意直接呈現在讀者面前，給讀者自己去領略；而諸如「盛年不重來，一日難再晨」等等詩句，也蘊含了深刻的人生哲理。
2. 陶潛詩文的影響
陶潛詩文對後代文學的影響，具體呈現在內容、技巧、題材三個方面：
(1).內容方面，陶潛對名利的淡泊，不與為政者同流合污的品格，給後世知識份子樹立了典型的榜樣，並且提供精神上的靈泉，供後世文人汲取。
(2).技巧與風格方面，陶詩平淡、渾然天成的藝術技巧，給予後世詩人，尤其是田園山水詩人，一個成功的典範。
(3).題材方面，陶潛的詩脫離遊仙、玄言的風格，也不像建安詩人以遠大的抱負為抒發主體。他的田園詩在後代不斷發展，在唐代形成田園山水詩派，並且持續影響中國文學，乃至於思想、哲學。
（七）、兩晉文學的影響
兩晉文學除了陶潛另外論述之外，其餘諸家對後世文學的影響，大體而言是在文學形式上。駢文體制經由先秦、兩漢、曹魏的發展之後，在兩晉之間大致確立，開啟中國文學以形式著稱的經典文體。此外，當代盛行清談、崇尚老莊哲理，除了造成遊仙思想之外，也進一步促進中國文學幻想、浪漫方面的創造力。
四、 南北朝文學
（一）、南北朝文學概說
劉宋篡奪東晉、北魏一統北方之後，進入長時間的南北對峙。北方歷經分裂之後，分為東魏、西魏，進而遭到篡奪而成為北齊、北周；南方則歷宋、齊、梁、陳四朝先後篡奪。最終由隋朝統一，結束南北朝的紛亂狀況。
1. 南北朝文學發展背景
在魏晉之時，無論政治、社會、經濟各方面，皆有很大變動；到了南北朝時期，這些變動依然存在，並且持續對中國思想與文學造成巨大的影響：
(1).政治亂象、文人受戮：早在漢魏之際，黨錮之禍就已開屠殺文士之先；魏晉之際，由於政治上的傾軋，文人更是動輒得咎。歷經長期政治的混亂與殘殺，使文人或言以晦澀、或寄託遊仙、或談玄弄虛、或寄情山水田園。
(2).儒學衰微：儒家思想在漢末之時飽經挫折，在政治傾軋的摧殘下失去指導人心的力量；而原本依附於儒家學術思想的文學，在儒學衰微的契機之下獨立出來，成為一門獨立學科，並且開始有文學理論、文學批評論的出現。
(3).宮廷掌握文學：南朝於政、軍上建樹不大，但四朝君主皆能為詩歌，且雅好、獎勵文學。在造成文學興盛的同時，亦導致詩歌文學為宮廷服務的弊害。
(4).門閥世族的社會型態：由於兩晉之時，門閥世族掌握文人仕進之途，壟斷政經文化；晉室南渡、劉宋篡奪之後，江南地區逐漸富庶，使世族獲得享樂的物質條件，迎合世族以求得仕進的文學作品也應運而生。由於在內容上無法有所創新，因此在手法技巧上力求精美，進而導致注重形式的文學狀況。
(5).佛道盛行：儒學衰微之後，玄學代興，加以佛學傳入中國，與玄學又有部分共通之處。玄學、佛學相輔相成，為清談人士所好，並且影響遊仙詩、玄言詩與志怪小說的發展。
2. 南朝文學概說
南朝文學主要以詩歌、駢文有較大發展。在詩歌方面，有元嘉體、永明體、宮體，分別代表三個時代的詩歌發展。
在政治上，南朝以宋、齊、梁、陳為主，期間南北戰亂頻仍，又經歷朝代更迭；但自東晉以至隋一統，南方文學卻仍繼承兩晉華艷綺麗的文風，並且更加發展，成為具備形式主義典型的南朝文學，其原因概略如下：
(1).社會安定：南朝雖經歷宋、齊、梁、陳四個朝代，但朝代更迭之際少有戰亂，以禪讓方式完成，因此能最大限度地保持社會安定性，使經濟能夠持續發展，不為戰禍所擾。由於生活富裕，南朝君臣士族較缺乏興國之志，文學上則缺乏思想的滋養，轉而朝向追求形式主義的文學。
(2).統治階層提倡、文人南渡：由於統治階層雅好、提倡文學，加上諸多文人隨晉室南渡，使文學在南方能夠發展興盛；但由於統治階層愛好華辭美文之故，使得文學只有往形式主義發展。
(3).儒學衰微、佛老盛行：在儒學為玄學所取代之時，文學於內容上缺乏思想支柱，容易走向虛無飄渺，久之便缺乏創新；但因為思想內容無法創新之故，使文學形式的發展更加為文人所重視。
(4).文學觀念進步：由於文學作品日漸增加，在魏晉之時，已經有曹丕《典論．論文》、陸機〈文賦〉等等，提出文學理論、文學批評論；六朝則已經有「文」、「筆」的區分與爭論，使作者更注重文學形式與藝術技巧。關於文學理論、文學批評論，將於後述。
(5).聲律說：中國古代文學創作有聲律和諧者，係成於自然，渾然天成；以至魏晉，文人逐漸開始注意聲律諧美。佛經傳入之後，為求貼切地誦讀經文，使文人對漢語四聲開始有所認識，並且在沈約提出「四聲八病」一說之後，使詩文在辭藻、意涵的對偶上，也致力於聲律的對偶、和諧。
3. 南朝代表作家
南朝代表作家，在劉宋元嘉年間有顏延之、謝靈運、鮑照較具代表性；齊梁時期則以沈約、謝朓等「竟陵八友」為代表。梁、陳之際，宮體詩盛行，有何遜、江淹、徐陵、陰鏗、江總等人為之。
4. 北朝文學概說與代表作家。
北朝詩歌發展不如南朝興盛，以庾信為其中代表；而民歌有北方獨特的蒼勁風格，值得一觀；散文方面，酈道元《水經注》、楊衒之《洛陽伽藍記》乃是著名的地理作品，亦具有相當的文學性。
5. 南北朝詩歌對後世文學之影響
大體而言，南北朝詩歌在內容上開創山水詩一脈，影響後代自然詩派；宮體詩則在修辭、描寫上對後世詩歌有所裨益。但南北朝詩歌最重要的影響，還是在新體制開創這部分：
(1).古詩的變體：魏晉之前，詩多一韻到底。至南北朝，始出換韻之詩。其韻腳亦有平仄對換，頗有規律，使詩的音調趨於活潑。如沈約〈春白紓〉等。
(2).長短體的產生：《詩經》、漢樂府詩皆有長短句，然皆偶然為之；南北朝時期的長短體，乃有意為之，例如三、七、四、三的〈江南弄〉，沈約、蕭衍皆有作品。此可視為詞體之先聲。
(3).小詩的興起：小詩即唐人絕句，此類詩體自漢樂府已有之。南齊永明年間，小詩日益增加，且藝術技巧更為進步，堪稱唐代絕句之先驅。
(4).律體的逐漸形成：律體除講求韻律外，亦講求對偶，乃律詩之先聲。雖南朝時尚未臻至完備，但已為梁陳二朝主要詩體之一。及至楊廣〈江都宮樂歌〉，平仄對偶皆更進步，七律算是初步形成。
（二）、元嘉體
1. 元嘉體概說
「元嘉體」之名，見於嚴羽《滄浪詩話》，用以概括謝靈運、顏延之、鮑照三大家。《文心雕龍．明詩》曰：「宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也」，可見此時代文學以要求排偶、辭藻雕琢、好用典故為重。
2. 山水詩的興盛
劉宋之時，山水詩逐漸興盛，與田園詩一同取代玄言詩在詩壇的地位。山水詩的興盛原因大略如下：
(1).社會因素：魏晉之際，士大夫為了保全自身，大多崇尚隱逸，於是嚮往園林山水。在他們作詩讚美隱逸生活時，同時也讚美山水美景，而對山水的描寫就在詩歌當中逐漸增加。
(2).文學發展進程：由於玄學以親近山水為保存個性完美的途徑，因此親近山水的思潮亦影響文學創作；加以玄言詩空洞枯燥，初時尚覺新奇，久之便顯乏味，因此改變乃是文體發展之必然進程。
(3).經濟發展：晉室南渡之後，南方經濟得到長足發展，士族有足夠條件興築園林山水，或者遊覽山水名勝；進而在時常接觸山水風景之情形下，對山水的描述自然增加。
3. 謝靈運、顏延之
謝靈運，幼時曾客居錢塘，故小名客兒，後人稱其謝客；又因封康樂公，世稱謝康樂。《詩品》稱其「名章迥句，處處間起；曲麗新聲，絡繹奔發」，可見其重視辭藻之雕飾。
謝靈運出身士族，然而由於個性放任，仕途並不順遂；在仕途不順與玄言失影響下，謝詩透發沒落頹廢的感情，與樂天安命的思想。
謝詩雖受玄言詩影響，然並未循玄言詩之窠舊，而透過山水景物的描寫，將玄學思想中抽象化的概念具體化，一改玄言詩抽象、虛無的缺陷。雖亦有在詩中空談玄理，與雕琢藻飾之弊，但相對於玄言詩畢竟是創新的。謝靈運乃南北朝山水文學之代表，有《謝康樂集》傳世。
顏延之，字延年。其詩以辭采與謝靈運齊名，世稱「顏謝」。為詩較多應酬之作；好用典故，精於雕琢，因而鮑照對其有「鋪錦列繡，雕繢滿眼」之譏。
4. 鮑照
鮑照，字明遠，曾任前軍參軍，故人稱鮑參軍。詩以樂府最為有名，兼擅駢文與賦。〈擬行路難〉十八首與〈擬古〉、〈詠史〉等詩作，堪稱其代表。由於鮑照出身寒微，懷才不遇，為詩較顏、謝更能繼承漢魏樂府詩反應現實的傳統。其七言歌行氣勢雄放，感情激越，語言遒勁，富浪漫主義色彩。杜甫以「俊逸鮑參軍」描寫李白詩才，足見其風骨影響後代詩人深遠。
5. 陶、謝比較
陶潛田園詩與謝靈運山水詩，均為晉宋之際以自然為題材，脫離玄言詩範疇的代表作家。此二家時常為後代所並稱，但由於個性與出身背景皆有不同，因此在詩歌上亦有相當差異：
(1).內容方面，陶潛詩著重於田園，山水僅居其次；謝靈運則僅以描寫山水風景為主。
(2).風格方面，陶潛詩重質不重文，平淡自然，恰能表現淳樸的農村生活；謝靈運為詩較為雕琢、駢儷，對山水風景描寫細微，較有太康詩風格。
(3).創作心情上，陶潛真心歸隱，安於田園生活；謝靈運身在江湖，心遊魏闕。
(4).寫作態度上，陶潛以主觀、寫意的角度，寫田園風光，兼及山水；謝靈運以客觀、寫實角度，以為山水皆供我玩賞，較無個人之存在。
6. 元嘉體之影響
元嘉體詩歌分為三個流派，各自效法謝靈運、鮑照、顏延之。他們的詩歌改變東晉以來的玄言詩風，形成注重辭藻，講究對仗的趨向。鮑照的七言樂府對後代七言詩影響也頗為深遠。
（三）、永明體
1. 永明體概說
「永明體」一詞首見於《南齊書．陸厥傳》：「（沈）約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為永明體」。指齊武帝永明年間，以詩歌音律結合駢偶形式，形成的一種詩體。
永明體詩歌的主要詩人，乃聚集在竟陵王蕭子良周圍，合稱「竟陵八友」的沈約、謝朓、王融、任昉、陸倕、范雲、蕭琛、蕭衍諸家。
2. 沈約
沈約，字休文，仕宋、齊、梁三朝，乃永明詩壇領袖人物。其《四聲譜》、「四聲八病」說，造就當代文學形式主義，與後代詩歌、聲韻學等等方面的發展。關於沈約的聲律論，後文再述。
沈約在文學上，主張「三易」──易見事、易識字、易讀誦，同時強調音律諧美。其詩以五言為善，〈傷謝朓〉、〈別范安成〉等，頗具特色。惜其詩較少興寄、蘊藉，有時為求聲律，而失之刻板。除詩歌外，沈約亦著有《宋書》，對歷史有所貢獻。
3. 謝朓
謝朓，字玄暉，曾為宣城太守，後人稱之為謝宣城。其山水詩與謝靈運齊名，世稱小謝。其詩表現對清靜生活之追求，與對現實的不滿；而在藝術技巧上，具備了謝靈運對山水的細微觀察，而較少藻飾與玄言，使情景能夠交融，詩風流麗清新。
謝朓詩作當中，諸如「天際識歸舟，雲中辨江樹」、「大江流日夜，客心悲未央」等，清新優美；〈遊敬亭山詩〉、〈之宣城郡出新林浦向板橋詩〉等，乃山水詩名篇。
4. 其他詩人
竟陵八友當中，任昉以表、奏、書、啟等應用散文明世；王融以文藻富麗、才思敏捷著稱；蕭衍最終受齊禪讓，是為梁武帝。
5. 永明體的影響
永明體的詩歌，講究細密的聲律與工整的對仗，篇幅較為短小，奠定唐代近體詩形成的基礎，成為詩歌走向格律化的重要過度階段。
（四）、宮體
1. 宮體概說
「宮體」一詞，首見於《梁書．簡文帝紀》對蕭綱的評語：「然傷於輕艷，當時號曰宮體」。宮體詩流行於梁陳，並且影響初唐詩歌。其主要內容乃是以艷麗的詞句、和諧的音律、精巧的藝術表現，描寫婦女閨情，乃至於女色、臠童等等；除此之外，亦兼有部分詠物之作。
2. 宮體詩代表作家
宮體詩在梁武帝蕭衍及吳均、何遜之時，已開其端；蕭綱、蕭繹、徐摛、庾肩吾、徐陵、庾信則是主要作者，陳後主陳叔寶與江總、陰鏗等等，亦為宮體詩作者。
3. 徐庾
「徐庾」指南朝徐摛、徐陵與庾肩吾、庾信兩家父子之並稱。四人皆以宮體詩著稱，尤以徐陵、庾信最為有名，故稱其詩作為「徐庾體」。徐庾父子四人皆稱典型宮廷文人，寫過不少纖巧艷麗的宮體詩。徐陵所編《玉臺新詠》當中，保存不少民間優秀詩作，但仍是以艷麗的作品居多。徐庾四人當中，以庾信經歷最為特殊，文學成就也最高。
庾信，字子山。庾信出使西魏時遭到扣留，被迫為官；後北周篡西魏，梁朝亦為陳所代，周武帝愛庾信之才，不予放還，以之任開府儀同三司，故世稱庾開府。
庾信各體兼擅，在詩、文、賦上均有傑出表現，乃是集六朝之大成，並下開唐代文學之能人。其早年身在梁朝，以宮體詩名世，作品內容、思想較為狹隘；及至受拘於北方，境界始開。
被西魏所扣留之後，雖然仕途順遂，但庾信仍舊因侍奉敵國而倍感屈辱；加以受到北朝文風的薰染，使其為文風格由宮體的艷麗華美轉為蒼涼悲壯、剛健深沉。〈擬詠懷〉二十七首，藉擬古之名，抒發己悲。除了文學成就外，庾信〈秋日〉、〈寄徐陵〉已經具備五律、五絕的形式，為近體詩發展奠定堅實基礎。
除詩歌之外，庾信駢文、駢賦亦相當傑出。其賦有北方蒼勁之風，又有南方對偶清綺之巧，如〈哀江南賦〉，穿插個人身世、時事與抒懷，堪稱「賦史」。
4. 宮體詩的得失與影響
宮體詩以描寫婦女生活、體態為主，兼有部分詠物之作。雖說後代對宮體詩之評價普遍低下，然而實際上真正流於低級者並不多。總地來說，宮體詩雖流於輕佻、艷麗、柔弱，但描寫細膩，文字清麗者不少，加以具備存留當時名物之功能，又對後代格律詩有所促進，不能一概屏除。
（五）、民歌
南北朝民歌，上承樂府詩的優良傳統，並且更加發展，各自形成特色。《樂府詩集》云「艷曲興於南朝，胡音生於北俗」，正是對這種不同性的總結。南北朝民歌篇幅較漢樂府詩為小，抒情多於敘事，南北之間也有所差異。
1. 南朝民歌
南朝樂府民歌大多屬於《清商曲詞》中的「吳歌」、「西曲」，總數約五百餘首。吳歌產生於江南建業一帶，以〈子夜歌〉、〈華山畿〉最多，其次為〈讀曲歌〉；西曲則生於荊、楚之地。南朝民歌以五言四句為主，並且大量活用同音雙關，增添語言的活潑與委婉。
吳歌為晉、宋之間產生於建業的民間徙歌，之後被之管絃，形成十餘種曲調，並以〈子夜歌〉、〈子夜四時歌〉、〈讀曲歌〉、〈華山畿〉等曲為主。內容多以情歌為主，從多方面寫愛情生活。體製上以五言四句為主，風格清麗婉約。
西曲盛於齊、梁時代，產生於荊楚之地，曲調有三十餘種，以〈烏夜啼〉、〈採桑度〉、〈莫愁樂〉等較為重要。描寫的生活層面較吳歌為廣，多寫旅客、商婦的離別之苦。比之吳歌委婉含蓄，西曲顯得熱烈坦直。
2. 北方民歌
北方民歌主要見於《樂府詩集．梁鼓角橫吹曲》，《橫吹曲》乃是在馬上用鼓角演奏的軍樂，流傳到南方之後，為梁代樂府機關保存。
北方民歌表現北方的景色與風俗，對北方少數民族的形象與生活，描繪得相當深刻。由於戰爭頻仍，因此北方民歌有許多反映戰爭之作；此外，亦有不少大膽潑辣的愛情歌曲，與南方情歌的委婉大異其趣。
除了五言四句之外，北方民歌也有七言四句的體製，對唐代七言詩有所影響。
3. 〈木蘭詩〉
〈木蘭詩〉乃是中國文學史上相當成功的敘事詩之一，全詩著重於描述木蘭的經歷，風格古樸剛健。其敘事、修辭、語彙方面，取得了相當的成就。
在〈木蘭詩〉當中，內容以敘事為主軸，但亦兼顧抒情的成分。透過對於木蘭的行為、動作、對話的描寫，表現人物的精神狀態、心理活動、情感變化等面向，將敘事與抒情融合，使人物栩栩如生。
從文學技巧來看，〈木蘭詩〉當中有如「問女何所思，問女何所憶」之類質樸如口語的部分，也有如「將軍百戰死，壯士十年龜」之類對偶工整的律句，造成流暢自然的語言風格；修辭方面，〈木蘭詩〉靈活運用諸如譬喻、對偶、頂針等修辭技巧，出語自然，不見斧鑿之痕。
4. 南北民歌比較
(1).曲調不同：南朝民歌屬於《清商曲辭》，北朝民歌屬於《梁鼓角橫吹曲》，在音樂上有所不同。
(2).內容不同：南朝民歌以女子口吻的情歌居多，北朝民歌則有描寫戰爭、風景、民間疾苦的內容。
(3).形式不同：南朝民歌以五言四句為主，，北朝民歌則有四言、五言、七言。
5. 南北朝民歌的影響
南北朝民歌繼承漢樂府詩的寫實精神，與南北朝形式主義的文風截然不同。其對於後代文學之影響概略如下：
(1).體裁方面：南朝民歌以五言四句為主的形式，與北朝民歌七言四句的形式，啟發後代近體詩絕句的形式。
(2).內容方面：魏晉南北朝文人所擬作之樂府，在民歌的影響之下，內容逐漸柔婉，進而與當代華艷的文風結合，促進宮體詩的產生。
(3).表現手法方面：民歌在簡單質樸的語言當中，時常運用排比、頂針、雙關等等修辭手法，影響、滋養後代詩人創作技巧。
（六）、南北朝散文與駢文
1. 駢文的定義與特點
駢文，是以字句兩兩相對而成篇章的文體，乃對偶、排比修辭的延伸發展。在魏晉南北朝間，駢文極盛一時，並且在唐代古文運動時逐漸衰落。
作為鼎盛一時的文體，其特點如下：
(1).語言駢儷：在句式結構、事類上要求對稱，而在事類對稱上又有言對、事對、正對、反對等等區別。
(2).四六句式：駢文以四字、六字為單位，並且以不同的對稱方式成文。
(3).講求音韻聲律：駢文分為有韻、無韻二類，皆講究平仄，對節奏的要求也相當嚴格。
(4).講求用典：包含正用、反用、名用、暗用、化用等等各種用典手法。
(5).講求藻飾：駢文的形成受到騷體鋪采摛文的影響，加以六朝華麗文風的圍繞，使得駢文從形成之初就相當重視藻飾。
2. 南北朝駢文代表作家
劉宋之時，文章之用典已經逐漸增加，句式也越發整齊。顏延之〈陶徵士誄〉、〈三月三日曲水詩．序〉已經使用四六文體，鮑照〈登大雷岸與妹書〉也已經具備駢文鋪摛成文的特點。而當時的章表詔誥，已經通用駢體。
齊梁之際，由於沈約聲律論的提倡，導致駢文開始講究聲律。當代如孔稚圭〈北山移文〉、謝朓〈拜中書記室辭隋王箋〉等，皆為駢文佳作。
梁陳之時，蕭統、蕭綱等皆為駢文寫作能手，徐陵、庾信更為世所重，稱為「徐庾體」，駢文極盛一時。
3. 《水經注》
《水經注》，乃北魏酈道元注《水經》之作。全書四十卷，記載水道一千三百八十九條，逐一說明各水的源頭、支流、流向、經過、匯合及河道概況，並且對每一個流域內的水文、地理延革、歷史故事、神話傳說、風俗習慣等皆大略描述。全書以散文為行文主體，偶爾採用駢文手法，對後代山水散文有相當影響。
4. 《洛陽伽藍記》
《洛陽伽藍記》，東魏楊衒之撰。「伽藍」乃是「僧伽藍摩」的省稱，即「佛寺」之意。《洛陽伽藍記》乃是針對洛陽一帶七十多處寺廟的記述之作。全書分五卷，具體描寫廟宇殿堂的規模、形制、建立始末等等，且亦記述相關的歷史事件、社會經濟情況、風土民情等等，對保存歷史有所幫助。以散文體為主，在形容描寫之間偶爾夾雜駢體，條理清晰，描述生動具體。
5. 《顏氏家訓》
《顏氏家訓》，北齊顏之推撰，作於隋初。內容主要以傳統儒家思想為主，教育子弟如何修身、齊家、處世、為學等等，提倡學習、反對不學無術，同時重視學術與工農商賈各種方面的知識。主張「學貴能行」，反對高談空論。全書共二十篇，每一篇均圍繞一個主題，並列舉故事為其思想之佐證。語言通俗，質樸無華，相較於當時駢儷文風別具一格。
五、 魏晉六朝文學理論與文學批評論
（一）、「文學」觀念之演進
「文學」一詞早在先秦就已經出現，但歷代對「文學」的定義皆有不同。截至魏晉南北朝，對「文學」的定義才逐漸清晰。
1. 先秦
在《論語．先進》當中提到「文學：子游、子夏」，邢昺疏「文章博學則有子游、子夏二人」，可見《論語》的「文學」兼有文章、博學二義。《論語》當中出現的「文」，多半指一切學問、制度；《荀子》中的「文學」則以指稱「學問」為主。在《墨子》、《韓非子》當中出現的「文學」，也是以「學問」為主要意涵。
2. 兩漢
兩漢之際，「文學」劃分為「文」與「學」，將「文」作為「文章」，「學」作為「文學」，用以區分學術內容與文學內容的篇章。《史記》、《漢書》中的「學」或「文學」多泛指一切學術；「文」、「文章」則指當時的辭賦一類文學作品。
3. 六朝
《後漢書》特立〈文苑傳〉、《南齊書》亦立〈文學傳〉，稱「文章」或「文學」，定義與今天之「文學」已經無甚差別。宋文帝設立「四學」，將「文學」與「儒學」、「玄學」、「史學」相對等，可見「文學」在南北朝時已經獨立出來，成為一種專門的學術，而不再是其他學術的附庸。
昭明太子蕭統編纂《昭明文選》，便不把經、史、子作為文學，並且以「事出於沈思，義歸乎翰藻」作為輯文標準，可見其以藝術觀點來定位文學的範疇。
除了文學的獨立之外，六朝還有「文」、「筆」的稱呼與區別。根據劉勰《文心雕龍》的說法，「文」專門指稱韻文，「筆」則指散文；而梁元帝蕭繹《金樓子》則提出「情靈搖蕩、流連哀思者謂之文」、「不便為詩，善為章奏之流謂之筆」。
（二）、《典論．論文》的文學理論
《典論．論文》乃曹丕所撰，為中國首篇以文學理論、文學批評論為主題的作品。曹丕以獨到的觀點，突破兩漢以來輕視文學的觀點，指出文學的獨特性，並提出相當進步的文學主張。
1. 文以致用說
曹丕在《典論．論文》當中，指出文學與政治的相關性，以為文章（文學作品、創作行為）乃是「經國之大業，不朽之盛事」，並且強調文學作品能夠將思想、學識傳於後世的功能性。
2. 文氣論
曹丕提出「文以氣為主」的說法，以為文人創作會有一種「氣」具像在文學作品當中，形成每個作家不同的風格。而「氣之清濁有體，不可力強而致」，肯定作家創作的獨特性，並且強調這種獨特性「雖在父兄，不能以移子弟」。
3. 文體論
《典論．論文》指出文學作品是「本同而末異」的，雖然有一定的基本規則，但是在各種文體之間，都有不同之處。在提出這個觀點之後，曹丕對各種文體所應具備的特點，提出了意見：「奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗」。這四種區分雖然略嫌狹隘，但卻是後代針對文體進行討論的先啟。
4. 文學批評應有態度
在《典論．論文》當中，曹丕先指出了兩種錯誤的觀念，分別是「貴遠賤近，向聲背實」，用現代的話說就是「外國月亮比較圓」；以及「闇於自見，謂己為賢」、「各以所長，相輕所短」這種「文人相輕」的思想。
在文氣論與文體論當中，已經確立文人各有擅場的觀念；若是對作品存有偏見，或者存有不屑的心態，則無法對文學作品提出客觀的批評。是以必須要「審己以度人」，才能客觀評論別人的作品。
（三）、〈文賦〉
〈文賦〉，西晉陸機所撰，乃中國第一篇完整、系統性地針對文學創作、文學理論進行論述的專門著作。陸機透過自己的寫作經驗，對文學創作上的一系列問題，提出精闢的分析。
除了在文學批評史的價值之外，〈文賦〉乃是一篇以駢體形式完成的文學作品，對後代駢文的發展亦有所促進。
1. 論創作來源
全篇一開始，陸機就針對創作的來源進行論述：「佇中區以玄覽，頤情志於典墳。遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」，說明創作源自於外界事物的刺激，或者前人作品的啟發。
2. 論創作過程
針對創作的過程，陸機以為應該先由構思開始，接著針對意義與文辭「選義按部，考辭就班」，同時重視辭藻與內容；若是對形式過於重視，則「言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸」。接著，必須要在過程當中，對眾多形象、文辭進行選擇，以期達到「籠天地於形內，挫萬物於筆端」。
除了創作過程當中的取捨之外，陸機以為必須有所創新，而需要避免運用其他人用過的創意。若是「傷廉而愆義」，則「雖愛而必捐」，乃是相當進步的觀念。
3. 論文體與風格
針對文體與風格，〈文賦〉也提出了一些看法。由於人們性情不同，因此對文風的好惡也有所不同，「誇目者尚奢，愜心者貴當。言窮者無隘，論達者唯曠」。陸機將文體分為十類：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑」。其中「詩緣情」一說，主張文學作品表達作者的感情，與前代「詩言志」偏向思想性有所不同；而「賦體物」也強調賦體針對物的描寫，而非以諷諭為務。雖然這樣的論述略顯忽視文學作品的思想性，但同時也使文學作品能夠擺脫儒家思想的束縛，獨立成為一門學術。
（四）、《文心雕龍》
《文心雕龍》，十卷五十篇，包括總論、文體論、創作論、批評論和總序，乃是中國第一部文學理論、文學批評的專書，作者南梁劉勰。
1. 內容
《文心雕龍》前五篇〈原道〉、〈徽聖〉、〈宗經〉、〈正緯〉、〈辨騷〉，作者自稱為「文之樞紐」，乃《文心雕龍》論文之核心。基本思想為文、道並重，寫作文章應該以儒家經典為榜樣，並且吸取《楚辭》專長，兼顧教化與形式美感。
〈明詩〉以至於〈書記〉等二十篇，劉勰將各體文章分為「有韻之文」與「無韻之筆」，論述了三十餘種文體，以歷史發展的觀點為主線，作家、作品評述為核心，組織上古以至於六朝之文學史料，綜論各種文體。
〈神思〉以至於〈總術〉二十篇，討論有關創作的各方面問題，大至創作原則，小至具體寫作方法。
〈詩序〉、〈才略〉、〈知音〉、〈程器〉四篇，分別討論文學與時代潮流、作家才情、讀者鑑賞、道德休養的關係，乃《文心雕龍》對文學批評的論述。
篇末以〈序志〉作結，說明寫作目的、指導思想、基本內容等等。
2. 要旨
《文心雕龍》的理論要點如下：
(1).弘揚儒道：在總論五篇當中，劉勰闡明其著作理論以「原道」、「徽聖」、「宗經」為基礎，可見其文學理論世以弘揚儒家思想為旨。
(2).文質並重：由於當代文風以雕琢為務，劉勰在〈情采〉篇提出「文采所以飾言，而辯麗本於情性」的觀點，一方面強調內容之重要，一方面認為亦不可過分重視內容而忽略文采，要求文質並重。
(3).環境影響文學：諸如曹丕、陸機，皆以為文學成就取決於作家天才；劉勰則一方面肯定才性的重要，一方面認為文學的種種變化，取決於外在環境的影響。在〈時序〉篇中，劉勰指出自古至六朝，文學的轉變都受到時代環境的影響，以為「文變染乎世情，興廢繫乎時序」，乃當代之卓見。
(4).批評應有之素養與標準：由於當代文學批評過於主觀，因此劉勰以為若要樹立精確的批評，則批評者應該有公正的態度、廣博的學識、客觀的標準，並且避免主觀偏見。對於批評者，劉勰提出三點具體要求：不能貴古賤今、不能崇己抑人、必須放棄成見。至於批評的標準，他則提出「六觀」：「一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商」，以為「斯術既形，則優劣見矣」。
3. 成就與影響
《文心雕龍》作為一部「體大而思精」的文學理論、文學批評著作，其成就與影響自然反映在理論與批評上：
(1).重視歷史發展：在〈時序〉篇中，劉勰從歷代朝政、世風的發展來探索文學變化；〈通變〉篇則論述歷代文風先後繼承的關係，肯定歷史、環境對文學的影響。
(2).質先於文、文質並重：劉勰以為不應「為文造情」，並且在文氣說的基礎上更加發展，以為文章當有風骨；而在〈定勢〉篇當中，則提出應當因應不同內容選擇文體，肯定內容與形式間有密切關係。
(3).總結創作經驗：諸如〈神思〉、〈鎔裁〉、〈附會〉、〈體性〉諸篇，對寫作過程、風格、修辭技巧等等各方面，都有相當的論述。
(4).建立文學批評方法：在〈知音〉等篇當中，提出三反六觀的說法，建立文學批評的標準，並且對批評者的素養有所要求。
(5).討論文體發展：《文心雕龍》中，有二十篇的內容是在論述文體的流變與發展，一篇一種，並且旁及其他文體，乃中國早期的文體發展史。
（五）、《詩品》
相對於《文心雕龍》，鍾嶸《詩品》專論五言詩，並且對一些文學創作的基本問題闡述觀點，乃齊梁之時相當重要的文學批評專著。
1. 內容
《詩品》是針對五言詩作家與作品的評論，起於兩漢，迄於齊梁，評論所及囊括一百二十二位詩人。劉勰針對這一百二十二位詩人，以相對主觀的觀點，將他們分為上、中、下三品，並且分析該些詩人的作風，追溯他們風格的源流。
2. 要旨
《詩品．序》當中，有對當代詩風提出反對意見，亦對於文藝創作提出相關意見：
(1).反對玄言詩：由於玄言詩「理過其辭，淡乎寡味」，又過於注重形式而忽略內容，因此感嘆「建安風力盡矣」。
(2).反對聲病：鍾嶸正臨沈約提倡聲律論之年代，見到永明體的興盛，以為一味追求聲律將「文多拘忌，傷其真美」。
(3).反對用典：鍾嶸以為「吟詠性情，亦何貴於用事」，並且認為「古今勝語，多非補假，皆由直尋」，反對在詩歌上過度用典。
(4).認為創作源自現實：鍾嶸以為「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」，認同詩歌反映現實。
(5).提出「滋味說」：鍾嶸認為好的作品應該「指事造型，窮情寫物，最為詳切」，必須賦比興並重，方能耐人玩味。由於特別強調文學作品形象性的特徵，又反對文藻過度繁複，因此鍾嶸以為五言詩「是眾作之有滋味者也」。
3. 成就與影響
鍾嶸《詩品》透過推源溯流以批評文學的「歷史批評法」，後代研究者對其多有意見，以為其分品過於主觀，源流歸類過為牽強。但鍾嶸將詩歌風格歸納為《詩經》、《楚辭》兩大體系，確是相當先進的卓見；且《詩品》對詩人的分品，除了受到當代重視文藻的影響外，亦有著嚴密的準則，就算準則以現代觀點來看略嫌偏頗，但不失之為「程序正義」。
除了歸納源流之外，反對聲病、反對玄言、反對用典，在當時也是相當先進的意見。
（六）、聲律論
1. 源流
由於漢魏六朝之間，部分詩賦文章逐漸駢儷化，因此聲律論在兩漢魏晉之際萌芽，並在南朝持續發展，確立於南齊永明年間。
2. 定義
聲律論主張詩文創作當分平、上、去、入四聲，當時有周顒《四聲切韻》、沈約《四聲譜》等專門書籍對四聲做出研究。除了四聲外，沈約還提出「八病」，對詩歌創作在聲律上做出嚴格要求。除了詩歌之外，講究聲調諧美的駢文、辭賦，皆受聲律論影響。
3. 影響
文學作品的聲調，乃是形式美的一個要素之一，尤以韻文最為重視聲調問題。沈約等人在當時聲韻學的發展下，總結過去作家的經驗，發展成有系統的聲律論，使詩歌文章能夠在有理論基礎的情況下，較容易地運用聲律，達到聲調諧美的成果。唐代近體格律詩，便是在聲律論的基礎上發展完備的。
雖然聲律論造成中國各種格律文學的產生，但八病說規定過於繁瑣嚴格，反而使詩歌創作過程中受到過多束縛，容易流於形式。
（七）、其他
兩晉有摯虞《文章流別志論》、李充〈翰林論〉，然全書已佚，僅輯得部分，對於作者、文體皆有品評。葛洪《抱朴子》外篇言古不如今，提倡博富艱深的文學；范曄、沈約、蕭子顯皆以聲律論、性情說為主。
綜觀魏晉南北朝文學理論，大體以為文學當與政教分離，並主張文氣之說，認為文質應當並重。此外，對於文體、文學技巧，亦有諸多討論。
六、 魏晉南北朝小說
（一）、志怪小說興盛的原因
1. 政治社會因素
魏晉南北朝戰禍頻仍、政治動亂，無論平民或達官貴人，皆無法肯定旦夕禍福。因為未來的不確定性，導致人們開始迷信仙道神佛，寄託希望於超現實的鬼神幻想當中。於是道教與佛教迅速傳播，各種鬼神怪異的故事也隨之產生。
2. 方術盛行
秦漢以來，王公貴族迷信神仙方術，諸如漢代迷信天人感應說，便是一例。在上位者迷信的情形下，造成一人服紫的效果，導致各階層皆受到影響，為志怪文學打下民間的基礎。
3. 佛教傳播、佛經翻譯
東漢明帝時，小乘佛教傳入中國。其強調因果報應、輪迴轉世的思想，使魏晉小說當中有對於地獄陰司、輪迴報應的描寫。除了部份志怪小說涉及此類內容外，甚至有《冥祥記》之類專門宣揚佛法的小說。
4. 文學發展進程
小說的發展，最早可以追溯到上古神話與傳說，這些神話、傳說堪稱志怪小說的遠源；而《左傳》、《國語》、《戰國策》等等史書，與《論語》等等諸子書對人物言行的記載，則可謂志人小說之先啟。
（二）、志怪小說
1. 志怪小說主要內容
魏晉南北朝的志怪小說計有八十種以上，但散佚者眾；今日保存較完整的約有三十種，其內容大致可以分為四類：
(1).雜史雜傳：承襲《吳越春秋》、《列女傳》等等書籍，以雜史、雜傳的體制集成的志怪小說，諸如《列異傳》、《拾遺記》等。
(2).地理方物：承襲《山海經》、《括地圖記》，結合地理方物，記載相關事蹟，以《博物志》為代表。
(3).宗教：佛教、道教盛行之際，為了宣揚道理的典籍，如《冥祥記》、《神異記》等等。
(4).鬼神怪異：講說鬼神怪異的志怪小說乃是魏晉南北朝志怪小說的主流。其內容或以災異附會政治，或以鬼神作祟推斷人的吉凶禍福，如《齊諧記》、《搜神記》等等。
2. 志怪小說作品舉要
(1).《列異傳》，作者託名為曹丕，一說為張華，內容記述鬼物怪異之事，魯迅以為魏晉時人所作。諸如〈望夫石〉等等，皆出於此。
(2).《拾遺記》，晉王嘉撰。內容記載許多帝王傳說、名人逸事。
(3).《博物志》，晉張華撰。內容主要記載異境奇物、古代瑣文雜事。
(4).《幽明錄》，宋劉義慶撰。原書亡佚，經《古小說沉鉤》輯得二百六十餘條，內容包羅萬象，記載鬼神怪異之事，故事性強。
(5).《神仙傳》，晉葛洪撰。全書記載神仙八十餘人，充滿煉丹服藥、長生不老等等較為迷信的內容。
(6).《續齊諧記》，梁吳均撰。內容僅十七條，多由古籍中取材，在敘述故事、刻畫人物上技巧較高。其中〈屈原投汨羅〉一條，記載端午節由來。
(7).《異苑》，宋劉敬叔撰。原書亡佚，經後人輯錄，大體恢復原貌。內容記述先秦至劉宋間各種怪異之事，題材廣泛。
(8).《搜神記》，晉干寶撰。干寶〈自序〉云著書目的在「發明神道之不誣」，乃透過著作宣揚迷信思想。作者撰述態度嚴謹，故事來源廣泛，使許多民間故事得以藉之保存。
(9).《搜神後記》，舊題陶潛撰。今存一百餘條，大體採自當時傳聞異事，民間色彩濃厚。
3. 志怪小說特色
(1).佛教內容增多：由於佛教傳入，志怪小說在內容上有許多與輪迴、報應相關的內容，加以佛經的翻譯、傳播，使志怪小說的創作增添許多關於佛教的題材。
(2).反映現實：魏晉之前的志怪小說，透過對陰間的描述，影射現實當中官吏的貪腐；南北朝之時，則出現直接反映現實生活的作品。
(3).愛情故事：志怪小說當中有許多人鬼、人神間的愛情故事，將中國神話傳說中神、鬼人性化的層面表露無遺。
(4).宣揚道家思想：在政治、社會皆混亂不堪的魏晉時期，透過道家思想的傳播，許多志怪小說營造出夢幻的異境，宣揚人生如夢的概念。甚至連陶潛〈桃花源記〉都沾有一點這樣出塵、追求自由的色彩。
4. 志怪小說的影響
在體製上，魏晉南北朝志怪小說採用篇幅短小、類似筆記的形式，乃後代筆記小說其中一個先啟；其記載鬼神異事，則為後代筆記小說志怪傳統之開端。
在內容與形式上，志怪小說結合現實與想像的創作方式，與描摹細節、安排情節的手法，給予唐傳奇良好的借鑒。
除了體製與內容外，志怪小說當中的許多故事，成為後代小說、戲劇能夠化用、取法的優良題材。
（三）、《世說新語》
1. 志人小說的定義
志人小說，又稱軼事小說，內容主要記載人物的言行、瑣事。志人小說盛行於魏晉時期，乃是先秦語錄體、兩漢史傳著作的延伸發展。魏晉南北朝清談盛行，在清談之風的影響下，志人小說存留了許多品評當代人物的意見，與當代人物的言行舉止。
2. 《世說新語》的內容
《世說新語》，由劉宋劉義慶與其門人共同編纂，乃是中國早期志人小說之代表作品。全書依照其內容分為德行、言語、政事等三十六門，每一門皆收錄若干則短小故事，共有一千餘則。
全書描述對象以東漢末年至兩晉之間的人物為主，對這些時代的士人生活、思想、言行予以記載。透過對當代人物言談的記載，具體反映當時的社會風貌。
3. 《世說新語》的藝術特色
《世說新語》以較為客觀的角度記載人物、事件，幅員較大，少有針對刻意的描繪。《中國小說史略》曰：「記言則玄遠冷雋，記行則高簡塊奇」，對《世說新語》的總體特色描述得相當簡潔精確。《世說新語》的藝術特色概略如下：
(1).能夠精確地掌握人物性格特徵，並且用較為誇張的筆法進行描述，以突顯其特徵。
(2).活用對比突顯人物性格，如謝安泛海一段，用其他船上乘客的慌張，突顯謝安的臨危不亂。
(3).結合記言記事，同時透過言行來傳達人物的形象。
(4).篇幅短小、語言精粹簡練，在簡短的文字當中，往往能最大限度地突顯人物的面貌。
(5).戲劇性強，情節鋪陳曲折風趣。
4. 《世說新語》的影響
在體製上，《世說新語》與志怪小說同為筆記小說的先河，其內容針對人物言行記載，後代多有仿效之作。
在內容上，《世說新語》文字簡練而精確，衍生出諸如「望梅止渴」、「一往情深」之類的成語，對後代文學作品的文字運用有很大的影響。
除了體製、內容外，就如同志怪小說一般，《世說新語》的內容亦給後代小說、戲劇提供許多題材，諸如《三國演義》的「望梅止渴」、「七步成詩」等等。
嚴格地說，「魏晉南北朝」在歷史上概括了三國、兩晉、南北朝三個階段；而在文學史上，「魏晉南北朝」則是自東漢末年建安年間算起，一直到隋朝統一為止。
東漢末年建安年間，經過黃巾之亂後，各地軍閥並立，割據四方，最終由曹操、劉備、孫權鼎足三分。在曹丕篡漢，建立曹魏之後，劉備繼而稱帝，是為蜀漢；孫權亦於之後稱帝，是為孫吳。在建安年間，以曹氏父子為首，並且屬於曹魏政權麾下的文學集團，形成當時文學創作的主流，稱為建安文學。
魏明帝死後，曹芳繼位，最初年號為正始。當時曹氏、司馬氏政權互相傾軋，形成混亂黑暗的政治局面。後世以「正始」為代表，代指曹芳繼位乃至司馬炎篡魏的這段時間，並以阮籍、嵇康為代表，稱之為正始文學。
曹魏最終由司馬炎篡代，建元泰始，並且陸續消滅蜀漢、東吳，一統天下，改元太康。當代文學以三張、二陸、兩潘、一左為代表，文學史上以泰始至永嘉年間，稱為太康文學。
歷經八王之亂，東海王司馬越擁立豫章王司馬熾為帝，是為晉懷帝，建元永嘉。最終由於內戰頻仍，使外族有餘裕發展坐大，導致永嘉之禍發生，西晉因此滅亡。當時文學以劉琨、郭璞為代表，文學史上稱西晉、東晉交替之間為「永嘉文學」。
東晉晚期，以陶潛詩文最具代表性。或有文學史家稱之為「義熙文學」。最終東晉由劉宋篡代，晉朝滅亡。劉宋立國於西元420年，北魏則在439年一統北方，進入南北對峙相持的時代，史稱南北朝。
南朝劉宋時期，文學方面以謝靈運、鮑照最為傑出，其詩歌後世稱為「元嘉體」；齊梁之際，則以沈約、謝朓最具代表性。透過對聲韻的研究，沈約以《四聲譜》倡「四聲八病」之說，使詩歌在日後逐漸形成格律嚴謹的近體詩。文學史上以南朝齊的年號「永明」指稱這個時代的詩歌，稱為「永明體」。
梁陳之際，「宮體詩」逐漸流行，當時較為特出的詩人有江淹、何遜、吳均、陰鏗等等。
南朝之外，北朝詩歌亦有庾信、王褒，足可觀采。
除了詩歌之外，酈道元《水經注》、楊衒之《洛陽伽藍記》，皆為著名的地理文學著作；再如劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》等，在文學批評史上乃是相當重要的著作。
南北朝最終一統於隋，魏晉南北朝文學發展也告一段落。
二、 曹魏文學
（一）、建安文學概說
1. 建安文學定義
建安文學，係指漢獻帝建安年間，以至三國時代的文學作品。期間作品內容多樣，具備現實主義精神，並有所謂「建安風骨」的風格特色。
2. 建安文學興盛的原因
(1).時代環境刺激：東漢末年，經歷黨錮之禍、黃巾之亂，進入軍閥割據的混亂局面。文學家經歷動亂、戰禍，親見各種悽慘亂象，始拓展文人視野。在這種情況之下，文學更加能夠反映社會現實，並且在情感的抒寫上也較為真切。
(2).學術思想改變：在「原道、徽聖、宗經」的儒家傳統觀念下，文學一直是經學的附庸；漢末大亂，儒家思想受到摧殘，文人不再將文學作為闡發經義、歌功頌德的工具，轉而反映社會現實，抒發個人情志。
(3).統治者倡導：曹操、曹丕、曹植、曹叡皆雅好文學，同時也是曹魏政權的核心人物。他們獎勵文學、招攬文士，使建安七子、楊修、蔡琰等人皆攬於麾下，成為建安年間最具有影響力的文學集團。
(4).文體本身發展：盛極而衰，衰則有他體代興，乃文學史發展之規律。兩漢散體大賦興盛，而後流於模擬；截至東漢末年、建安年間，則有抒情小賦代興。樂府民歌與《古詩十九首》的發展，則對建安時期的敘事詩、抒情詩有重大影響。
3. 建安文學的特色
建安年間，文學發展達到高峰，曹氏父子、建安七子等人的創作，無論內容、形式、手法上，皆有各自的特色；但是總地而言，建安時期的文學作品，有幾個共通的特色存在：
(1).反映現實：建安文學上承《詩經》、漢樂府民歌「感於哀樂，緣事而發」的精神，正如白居易所言「歌詩合為事而作」。如曹操〈蒿里行〉、王燦〈七哀詩〉、陳琳〈飲馬長城窟行〉等等，具備現實主義精神。
(2).突顯個人特質：建安詩歌諸如曹操〈短歌行〉、王燦〈登樓賦〉、曹植〈白馬篇〉等等，抒情寫志，投射作家的理想、願望、抱負等等，在在體現作品當中所投影出的作者形象。
(3).建安風骨：建安文人透過現實生活層面帶來的素材，融合個人的情感、哀愁、抱負、思想，以質樸剛健、清新自然的語言，完成富有創作個性、時代精神的詩篇。後人將這些詩篇所透發的風貌，稱為「建安風力」或「建安風骨」。
4. 建安文學的成就
建安文學發展的成就，可以自體制、題材、風格三個方面探究：
(1).體制方面，建安時期樂府詩與五言詩齊頭並進。由於樂府聲調失傳不少，詩人便以樂府舊題改作新辭；同時在五言詩創作上亦有所發揮。
(2).題材方面，建安詩歌在寫實與抒情同步發展。諸如曹操〈苦寒行〉等等，具備漢樂府寫實色彩；而諸如曹植〈洛神賦〉諸篇，則在抒情上加以發揮；甚而早在張衡〈思玄賦〉時，就已經有談玄弄虛的浪漫主義色彩，可視為兩晉玄學思想之先聲。
(3).風格方面，由於文人寫作詩歌，比之民間作品，在詞藻、技巧上更為雅致；且漢末動亂，詩人不復有含蘊溫厚之餘欲，因而風格一變《古詩十九首》的含蓄、溫厚，形成發揚顯露、麗句滋多，具備個人特色的景況。
5. 建安時期主要作家概說
建安時期，主要作家乃是以曹魏政權核心的曹操、曹丕、曹植父子為首，並且聚集了合稱「建安七子」的孔融、王粲、陳琳、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨，與著名的女詩人蔡琰。諸家在樂府詩、五言詩、七言詩、散文、辭賦上皆有一定程度的成就。
（二）、曹氏父子
1. 曹操
曹操字孟德，生前封魏王，官極人臣；身後其子曹丕篡漢，追封魏武帝。其文學成就主要呈現在詩歌、散文兩方面。
曹操的詩歌，文辭簡約、形式質樸，內容以反映當代動亂的現實環境，與個人遠大的抱負、廣闊的胸襟為主。其作品在風格上具有慷慨悲涼、氣勢豪健的特點。在詩歌的形式上，以樂府詩為主，兼用四言、五言，有〈龜雖壽〉、〈短歌行〉、〈蒿里行〉諸篇。
在散文方面，曹操為文不受傳統思想、形式的約束，信筆直書，不加雕飾。諸如〈讓縣自明本志令〉、〈求賢令〉、〈舉賢勿拘品行令〉等等，在在顯示曹操本人的抱負、政治主張。
2. 曹丕
曹丕字子桓，於曹操死後繼承其位，進而篡奪皇位，建立魏朝，諡文帝。晉宋以降，論詩之人抑丕揚植，《詩品》列之為中品，以為其詩「率皆鄙直如偶語」，唯《文心雕龍》評之為「慮詳而力緩，故不競於先鳴」，評價較為中肯。今存辭賦三十餘篇、詩歌近四十首，成就以詩歌、散文為著。
曹丕的詩歌在體裁上較為多樣，四言、五言、六言、七言俱備，尤其以五言、七言成就最高。詩作內容多涉及男女情愛，語言淺顯清麗，情致委婉悱惻，沈德潛以為其詩有文士之氣。諸如〈清河作〉、〈於清河見挽船士新婚與妻別〉諸篇，皆稱佳作；〈燕歌行〉二首，乃中國最早的完整七言詩。
散文方面，以〈與吳質書〉較為著名。其文通脫自然，文筆清綺，個性鮮明；而《典論．論文》則是中國現存第一篇文學批評的專門論著，強調文學的價值與作用，並提出文氣論、文學批評的應有態度等等觀點。
3. 曹植
曹植字子建，在世時封王於陳，諡號思，故亦稱陳思王。植文思敏捷，才華洋溢，在詩歌、辭賦、散文諸多方面皆有相當的成就。
曹植的詩歌脫胎於漢樂府，四言、五言、六言皆有，然以五言詩最多。今存九十餘首詩當中，五言詩就佔去四分之三，足見其對五言詩之用心。且在題材、內容上，脫離《古詩十九首》以遊子、思婦、文士不遇為主的基調，將範圍拓展至敘事、詠史、抒懷、寫志各種面向，表現憤慨、哀怨等等各種不同的感情。
在辭賦、散文方面，諸如〈洛神賦〉、〈銅雀臺賦〉、〈與楊德祖書〉、〈與吳季重書〉等，皆堪稱佳篇。
（三）、建安七子、蔡琰
建安七子是活躍於建安年間的七名作家，分別是孔融、王粲、陳琳、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。除了孔融因反抗而招致殺身之外，其餘六人皆依附於曹魏政權。蔡琰則是中國史上第一位女性詩人，因遭匈奴北擄，故有與眾不同之經歷，並且呈現在詩篇當中。
1. 孔融
孔融，字文舉。建安七子當中，孔融輩分最長。其政治態度與另六人不同，對曹魏政權採取反對態度，最終招致殺身之禍。其文學成就主要體現在散文上，曹丕評之曰「體氣高妙」、劉勰則曰「氣盛於為筆」。在〈薦禰衡表〉、〈論盛孝章書〉可以體現其以氣使文的特點；其詩歌流傳至今的較少，〈雜詩〉二首較為感人。
至於孔融的缺點，曹丕以為是「不能持論，理不勝詞，以至乎雜以嘲戲」；但是若是到了他的專長之處，則「揚（雄）、班（固）儔也」。
2. 王粲
王粲，字仲宣。在七子當中，王粲的文學成就堪稱最高。《文心雕龍．才略》以為「仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辭少瑕累，摘其詩賦，則七子之冠冕乎」。由於王粲飽受戰禍流離之苦，因此他的詩歌能夠真實地反應社會現實狀況，如〈七哀詩〉的「出門無所見，白骨蔽平原」，文字簡單，意涵深刻。
曹丕曰：「王粲長於辭賦」，又稱其辭賦〈初征〉、〈登樓賦〉、〈槐賦〉、〈征思〉諸篇，「雖張（衡）、蔡（邕）不過也」，足見其辭賦之精采。其〈登樓賦〉作於滯留荊州之時，充分體現作者思鄉之情，懷才不遇之愁，感人至深。
3. 陳琳、阮瑀
陳琳，字孔璋。曹丕曰：「琳瑀之章表書記，今之雋也」，其章表書記與阮瑀齊名，以一篇〈為袁紹檄豫州文〉，將曹操罵得淋漓盡致。而其〈飲馬長城窟行〉，是建安文學當中反映人民勞苦的樂府佳作。
阮瑀，字元瑜。蔡邕稱其為「奇才」，章表書記相當傑出。詩歌語言樸素，具備建安詩歌反映社會問題的特質，諸如〈駕出北郭門行〉等，堪稱佳篇。
4. 劉楨
劉楨，字公幹，以詩歌著稱於世，可惜傳世詩篇較少。曹丕讚其曰：「其五言詩之善者，妙絕時人」。其詩平易通俗，善於比興，但辭藻較為貧乏，因此《詩品》稱其「氣過其文，雕潤恨少」。〈贈從弟〉三首，堪稱代表之作。
5. 應瑒、徐幹
應瑒，字德璉，其文「和而不壯」，長於辭賦，但傳世作品不多；徐幹，字偉長，以五言詩與辭賦見長，曹丕以為其辭賦堪與王粲比肩，有《中論》一書傳世。
6. 蔡琰
蔡琰，字文姬，是中國第一位傑出的女詩人。由於她曾遭南匈奴俘虜，並嫁與左賢王；後為曹操贖回。世傳〈悲憤詩〉五言體與楚辭體各一篇，與〈胡笳十八拍〉；但楚辭體〈悲憤詩〉與〈胡笳十八拍〉是否為蔡琰所作，仍有疑問。
五言體〈悲憤詩〉乃中國文人創作的首篇敘事長詩，它的藝術成就如下：
(1).結構完整、層次分明：〈悲憤詩〉以平鋪直敘的方法，按照事件發展順序寫作，因此顯得條理分明，層次井然。
(2).主要情節與細節描寫生動：針對胡兵的兇殘、俘虜的痛苦，與返鄉時所見戰後殘破的情景，描寫得相當生動。
(3).抒情敘事結合：由於〈悲憤詩〉乃是蔡琰「感傷亂離，追懷悲憤」的詩作，因此她在敘述自己的悲慘經歷時，傾注了強烈的情感，成功地將抒情與敘事結合。
(4).人物心理刻畫細膩生動。
（四）、正始文學概說
1. 正始文學的定義
魏明帝死後，將太子曹芳託孤於曹爽、司馬懿。「正始」為曹芳在為第一個年號。文學史上，則以「正始」代表曹芳繼位以至司馬炎篡魏四十餘年時間。
2. 正始詩風形成的背景
曹魏晚期，在明帝曹叡身後，曹氏與司馬氏展開頻繁的政治拉鋸。司馬氏集團透過拉攏、收買、屠殺的方式，排除異己，消滅對手，造成黑暗、恐怖的政治局面。在此種局面之下，原本根基已經不穩的儒家思想，在司馬氏的「標榜」之下，成為虛偽的禮教幌子；文學家、思想家為躲避政治迫害，於是崇尚消極避世的道家思想。反映在文學上，則出現避世求仙、虛無超脫的思想，正是《文心雕龍》所謂「正始明道，詩雜仙心」。
3. 正始詩與建安詩之比較
相對於建安文學對民間疾苦的反映、對建功立業的追求，正始文學主要在於呈現政治的黑暗、恐怖，與面臨死亡的憂嘆。在建安年間慷慨奮發、積極進取的剛健風骨，至正始年間則蕩然無存；取而代之的是否定現實、韜光遁世、消極反抗，蘊含濃厚道家思想色彩，曲折含渾的詩風。
雖說正始詩人為詩以玄虛，但本質仍舊繼承建安風骨；然迫於時勢，難以明言，故而蘊於言中，意在言外。是以初唐陳子昂除提倡「漢魏風骨」外，亦標舉「正始之音」。
4. 正始詩人概說
正始年間詩人以「竹林七賢」的阮籍、稽康、山濤、向秀、阮咸、劉伶、王戎七人較為有名，但是除阮籍、嵇康外，山濤、向秀、阮咸、王戎皆無詩歌流傳；劉伶也僅有〈酒德頌〉、〈北芒客舍〉兩篇作品傳世。因此，堪為正始詩人代表者，唯阮籍、稽康。
（五）、阮籍、嵇康
1. 阮籍
阮籍，字嗣宗，乃建安七子當中阮瑀之子。曾為步兵校尉，世稱阮步兵。阮籍不願與司馬氏合作，為保全自身，因而時常以醉酒遠離世事。言談交際則「發言玄遠，口不臧否人物」。
由於政治抱負難以實現，為詩批判又擔心招致殺身之禍，因此阮籍透過晦澀的象徵手法，將內心的不滿與苦悶寄託在看似無關緊要的詩篇當中，故而《文心雕龍》評之曰「阮旨遙深」。代表作品有〈詠懷詩〉八十二首。
2. 阮籍作品之內容與特色
阮籍詩歌以〈詠懷詩〉八十二首為代表，乃是一生詩作之總題。其內容主要呈現在抒發苦悶情緒、揭露黑暗現實、批判禮教虛偽，以及在政治迫害當中，生命如不繫之舟般的憂患之情，這四個面向上。
由於在混亂、恐怖、傾軋的政治環境當中，阮籍雖然有所抱負、心懷不滿，但是為了保全自身，而不能在詩歌上直接盡抒胸臆。他只能透過比興的手法，借用歷史、神話、自然事物作為象徵，用暗示、晦澀的手法抒發自己的心志，形成一種隱約曲折的藝術風格。雖然隱約曲折，但其中蘊含的言外之意，卻比建安文學更加激烈、執著。在阮籍筆下，五言詩的表現藝術大大提升，完全脫離模仿樂府的階段。
阮籍堪稱中國第一位晦澀詩的寫作者，也是第一個以組詩方式，將複雜的思想與情感寄託在一個總題當中的詩人。後代如左思、陶潛、庾信、陳子昂、李白等人，皆受到這個形式的啟發。
3. 嵇康
嵇康，字叔夜，曾任中散大夫，故世稱嵇中散。性情孤高，為人耿直。雖然同樣好老莊之學，但相對於大醉避世的阮籍，稽康顯著地表達對司馬氏政權的不滿。在山濤推薦其為官時，憤而寫下〈與山巨源絕交書〉，表明自己的立場。
其友呂安之妻為安兄呂巽逼姦，事後呂巽反而誣告呂安事母不孝；嵇康憤而寫下〈與呂長悌絕交書〉，遭到坐連，為司馬昭處刑。
劉勰在《文心雕龍》當中，評之曰「嵇哲清峻」，詩歌以〈幽憤詩〉、〈贈秀才入軍〉十八首為代表；散文以則〈與山巨源絕交書〉傳於後世。
4. 嵇康作品之特色與成就
嵇康的文學成就，主要體現在散文方面。劉勰評之曰「師心以遣論」，以己心為師，而不以舊說為師，敢於發表自己的觀點，文如其人。其散文論點明確，析理綿密，為辯論文的發展起到推動作用。在〈與山巨源絕交書〉當中，作者宣稱自己「非湯武而薄周孔」，對傳統禮教表達蔑視；〈養生論〉主張「清虛靜泰，少私寡欲」；〈釋私論〉闡述公、私的區別，以為「名教」乃是虛偽的集中表現，必先「越名教而任自然」，始可為君子。在諸多篇章當中，在在表現他師心遣論、反對禮教、崇尚老莊的思想、態度。
若論嵇康詩歌作品，則劉勰評之曰「清峻」，鍾嶸稱其「峻切」。其詩現存五十餘首，以四言為最多，成就也最高。〈贈秀才入軍〉十八首，乃嵇康送其兄嵇喜入司馬氏軍幕而作，表現兄弟離別的思念與人生的感嘆；〈幽憤詩〉則是嵇康因呂安之事入獄時作，詩中描述他寄情老莊而不附流俗的心志，雖然對自己的耿直有所自責，但仍舊不改其志。
（六）、曹魏文學的影響
從建安以至於正始，曹魏時代的文學在詩歌上發展最大，而散文、辭賦也有不少佳篇。曹魏時代的文學發展，對後代的影響大略如下：
1. 建安風骨
建安詩歌承《詩經》、漢樂府的現實主義傳統，以及對個人抱負的抒發，形成慷慨、悲涼、簡練剛健的「建安風骨」，成為後世詩歌推崇、仿效的榜樣。
2. 文人樂府
曹魏期間，文人大量創作樂府詩，並且融合敘事、抒情，開啟文人寫作樂府的先聲。
3. 五言詩進展
在建安時期，五言詩與樂府詩一般，已經能融合敘事、抒情兩個層面，文人創作已經成為主流；加以正始年間，阮籍所創造晦澀的手法、組詩的形式，使得五言詩越發成熟。
4. 七言詩確立
曹丕所作〈燕歌行〉，脫離《楚辭》體的七言，以後代近體詩的七言句式作詩，乃是七言詩正式確立的標竿。
5. 辭賦
曹植、王粲等人，在辭賦上多有佳篇；並且與前代一般，已經有駢偶的情形出現，促進後代駢文、駢賦的發展。
三、 兩晉文學
（一）、魏晉散文與駢文的發展
1. 魏晉散文發展總結
魏晉時期，散文有兩大特徵。在內容上，抒情色彩濃厚，時常結合表達政治見解與抒發個人感情；形式上，駢偶化的傾向逐漸明顯，對於遣辭造句的藝術技巧更加講求，體裁也更多樣化。
建安、黃初年間的散文，以曹氏父子、建安七子為主。曹操文章如〈讓縣自明本志令〉、〈求賢令〉、〈整齊風俗令〉、〈軍譙令〉等，清峻通脫，質樸簡約；曹丕書札如〈與吳質書〉、〈與繁欽書〉、〈答曹洪書〉等，清麗卓約，富於情韻意趣；曹植章表如〈求自試表〉、〈陳審舉表〉，獨冠群才，書札如〈與吳季重書〉、〈與楊德祖書〉，富抒情意味，辭藻較父兄華麗；孔融以氣使文，陳琳為文犀利，各有擅場。
魏晉之際，以論難散文、書序為主，或玄理之辯、或嫉世之辭，最後昇華為超然物外之音。其文體風格或有不同，但皆析理嚴密，渾厚典重。方其時，散文家可分兩派，一為阮籍、嵇康，一為何晏、王弼。阮籍長於辯論，如〈大人先生傳〉，語重意奇，發前人所未發；再如〈通易論〉、〈通老論〉、〈達莊論〉、〈樂論〉等，闡發道家之緒，行文偶用韻語。嵇康散文使氣騁辭，明快犀利，如〈管蔡論〉、〈與山巨源絕交書〉、〈難自然好學論〉、〈養生論〉等，對南朝論辯散文有所啟迪。
除此之外，尚有諸葛亮〈出師表〉、陳壽《三國志》、李密〈陳情表〉等。
西晉散文越發駢偶，駢文逐漸成熟。當時散文名家，首推陸機、潘岳。陸機文諸如〈豪士賦．序〉、〈歎逝賦．序〉等，結合說理、抒情，再如〈與趙王倫牋薦戴淵〉，音韻和諧，辭藻華麗，堪稱駢文之奠基者。潘岳擅長哀誄之文，諸如〈馬洞督誄〉、〈夏侯常侍誄〉，皆富於感情。張華短篇筆札，信筆寫去，不假雕飾；陸雲〈與兄平原書〉純用散體，如道家常；劉琨〈答盧諶書〉，介於駢散之間，悲涼慷慨，皆堪稱佳作。
東晉以降，駢文興盛，但仍有沿用散文寫作者，如王羲之、陶潛。王羲之文風清淡，不尚辭藻，其文如〈蘭亭集序〉，感物抒情，筆勢飄逸。陶潛兼擅詩歌散文，文章淡泊而內涵豐腴，以田園山水取代魏晉玄學的虛無飄渺，諸如〈五柳先生傳〉、〈桃花源記〉等等，千古傳誦。
2. 駢文的興起與發展
先秦兩漢散文當中，偶有對偶，皆自然形成，而非有意講求。側重內容之對比，不尚字句之雕琢，大多文章皆以散體為主。然若純粹就「對偶」而言，則《尚書》、《詩經》、《楚辭》當中，皆有許多文辭對偶的現象；秦代散文如李斯〈諫逐客書〉已經有很重的駢儷色彩。
西漢時期，賈誼文中偶有對偶句連用，但不夠整齊。辭賦發達之後，散文也受到影響，變得日漸駢儷；但駢句在全文中仍舊只是偶爾使用。東漢文風逐漸綺靡，駢句亦逐漸增加，漢末蔡邕〈郭有道碑〉幾乎通篇皆用駢句，已經具備駢文的形式。
駢文之確立，在於魏晉之間，並且於六朝興盛。中國古代雖有豐富的文學作品，但一直要到魏晉六朝之間，人們才將文學看作一門獨立學科，並且開始有純文學的概念。文學被獨立研究、創作之後，逐漸開始崇尚辭藻的華麗、文體的美觀。
曹魏時代，諸如曹丕、曹植、陳琳諸家的書札、檄文，多少具備駢儷色彩；西晉陸機堪稱駢文之代表人物，其文章有許多整篇皆用駢偶，句式也用駢文的四六體，用詞造句緊緊相對，完全具備駢文的特徵。在南北朝之時，駢文在這樣的基礎上，大大地興盛。
3. 駢文在文學史上的地位與價值
魏晉南北朝駢文興起，幾乎取代散文的地位。其修辭手法早在先秦兩漢就已經為思想家、文學家所運用，最終成為文人刻意運用在文章中，正式而嚴格的駢文手法。駢文的出現，代表中國文學家開始認識到文學的形式主義，並且對文章的形式開始有嚴格的要求。
（二）、太康文學概說
1. 太康文學定義
太康乃晉武帝年號，在文學史上則代指泰始初年至永嘉之前，約四十年的這段時間。其間詩歌、散文均有長足發展，且駢文亦逐漸興起。
2. 太康文學的特色
太康時期，天下底定，經濟開始復甦，文學逐漸走向雕飾、華麗的風格。體制上，太康文學繼承建安文學，無論在詩歌、文章的形式上，均有長足發展；風格上，則缺乏建安詩人蒼涼悲壯、述志抒情的風骨，流於輕綺靡麗；內容上，亦較少反應現實、體察民苦之作，而以歌功頌德、攀龍附鳳為務。
雖然在內容、思想、風格上，太康文學缺乏建安風骨；但在辭藻、修辭上，確實較前代更為精巧、華麗，顯然著重技巧過於內容，對後代文學形式的發展有積極的效果。
3. 太康時期代表作家概說
太康時期代表作家，以傅玄、張華、張協、張載、張亢、陸機、陸雲、潘岳、潘尼、左思等人為代表，該些作家在中國詩歌發展史上較缺乏重要地位，但在詩歌、文章、辭賦的創作、形式上，也各有不同的貢獻。
（三）、三張、二陸、兩潘、一左
「三張、二陸、兩潘、一左」的說法來自鍾嶸《詩品》，三張舊說指張協、張載、張亢兄弟，後人以張亢成就較微，因而有以張華代替之說；二陸指陸機、陸雲兄弟；兩潘指潘岳、潘尼叔姪；一左則是左思。
1. 張華、張協、張載
張華，字茂先，晉時官至司空，後為司馬倫所殺。在曹魏末年，張華以〈鷦鷯賦〉崛起，今存詩三十二首；張載，字孟陽，以〈劍閣銘〉聞名於當時；其弟張協，字景陽，以〈雜詩〉十首為代表作，語言樸素、風格淡雅。
2. 陸機、陸雲
陸機，字士衡。由於曾任平原內史，故而世稱陸平原。今存詩一百零四首，大多為樂府詩與擬古詩；為文則音律諧美，講求對偶、用典，開駢文之先。除詩、文外，尚有關於文學理論的著作〈文賦〉。
陸雲，字士龍，曾任清河內史，世稱陸清河。其以詩名世，頗重藻飾，為文則文風清新嚴謹。陸機因捲入八王之亂而遇害之後，陸雲亦受牽連而死。
3. 潘岳、潘尼
潘岳，字安仁。其詩今存十八首，以〈悼亡詩〉三首為代表作；又擅為哀誄之文，如〈馬洞督誄〉、〈夏侯常侍誄〉，詞采華艷，富於感情。潘尼，字正叔，乃潘岳之姪。一般認為潘尼詩作較潘岳略遜一籌。
4. 左思
左思，字太沖。其貌不揚，口訥而不擅交遊；但為文辭藻壯麗，為文毅力驚人，曾以十年時間寫成〈三都賦〉，洛陽為之紙貴。其詩歌代表作品為〈詠史詩〉八首。左思早年有志仕進，但囿限於晉代門閥制度而懷才不遇，因而詩中對晉代扼殺人才的不合理制度作出批判，並且抒發自己的生活態度與志向。
其詩錯綜史實，融會古今，沈德潛謂之曰「詠古人而己之性情俱見」。雖有對偶之句，而無呆滯之弊；講究字句整練而不失自然，祖述漢魏而不刻意仿古，具有建安文學的風骨。
5. 左思、班固〈詠史〉比較
自班固以來，〈詠史詩〉多半一詩詠一事，並以客觀敘述的方式陳述史事；左思〈詠史詩〉則融會古今，並且在對史事的歌詠當中，體現自身的感情、思想與人格，對後代詠史抒情的詩歌作品有開創之功。
（四）、永嘉文學概說
文學史上的永嘉文學，以西晉永嘉年間為主，囊括西晉、東晉交替之際。當代代表作家有劉琨、郭璞。由於經歷八王之亂，國勢衰頹；加以異族南侵，造成永嘉之禍。當此國破家亡之際，劉、郭的詩文具備濃厚的現實色彩。
雖永嘉文學以劉、郭為代表，但當時仍以玄言詩為主，並且風靡東晉詩壇，直至陶潛為止。
（五）、劉琨、郭璞、玄言詩
1. 劉琨
劉琨，字越石。他曾參與「二十四友」之遊，思想中也有虛浮的一面；但西晉覆滅之際，他在北方負嵎頑抗，思想也起了相當的變化。劉琨最終死於內亂，然其鍥而不捨的精神，歷代罕見。
劉琨詩歌今存三首，皆作於鑿戰北方時，現實內容豐富，並蘊含愛國之情。〈答盧諶〉乃回贈盧諶〈贈劉琨〉之作，四言八章；〈扶風歌〉敘述劉琨北上并州途中見聞，詩中情調因應內容而動，寫時局艱困則委婉曲折，寫豪情壯志則意氣飛揚，富有樂府民歌韻調；〈重贈盧諶〉作於內亂被囚之時，前半段舖敘歷史上賢臣輔助聖君之事，暗喻自己與盧諶、段匹碩共扶晉室的壯志，後半段寫大功未竟、壯志未酬、時不我予的惆悵與悲哀，堪稱劉琨詩歌代表之作。
2. 郭樸
郭璞，字景純。其人博學多才，精通古文奇字，擅卜筮之術。永嘉亂後，隨晉室南渡。後為王敦幕僚，藉卜筮以阻止其謀反，因而遭戮。郭璞曾為《爾雅》、《三倉》、《方言》、《山海經》等書作注，文學方面則以詩歌成就較高，〈遊仙詩〉十四首為代表作。
〈遊仙詩〉顧名思義，以遨遊仙境為主題。在內容中提及遊仙者，以屈原〈離騷〉為最早；但以「遊仙」為主題的，則是郭璞首創。郭樸博學多才，但政治上並不得志。有感於現實的混亂、黑暗，與懷才不遇的失意，於是寫作遊仙詩以寄託內心對現實的不滿。其中有對門閥的輕視，有生不逢時的感慨，也有表現求仙渺茫、傷時嘆逝之情。相對於東晉時理過其詞、缺少詩意的玄言詩，郭璞〈遊仙詩〉的抒情色彩較為濃厚，且語言豪邁俊爽，藝術性較高。
3. 玄言詩
玄言詩出現於盛行清談、玄學的西晉晚年，以孫綽、許詢、桓溫、庾亮等人為代表。由於庾亮、桓溫等官高位顯，因此甫一提倡，即刻風靡，並且幾乎影響整個東晉詩壇。
玄言詩脫離現實生活，談玄弄虛，幾為老莊哲學之注解。《詩品》稱之為「理過其詞，淡乎寡味」，甚而稱「建安風力盡矣」。雖盛極一時，但流傳下來的很少。
東晉、劉宋之際，玄言詩逐漸退出舞台。
（六）、陶潛文學的特色與影響
陶潛，或名淵明，字元亮。一說晉時名淵明，劉宋後改名潛。私諡靖節先生。今存詩百二十餘首，文、賦十餘篇。
在當代與兩晉之後，陶潛詩作並不受到文壇重視，《文心雕龍》，對陶淵明隻字未提；鍾嶸《詩品》也僅列陶詩為中品，並且稱之為「隱逸詩人之宗」。這種情況相信與魏晉南北朝談玄弄虛、駢偶藻飾的整體文風有關。
1. 陶潛詩文的風格與特色
陶潛詩文俱佳，詩如〈飲酒〉、〈歸田園居〉，文如〈五柳先生傳〉、〈桃花源記〉等，流傳千古。其特色大略如下：
(1).平淡淳美、清峻自然：陶潛長期生活在農村，親自躬耕，對農村生活有切身感受，對田園風光、田園生活有相當的感情；而這些情景，都透過質樸、淺白的文字描寫，呈現在詩文當中。在農村的平靜生活，與不求名利的心境下，詩文自然也透發恬淡的風格。
(2).語言質樸、簡潔含蓄：陶詩當中很少有華麗的辭藻，大多是透過淺白、質樸的語言，直接成篇；但這些淺白質樸的詩篇卻都渾然天成，難以更易一字，反覆讀之，更覺淳厚。是以蘇軾讚曰「淵明詩初看似散緩，熟看有奇句」、「似大匠運斤，不見斧鑿之痕」。
(3).結構完整渾厚：相對於兩晉文人普遍追求辭藻、講究華麗之時，陶潛的詩文不追求形式上的華美，反而造成通篇渾然天成，氣象一致，沒有某句特別突出顯眼的現象，保存了整體結構的完整性。
(4).意境、哲理高妙：在陶潛的田園詩當中，運用生動的筆法，將田園生活的意趣具體描述，將「欲辯已忘言」的真意直接呈現在讀者面前，給讀者自己去領略；而諸如「盛年不重來，一日難再晨」等等詩句，也蘊含了深刻的人生哲理。
2. 陶潛詩文的影響
陶潛詩文對後代文學的影響，具體呈現在內容、技巧、題材三個方面：
(1).內容方面，陶潛對名利的淡泊，不與為政者同流合污的品格，給後世知識份子樹立了典型的榜樣，並且提供精神上的靈泉，供後世文人汲取。
(2).技巧與風格方面，陶詩平淡、渾然天成的藝術技巧，給予後世詩人，尤其是田園山水詩人，一個成功的典範。
(3).題材方面，陶潛的詩脫離遊仙、玄言的風格，也不像建安詩人以遠大的抱負為抒發主體。他的田園詩在後代不斷發展，在唐代形成田園山水詩派，並且持續影響中國文學，乃至於思想、哲學。
（七）、兩晉文學的影響
兩晉文學除了陶潛另外論述之外，其餘諸家對後世文學的影響，大體而言是在文學形式上。駢文體制經由先秦、兩漢、曹魏的發展之後，在兩晉之間大致確立，開啟中國文學以形式著稱的經典文體。此外，當代盛行清談、崇尚老莊哲理，除了造成遊仙思想之外，也進一步促進中國文學幻想、浪漫方面的創造力。
四、 南北朝文學
（一）、南北朝文學概說
劉宋篡奪東晉、北魏一統北方之後，進入長時間的南北對峙。北方歷經分裂之後，分為東魏、西魏，進而遭到篡奪而成為北齊、北周；南方則歷宋、齊、梁、陳四朝先後篡奪。最終由隋朝統一，結束南北朝的紛亂狀況。
1. 南北朝文學發展背景
在魏晉之時，無論政治、社會、經濟各方面，皆有很大變動；到了南北朝時期，這些變動依然存在，並且持續對中國思想與文學造成巨大的影響：
(1).政治亂象、文人受戮：早在漢魏之際，黨錮之禍就已開屠殺文士之先；魏晉之際，由於政治上的傾軋，文人更是動輒得咎。歷經長期政治的混亂與殘殺，使文人或言以晦澀、或寄託遊仙、或談玄弄虛、或寄情山水田園。
(2).儒學衰微：儒家思想在漢末之時飽經挫折，在政治傾軋的摧殘下失去指導人心的力量；而原本依附於儒家學術思想的文學，在儒學衰微的契機之下獨立出來，成為一門獨立學科，並且開始有文學理論、文學批評論的出現。
(3).宮廷掌握文學：南朝於政、軍上建樹不大，但四朝君主皆能為詩歌，且雅好、獎勵文學。在造成文學興盛的同時，亦導致詩歌文學為宮廷服務的弊害。
(4).門閥世族的社會型態：由於兩晉之時，門閥世族掌握文人仕進之途，壟斷政經文化；晉室南渡、劉宋篡奪之後，江南地區逐漸富庶，使世族獲得享樂的物質條件，迎合世族以求得仕進的文學作品也應運而生。由於在內容上無法有所創新，因此在手法技巧上力求精美，進而導致注重形式的文學狀況。
(5).佛道盛行：儒學衰微之後，玄學代興，加以佛學傳入中國，與玄學又有部分共通之處。玄學、佛學相輔相成，為清談人士所好，並且影響遊仙詩、玄言詩與志怪小說的發展。
2. 南朝文學概說
南朝文學主要以詩歌、駢文有較大發展。在詩歌方面，有元嘉體、永明體、宮體，分別代表三個時代的詩歌發展。
在政治上，南朝以宋、齊、梁、陳為主，期間南北戰亂頻仍，又經歷朝代更迭；但自東晉以至隋一統，南方文學卻仍繼承兩晉華艷綺麗的文風，並且更加發展，成為具備形式主義典型的南朝文學，其原因概略如下：
(1).社會安定：南朝雖經歷宋、齊、梁、陳四個朝代，但朝代更迭之際少有戰亂，以禪讓方式完成，因此能最大限度地保持社會安定性，使經濟能夠持續發展，不為戰禍所擾。由於生活富裕，南朝君臣士族較缺乏興國之志，文學上則缺乏思想的滋養，轉而朝向追求形式主義的文學。
(2).統治階層提倡、文人南渡：由於統治階層雅好、提倡文學，加上諸多文人隨晉室南渡，使文學在南方能夠發展興盛；但由於統治階層愛好華辭美文之故，使得文學只有往形式主義發展。
(3).儒學衰微、佛老盛行：在儒學為玄學所取代之時，文學於內容上缺乏思想支柱，容易走向虛無飄渺，久之便缺乏創新；但因為思想內容無法創新之故，使文學形式的發展更加為文人所重視。
(4).文學觀念進步：由於文學作品日漸增加，在魏晉之時，已經有曹丕《典論．論文》、陸機〈文賦〉等等，提出文學理論、文學批評論；六朝則已經有「文」、「筆」的區分與爭論，使作者更注重文學形式與藝術技巧。關於文學理論、文學批評論，將於後述。
(5).聲律說：中國古代文學創作有聲律和諧者，係成於自然，渾然天成；以至魏晉，文人逐漸開始注意聲律諧美。佛經傳入之後，為求貼切地誦讀經文，使文人對漢語四聲開始有所認識，並且在沈約提出「四聲八病」一說之後，使詩文在辭藻、意涵的對偶上，也致力於聲律的對偶、和諧。
3. 南朝代表作家
南朝代表作家，在劉宋元嘉年間有顏延之、謝靈運、鮑照較具代表性；齊梁時期則以沈約、謝朓等「竟陵八友」為代表。梁、陳之際，宮體詩盛行，有何遜、江淹、徐陵、陰鏗、江總等人為之。
4. 北朝文學概說與代表作家。
北朝詩歌發展不如南朝興盛，以庾信為其中代表；而民歌有北方獨特的蒼勁風格，值得一觀；散文方面，酈道元《水經注》、楊衒之《洛陽伽藍記》乃是著名的地理作品，亦具有相當的文學性。
5. 南北朝詩歌對後世文學之影響
大體而言，南北朝詩歌在內容上開創山水詩一脈，影響後代自然詩派；宮體詩則在修辭、描寫上對後世詩歌有所裨益。但南北朝詩歌最重要的影響，還是在新體制開創這部分：
(1).古詩的變體：魏晉之前，詩多一韻到底。至南北朝，始出換韻之詩。其韻腳亦有平仄對換，頗有規律，使詩的音調趨於活潑。如沈約〈春白紓〉等。
(2).長短體的產生：《詩經》、漢樂府詩皆有長短句，然皆偶然為之；南北朝時期的長短體，乃有意為之，例如三、七、四、三的〈江南弄〉，沈約、蕭衍皆有作品。此可視為詞體之先聲。
(3).小詩的興起：小詩即唐人絕句，此類詩體自漢樂府已有之。南齊永明年間，小詩日益增加，且藝術技巧更為進步，堪稱唐代絕句之先驅。
(4).律體的逐漸形成：律體除講求韻律外，亦講求對偶，乃律詩之先聲。雖南朝時尚未臻至完備，但已為梁陳二朝主要詩體之一。及至楊廣〈江都宮樂歌〉，平仄對偶皆更進步，七律算是初步形成。
（二）、元嘉體
1. 元嘉體概說
「元嘉體」之名，見於嚴羽《滄浪詩話》，用以概括謝靈運、顏延之、鮑照三大家。《文心雕龍．明詩》曰：「宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也」，可見此時代文學以要求排偶、辭藻雕琢、好用典故為重。
2. 山水詩的興盛
劉宋之時，山水詩逐漸興盛，與田園詩一同取代玄言詩在詩壇的地位。山水詩的興盛原因大略如下：
(1).社會因素：魏晉之際，士大夫為了保全自身，大多崇尚隱逸，於是嚮往園林山水。在他們作詩讚美隱逸生活時，同時也讚美山水美景，而對山水的描寫就在詩歌當中逐漸增加。
(2).文學發展進程：由於玄學以親近山水為保存個性完美的途徑，因此親近山水的思潮亦影響文學創作；加以玄言詩空洞枯燥，初時尚覺新奇，久之便顯乏味，因此改變乃是文體發展之必然進程。
(3).經濟發展：晉室南渡之後，南方經濟得到長足發展，士族有足夠條件興築園林山水，或者遊覽山水名勝；進而在時常接觸山水風景之情形下，對山水的描述自然增加。
3. 謝靈運、顏延之
謝靈運，幼時曾客居錢塘，故小名客兒，後人稱其謝客；又因封康樂公，世稱謝康樂。《詩品》稱其「名章迥句，處處間起；曲麗新聲，絡繹奔發」，可見其重視辭藻之雕飾。
謝靈運出身士族，然而由於個性放任，仕途並不順遂；在仕途不順與玄言失影響下，謝詩透發沒落頹廢的感情，與樂天安命的思想。
謝詩雖受玄言詩影響，然並未循玄言詩之窠舊，而透過山水景物的描寫，將玄學思想中抽象化的概念具體化，一改玄言詩抽象、虛無的缺陷。雖亦有在詩中空談玄理，與雕琢藻飾之弊，但相對於玄言詩畢竟是創新的。謝靈運乃南北朝山水文學之代表，有《謝康樂集》傳世。
顏延之，字延年。其詩以辭采與謝靈運齊名，世稱「顏謝」。為詩較多應酬之作；好用典故，精於雕琢，因而鮑照對其有「鋪錦列繡，雕繢滿眼」之譏。
4. 鮑照
鮑照，字明遠，曾任前軍參軍，故人稱鮑參軍。詩以樂府最為有名，兼擅駢文與賦。〈擬行路難〉十八首與〈擬古〉、〈詠史〉等詩作，堪稱其代表。由於鮑照出身寒微，懷才不遇，為詩較顏、謝更能繼承漢魏樂府詩反應現實的傳統。其七言歌行氣勢雄放，感情激越，語言遒勁，富浪漫主義色彩。杜甫以「俊逸鮑參軍」描寫李白詩才，足見其風骨影響後代詩人深遠。
5. 陶、謝比較
陶潛田園詩與謝靈運山水詩，均為晉宋之際以自然為題材，脫離玄言詩範疇的代表作家。此二家時常為後代所並稱，但由於個性與出身背景皆有不同，因此在詩歌上亦有相當差異：
(1).內容方面，陶潛詩著重於田園，山水僅居其次；謝靈運則僅以描寫山水風景為主。
(2).風格方面，陶潛詩重質不重文，平淡自然，恰能表現淳樸的農村生活；謝靈運為詩較為雕琢、駢儷，對山水風景描寫細微，較有太康詩風格。
(3).創作心情上，陶潛真心歸隱，安於田園生活；謝靈運身在江湖，心遊魏闕。
(4).寫作態度上，陶潛以主觀、寫意的角度，寫田園風光，兼及山水；謝靈運以客觀、寫實角度，以為山水皆供我玩賞，較無個人之存在。
6. 元嘉體之影響
元嘉體詩歌分為三個流派，各自效法謝靈運、鮑照、顏延之。他們的詩歌改變東晉以來的玄言詩風，形成注重辭藻，講究對仗的趨向。鮑照的七言樂府對後代七言詩影響也頗為深遠。
（三）、永明體
1. 永明體概說
「永明體」一詞首見於《南齊書．陸厥傳》：「（沈）約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為永明體」。指齊武帝永明年間，以詩歌音律結合駢偶形式，形成的一種詩體。
永明體詩歌的主要詩人，乃聚集在竟陵王蕭子良周圍，合稱「竟陵八友」的沈約、謝朓、王融、任昉、陸倕、范雲、蕭琛、蕭衍諸家。
2. 沈約
沈約，字休文，仕宋、齊、梁三朝，乃永明詩壇領袖人物。其《四聲譜》、「四聲八病」說，造就當代文學形式主義，與後代詩歌、聲韻學等等方面的發展。關於沈約的聲律論，後文再述。
沈約在文學上，主張「三易」──易見事、易識字、易讀誦，同時強調音律諧美。其詩以五言為善，〈傷謝朓〉、〈別范安成〉等，頗具特色。惜其詩較少興寄、蘊藉，有時為求聲律，而失之刻板。除詩歌外，沈約亦著有《宋書》，對歷史有所貢獻。
3. 謝朓
謝朓，字玄暉，曾為宣城太守，後人稱之為謝宣城。其山水詩與謝靈運齊名，世稱小謝。其詩表現對清靜生活之追求，與對現實的不滿；而在藝術技巧上，具備了謝靈運對山水的細微觀察，而較少藻飾與玄言，使情景能夠交融，詩風流麗清新。
謝朓詩作當中，諸如「天際識歸舟，雲中辨江樹」、「大江流日夜，客心悲未央」等，清新優美；〈遊敬亭山詩〉、〈之宣城郡出新林浦向板橋詩〉等，乃山水詩名篇。
4. 其他詩人
竟陵八友當中，任昉以表、奏、書、啟等應用散文明世；王融以文藻富麗、才思敏捷著稱；蕭衍最終受齊禪讓，是為梁武帝。
5. 永明體的影響
永明體的詩歌，講究細密的聲律與工整的對仗，篇幅較為短小，奠定唐代近體詩形成的基礎，成為詩歌走向格律化的重要過度階段。
（四）、宮體
1. 宮體概說
「宮體」一詞，首見於《梁書．簡文帝紀》對蕭綱的評語：「然傷於輕艷，當時號曰宮體」。宮體詩流行於梁陳，並且影響初唐詩歌。其主要內容乃是以艷麗的詞句、和諧的音律、精巧的藝術表現，描寫婦女閨情，乃至於女色、臠童等等；除此之外，亦兼有部分詠物之作。
2. 宮體詩代表作家
宮體詩在梁武帝蕭衍及吳均、何遜之時，已開其端；蕭綱、蕭繹、徐摛、庾肩吾、徐陵、庾信則是主要作者，陳後主陳叔寶與江總、陰鏗等等，亦為宮體詩作者。
3. 徐庾
「徐庾」指南朝徐摛、徐陵與庾肩吾、庾信兩家父子之並稱。四人皆以宮體詩著稱，尤以徐陵、庾信最為有名，故稱其詩作為「徐庾體」。徐庾父子四人皆稱典型宮廷文人，寫過不少纖巧艷麗的宮體詩。徐陵所編《玉臺新詠》當中，保存不少民間優秀詩作，但仍是以艷麗的作品居多。徐庾四人當中，以庾信經歷最為特殊，文學成就也最高。
庾信，字子山。庾信出使西魏時遭到扣留，被迫為官；後北周篡西魏，梁朝亦為陳所代，周武帝愛庾信之才，不予放還，以之任開府儀同三司，故世稱庾開府。
庾信各體兼擅，在詩、文、賦上均有傑出表現，乃是集六朝之大成，並下開唐代文學之能人。其早年身在梁朝，以宮體詩名世，作品內容、思想較為狹隘；及至受拘於北方，境界始開。
被西魏所扣留之後，雖然仕途順遂，但庾信仍舊因侍奉敵國而倍感屈辱；加以受到北朝文風的薰染，使其為文風格由宮體的艷麗華美轉為蒼涼悲壯、剛健深沉。〈擬詠懷〉二十七首，藉擬古之名，抒發己悲。除了文學成就外，庾信〈秋日〉、〈寄徐陵〉已經具備五律、五絕的形式，為近體詩發展奠定堅實基礎。
除詩歌之外，庾信駢文、駢賦亦相當傑出。其賦有北方蒼勁之風，又有南方對偶清綺之巧，如〈哀江南賦〉，穿插個人身世、時事與抒懷，堪稱「賦史」。
4. 宮體詩的得失與影響
宮體詩以描寫婦女生活、體態為主，兼有部分詠物之作。雖說後代對宮體詩之評價普遍低下，然而實際上真正流於低級者並不多。總地來說，宮體詩雖流於輕佻、艷麗、柔弱，但描寫細膩，文字清麗者不少，加以具備存留當時名物之功能，又對後代格律詩有所促進，不能一概屏除。
（五）、民歌
南北朝民歌，上承樂府詩的優良傳統，並且更加發展，各自形成特色。《樂府詩集》云「艷曲興於南朝，胡音生於北俗」，正是對這種不同性的總結。南北朝民歌篇幅較漢樂府詩為小，抒情多於敘事，南北之間也有所差異。
1. 南朝民歌
南朝樂府民歌大多屬於《清商曲詞》中的「吳歌」、「西曲」，總數約五百餘首。吳歌產生於江南建業一帶，以〈子夜歌〉、〈華山畿〉最多，其次為〈讀曲歌〉；西曲則生於荊、楚之地。南朝民歌以五言四句為主，並且大量活用同音雙關，增添語言的活潑與委婉。
吳歌為晉、宋之間產生於建業的民間徙歌，之後被之管絃，形成十餘種曲調，並以〈子夜歌〉、〈子夜四時歌〉、〈讀曲歌〉、〈華山畿〉等曲為主。內容多以情歌為主，從多方面寫愛情生活。體製上以五言四句為主，風格清麗婉約。
西曲盛於齊、梁時代，產生於荊楚之地，曲調有三十餘種，以〈烏夜啼〉、〈採桑度〉、〈莫愁樂〉等較為重要。描寫的生活層面較吳歌為廣，多寫旅客、商婦的離別之苦。比之吳歌委婉含蓄，西曲顯得熱烈坦直。
2. 北方民歌
北方民歌主要見於《樂府詩集．梁鼓角橫吹曲》，《橫吹曲》乃是在馬上用鼓角演奏的軍樂，流傳到南方之後，為梁代樂府機關保存。
北方民歌表現北方的景色與風俗，對北方少數民族的形象與生活，描繪得相當深刻。由於戰爭頻仍，因此北方民歌有許多反映戰爭之作；此外，亦有不少大膽潑辣的愛情歌曲，與南方情歌的委婉大異其趣。
除了五言四句之外，北方民歌也有七言四句的體製，對唐代七言詩有所影響。
3. 〈木蘭詩〉
〈木蘭詩〉乃是中國文學史上相當成功的敘事詩之一，全詩著重於描述木蘭的經歷，風格古樸剛健。其敘事、修辭、語彙方面，取得了相當的成就。
在〈木蘭詩〉當中，內容以敘事為主軸，但亦兼顧抒情的成分。透過對於木蘭的行為、動作、對話的描寫，表現人物的精神狀態、心理活動、情感變化等面向，將敘事與抒情融合，使人物栩栩如生。
從文學技巧來看，〈木蘭詩〉當中有如「問女何所思，問女何所憶」之類質樸如口語的部分，也有如「將軍百戰死，壯士十年龜」之類對偶工整的律句，造成流暢自然的語言風格；修辭方面，〈木蘭詩〉靈活運用諸如譬喻、對偶、頂針等修辭技巧，出語自然，不見斧鑿之痕。
4. 南北民歌比較
(1).曲調不同：南朝民歌屬於《清商曲辭》，北朝民歌屬於《梁鼓角橫吹曲》，在音樂上有所不同。
(2).內容不同：南朝民歌以女子口吻的情歌居多，北朝民歌則有描寫戰爭、風景、民間疾苦的內容。
(3).形式不同：南朝民歌以五言四句為主，，北朝民歌則有四言、五言、七言。
5. 南北朝民歌的影響
南北朝民歌繼承漢樂府詩的寫實精神，與南北朝形式主義的文風截然不同。其對於後代文學之影響概略如下：
(1).體裁方面：南朝民歌以五言四句為主的形式，與北朝民歌七言四句的形式，啟發後代近體詩絕句的形式。
(2).內容方面：魏晉南北朝文人所擬作之樂府，在民歌的影響之下，內容逐漸柔婉，進而與當代華艷的文風結合，促進宮體詩的產生。
(3).表現手法方面：民歌在簡單質樸的語言當中，時常運用排比、頂針、雙關等等修辭手法，影響、滋養後代詩人創作技巧。
（六）、南北朝散文與駢文
1. 駢文的定義與特點
駢文，是以字句兩兩相對而成篇章的文體，乃對偶、排比修辭的延伸發展。在魏晉南北朝間，駢文極盛一時，並且在唐代古文運動時逐漸衰落。
作為鼎盛一時的文體，其特點如下：
(1).語言駢儷：在句式結構、事類上要求對稱，而在事類對稱上又有言對、事對、正對、反對等等區別。
(2).四六句式：駢文以四字、六字為單位，並且以不同的對稱方式成文。
(3).講求音韻聲律：駢文分為有韻、無韻二類，皆講究平仄，對節奏的要求也相當嚴格。
(4).講求用典：包含正用、反用、名用、暗用、化用等等各種用典手法。
(5).講求藻飾：駢文的形成受到騷體鋪采摛文的影響，加以六朝華麗文風的圍繞，使得駢文從形成之初就相當重視藻飾。
2. 南北朝駢文代表作家
劉宋之時，文章之用典已經逐漸增加，句式也越發整齊。顏延之〈陶徵士誄〉、〈三月三日曲水詩．序〉已經使用四六文體，鮑照〈登大雷岸與妹書〉也已經具備駢文鋪摛成文的特點。而當時的章表詔誥，已經通用駢體。
齊梁之際，由於沈約聲律論的提倡，導致駢文開始講究聲律。當代如孔稚圭〈北山移文〉、謝朓〈拜中書記室辭隋王箋〉等，皆為駢文佳作。
梁陳之時，蕭統、蕭綱等皆為駢文寫作能手，徐陵、庾信更為世所重，稱為「徐庾體」，駢文極盛一時。
3. 《水經注》
《水經注》，乃北魏酈道元注《水經》之作。全書四十卷，記載水道一千三百八十九條，逐一說明各水的源頭、支流、流向、經過、匯合及河道概況，並且對每一個流域內的水文、地理延革、歷史故事、神話傳說、風俗習慣等皆大略描述。全書以散文為行文主體，偶爾採用駢文手法，對後代山水散文有相當影響。
4. 《洛陽伽藍記》
《洛陽伽藍記》，東魏楊衒之撰。「伽藍」乃是「僧伽藍摩」的省稱，即「佛寺」之意。《洛陽伽藍記》乃是針對洛陽一帶七十多處寺廟的記述之作。全書分五卷，具體描寫廟宇殿堂的規模、形制、建立始末等等，且亦記述相關的歷史事件、社會經濟情況、風土民情等等，對保存歷史有所幫助。以散文體為主，在形容描寫之間偶爾夾雜駢體，條理清晰，描述生動具體。
5. 《顏氏家訓》
《顏氏家訓》，北齊顏之推撰，作於隋初。內容主要以傳統儒家思想為主，教育子弟如何修身、齊家、處世、為學等等，提倡學習、反對不學無術，同時重視學術與工農商賈各種方面的知識。主張「學貴能行」，反對高談空論。全書共二十篇，每一篇均圍繞一個主題，並列舉故事為其思想之佐證。語言通俗，質樸無華，相較於當時駢儷文風別具一格。
五、 魏晉六朝文學理論與文學批評論
（一）、「文學」觀念之演進
「文學」一詞早在先秦就已經出現，但歷代對「文學」的定義皆有不同。截至魏晉南北朝，對「文學」的定義才逐漸清晰。
1. 先秦
在《論語．先進》當中提到「文學：子游、子夏」，邢昺疏「文章博學則有子游、子夏二人」，可見《論語》的「文學」兼有文章、博學二義。《論語》當中出現的「文」，多半指一切學問、制度；《荀子》中的「文學」則以指稱「學問」為主。在《墨子》、《韓非子》當中出現的「文學」，也是以「學問」為主要意涵。
2. 兩漢
兩漢之際，「文學」劃分為「文」與「學」，將「文」作為「文章」，「學」作為「文學」，用以區分學術內容與文學內容的篇章。《史記》、《漢書》中的「學」或「文學」多泛指一切學術；「文」、「文章」則指當時的辭賦一類文學作品。
3. 六朝
《後漢書》特立〈文苑傳〉、《南齊書》亦立〈文學傳〉，稱「文章」或「文學」，定義與今天之「文學」已經無甚差別。宋文帝設立「四學」，將「文學」與「儒學」、「玄學」、「史學」相對等，可見「文學」在南北朝時已經獨立出來，成為一種專門的學術，而不再是其他學術的附庸。
昭明太子蕭統編纂《昭明文選》，便不把經、史、子作為文學，並且以「事出於沈思，義歸乎翰藻」作為輯文標準，可見其以藝術觀點來定位文學的範疇。
除了文學的獨立之外，六朝還有「文」、「筆」的稱呼與區別。根據劉勰《文心雕龍》的說法，「文」專門指稱韻文，「筆」則指散文；而梁元帝蕭繹《金樓子》則提出「情靈搖蕩、流連哀思者謂之文」、「不便為詩，善為章奏之流謂之筆」。
（二）、《典論．論文》的文學理論
《典論．論文》乃曹丕所撰，為中國首篇以文學理論、文學批評論為主題的作品。曹丕以獨到的觀點，突破兩漢以來輕視文學的觀點，指出文學的獨特性，並提出相當進步的文學主張。
1. 文以致用說
曹丕在《典論．論文》當中，指出文學與政治的相關性，以為文章（文學作品、創作行為）乃是「經國之大業，不朽之盛事」，並且強調文學作品能夠將思想、學識傳於後世的功能性。
2. 文氣論
曹丕提出「文以氣為主」的說法，以為文人創作會有一種「氣」具像在文學作品當中，形成每個作家不同的風格。而「氣之清濁有體，不可力強而致」，肯定作家創作的獨特性，並且強調這種獨特性「雖在父兄，不能以移子弟」。
3. 文體論
《典論．論文》指出文學作品是「本同而末異」的，雖然有一定的基本規則，但是在各種文體之間，都有不同之處。在提出這個觀點之後，曹丕對各種文體所應具備的特點，提出了意見：「奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗」。這四種區分雖然略嫌狹隘，但卻是後代針對文體進行討論的先啟。
4. 文學批評應有態度
在《典論．論文》當中，曹丕先指出了兩種錯誤的觀念，分別是「貴遠賤近，向聲背實」，用現代的話說就是「外國月亮比較圓」；以及「闇於自見，謂己為賢」、「各以所長，相輕所短」這種「文人相輕」的思想。
在文氣論與文體論當中，已經確立文人各有擅場的觀念；若是對作品存有偏見，或者存有不屑的心態，則無法對文學作品提出客觀的批評。是以必須要「審己以度人」，才能客觀評論別人的作品。
（三）、〈文賦〉
〈文賦〉，西晉陸機所撰，乃中國第一篇完整、系統性地針對文學創作、文學理論進行論述的專門著作。陸機透過自己的寫作經驗，對文學創作上的一系列問題，提出精闢的分析。
除了在文學批評史的價值之外，〈文賦〉乃是一篇以駢體形式完成的文學作品，對後代駢文的發展亦有所促進。
1. 論創作來源
全篇一開始，陸機就針對創作的來源進行論述：「佇中區以玄覽，頤情志於典墳。遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」，說明創作源自於外界事物的刺激，或者前人作品的啟發。
2. 論創作過程
針對創作的過程，陸機以為應該先由構思開始，接著針對意義與文辭「選義按部，考辭就班」，同時重視辭藻與內容；若是對形式過於重視，則「言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸」。接著，必須要在過程當中，對眾多形象、文辭進行選擇，以期達到「籠天地於形內，挫萬物於筆端」。
除了創作過程當中的取捨之外，陸機以為必須有所創新，而需要避免運用其他人用過的創意。若是「傷廉而愆義」，則「雖愛而必捐」，乃是相當進步的觀念。
3. 論文體與風格
針對文體與風格，〈文賦〉也提出了一些看法。由於人們性情不同，因此對文風的好惡也有所不同，「誇目者尚奢，愜心者貴當。言窮者無隘，論達者唯曠」。陸機將文體分為十類：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑」。其中「詩緣情」一說，主張文學作品表達作者的感情，與前代「詩言志」偏向思想性有所不同；而「賦體物」也強調賦體針對物的描寫，而非以諷諭為務。雖然這樣的論述略顯忽視文學作品的思想性，但同時也使文學作品能夠擺脫儒家思想的束縛，獨立成為一門學術。
（四）、《文心雕龍》
《文心雕龍》，十卷五十篇，包括總論、文體論、創作論、批評論和總序，乃是中國第一部文學理論、文學批評的專書，作者南梁劉勰。
1. 內容
《文心雕龍》前五篇〈原道〉、〈徽聖〉、〈宗經〉、〈正緯〉、〈辨騷〉，作者自稱為「文之樞紐」，乃《文心雕龍》論文之核心。基本思想為文、道並重，寫作文章應該以儒家經典為榜樣，並且吸取《楚辭》專長，兼顧教化與形式美感。
〈明詩〉以至於〈書記〉等二十篇，劉勰將各體文章分為「有韻之文」與「無韻之筆」，論述了三十餘種文體，以歷史發展的觀點為主線，作家、作品評述為核心，組織上古以至於六朝之文學史料，綜論各種文體。
〈神思〉以至於〈總術〉二十篇，討論有關創作的各方面問題，大至創作原則，小至具體寫作方法。
〈詩序〉、〈才略〉、〈知音〉、〈程器〉四篇，分別討論文學與時代潮流、作家才情、讀者鑑賞、道德休養的關係，乃《文心雕龍》對文學批評的論述。
篇末以〈序志〉作結，說明寫作目的、指導思想、基本內容等等。
2. 要旨
《文心雕龍》的理論要點如下：
(1).弘揚儒道：在總論五篇當中，劉勰闡明其著作理論以「原道」、「徽聖」、「宗經」為基礎，可見其文學理論世以弘揚儒家思想為旨。
(2).文質並重：由於當代文風以雕琢為務，劉勰在〈情采〉篇提出「文采所以飾言，而辯麗本於情性」的觀點，一方面強調內容之重要，一方面認為亦不可過分重視內容而忽略文采，要求文質並重。
(3).環境影響文學：諸如曹丕、陸機，皆以為文學成就取決於作家天才；劉勰則一方面肯定才性的重要，一方面認為文學的種種變化，取決於外在環境的影響。在〈時序〉篇中，劉勰指出自古至六朝，文學的轉變都受到時代環境的影響，以為「文變染乎世情，興廢繫乎時序」，乃當代之卓見。
(4).批評應有之素養與標準：由於當代文學批評過於主觀，因此劉勰以為若要樹立精確的批評，則批評者應該有公正的態度、廣博的學識、客觀的標準，並且避免主觀偏見。對於批評者，劉勰提出三點具體要求：不能貴古賤今、不能崇己抑人、必須放棄成見。至於批評的標準，他則提出「六觀」：「一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商」，以為「斯術既形，則優劣見矣」。
3. 成就與影響
《文心雕龍》作為一部「體大而思精」的文學理論、文學批評著作，其成就與影響自然反映在理論與批評上：
(1).重視歷史發展：在〈時序〉篇中，劉勰從歷代朝政、世風的發展來探索文學變化；〈通變〉篇則論述歷代文風先後繼承的關係，肯定歷史、環境對文學的影響。
(2).質先於文、文質並重：劉勰以為不應「為文造情」，並且在文氣說的基礎上更加發展，以為文章當有風骨；而在〈定勢〉篇當中，則提出應當因應不同內容選擇文體，肯定內容與形式間有密切關係。
(3).總結創作經驗：諸如〈神思〉、〈鎔裁〉、〈附會〉、〈體性〉諸篇，對寫作過程、風格、修辭技巧等等各方面，都有相當的論述。
(4).建立文學批評方法：在〈知音〉等篇當中，提出三反六觀的說法，建立文學批評的標準，並且對批評者的素養有所要求。
(5).討論文體發展：《文心雕龍》中，有二十篇的內容是在論述文體的流變與發展，一篇一種，並且旁及其他文體，乃中國早期的文體發展史。
（五）、《詩品》
相對於《文心雕龍》，鍾嶸《詩品》專論五言詩，並且對一些文學創作的基本問題闡述觀點，乃齊梁之時相當重要的文學批評專著。
1. 內容
《詩品》是針對五言詩作家與作品的評論，起於兩漢，迄於齊梁，評論所及囊括一百二十二位詩人。劉勰針對這一百二十二位詩人，以相對主觀的觀點，將他們分為上、中、下三品，並且分析該些詩人的作風，追溯他們風格的源流。
2. 要旨
《詩品．序》當中，有對當代詩風提出反對意見，亦對於文藝創作提出相關意見：
(1).反對玄言詩：由於玄言詩「理過其辭，淡乎寡味」，又過於注重形式而忽略內容，因此感嘆「建安風力盡矣」。
(2).反對聲病：鍾嶸正臨沈約提倡聲律論之年代，見到永明體的興盛，以為一味追求聲律將「文多拘忌，傷其真美」。
(3).反對用典：鍾嶸以為「吟詠性情，亦何貴於用事」，並且認為「古今勝語，多非補假，皆由直尋」，反對在詩歌上過度用典。
(4).認為創作源自現實：鍾嶸以為「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」，認同詩歌反映現實。
(5).提出「滋味說」：鍾嶸認為好的作品應該「指事造型，窮情寫物，最為詳切」，必須賦比興並重，方能耐人玩味。由於特別強調文學作品形象性的特徵，又反對文藻過度繁複，因此鍾嶸以為五言詩「是眾作之有滋味者也」。
3. 成就與影響
鍾嶸《詩品》透過推源溯流以批評文學的「歷史批評法」，後代研究者對其多有意見，以為其分品過於主觀，源流歸類過為牽強。但鍾嶸將詩歌風格歸納為《詩經》、《楚辭》兩大體系，確是相當先進的卓見；且《詩品》對詩人的分品，除了受到當代重視文藻的影響外，亦有著嚴密的準則，就算準則以現代觀點來看略嫌偏頗，但不失之為「程序正義」。
除了歸納源流之外，反對聲病、反對玄言、反對用典，在當時也是相當先進的意見。
（六）、聲律論
1. 源流
由於漢魏六朝之間，部分詩賦文章逐漸駢儷化，因此聲律論在兩漢魏晉之際萌芽，並在南朝持續發展，確立於南齊永明年間。
2. 定義
聲律論主張詩文創作當分平、上、去、入四聲，當時有周顒《四聲切韻》、沈約《四聲譜》等專門書籍對四聲做出研究。除了四聲外，沈約還提出「八病」，對詩歌創作在聲律上做出嚴格要求。除了詩歌之外，講究聲調諧美的駢文、辭賦，皆受聲律論影響。
3. 影響
文學作品的聲調，乃是形式美的一個要素之一，尤以韻文最為重視聲調問題。沈約等人在當時聲韻學的發展下，總結過去作家的經驗，發展成有系統的聲律論，使詩歌文章能夠在有理論基礎的情況下，較容易地運用聲律，達到聲調諧美的成果。唐代近體格律詩，便是在聲律論的基礎上發展完備的。
雖然聲律論造成中國各種格律文學的產生，但八病說規定過於繁瑣嚴格，反而使詩歌創作過程中受到過多束縛，容易流於形式。
（七）、其他
兩晉有摯虞《文章流別志論》、李充〈翰林論〉，然全書已佚，僅輯得部分，對於作者、文體皆有品評。葛洪《抱朴子》外篇言古不如今，提倡博富艱深的文學；范曄、沈約、蕭子顯皆以聲律論、性情說為主。
綜觀魏晉南北朝文學理論，大體以為文學當與政教分離，並主張文氣之說，認為文質應當並重。此外，對於文體、文學技巧，亦有諸多討論。
六、 魏晉南北朝小說
（一）、志怪小說興盛的原因
1. 政治社會因素
魏晉南北朝戰禍頻仍、政治動亂，無論平民或達官貴人，皆無法肯定旦夕禍福。因為未來的不確定性，導致人們開始迷信仙道神佛，寄託希望於超現實的鬼神幻想當中。於是道教與佛教迅速傳播，各種鬼神怪異的故事也隨之產生。
2. 方術盛行
秦漢以來，王公貴族迷信神仙方術，諸如漢代迷信天人感應說，便是一例。在上位者迷信的情形下，造成一人服紫的效果，導致各階層皆受到影響，為志怪文學打下民間的基礎。
3. 佛教傳播、佛經翻譯
東漢明帝時，小乘佛教傳入中國。其強調因果報應、輪迴轉世的思想，使魏晉小說當中有對於地獄陰司、輪迴報應的描寫。除了部份志怪小說涉及此類內容外，甚至有《冥祥記》之類專門宣揚佛法的小說。
4. 文學發展進程
小說的發展，最早可以追溯到上古神話與傳說，這些神話、傳說堪稱志怪小說的遠源；而《左傳》、《國語》、《戰國策》等等史書，與《論語》等等諸子書對人物言行的記載，則可謂志人小說之先啟。
（二）、志怪小說
1. 志怪小說主要內容
魏晉南北朝的志怪小說計有八十種以上，但散佚者眾；今日保存較完整的約有三十種，其內容大致可以分為四類：
(1).雜史雜傳：承襲《吳越春秋》、《列女傳》等等書籍，以雜史、雜傳的體制集成的志怪小說，諸如《列異傳》、《拾遺記》等。
(2).地理方物：承襲《山海經》、《括地圖記》，結合地理方物，記載相關事蹟，以《博物志》為代表。
(3).宗教：佛教、道教盛行之際，為了宣揚道理的典籍，如《冥祥記》、《神異記》等等。
(4).鬼神怪異：講說鬼神怪異的志怪小說乃是魏晉南北朝志怪小說的主流。其內容或以災異附會政治，或以鬼神作祟推斷人的吉凶禍福，如《齊諧記》、《搜神記》等等。
2. 志怪小說作品舉要
(1).《列異傳》，作者託名為曹丕，一說為張華，內容記述鬼物怪異之事，魯迅以為魏晉時人所作。諸如〈望夫石〉等等，皆出於此。
(2).《拾遺記》，晉王嘉撰。內容記載許多帝王傳說、名人逸事。
(3).《博物志》，晉張華撰。內容主要記載異境奇物、古代瑣文雜事。
(4).《幽明錄》，宋劉義慶撰。原書亡佚，經《古小說沉鉤》輯得二百六十餘條，內容包羅萬象，記載鬼神怪異之事，故事性強。
(5).《神仙傳》，晉葛洪撰。全書記載神仙八十餘人，充滿煉丹服藥、長生不老等等較為迷信的內容。
(6).《續齊諧記》，梁吳均撰。內容僅十七條，多由古籍中取材，在敘述故事、刻畫人物上技巧較高。其中〈屈原投汨羅〉一條，記載端午節由來。
(7).《異苑》，宋劉敬叔撰。原書亡佚，經後人輯錄，大體恢復原貌。內容記述先秦至劉宋間各種怪異之事，題材廣泛。
(8).《搜神記》，晉干寶撰。干寶〈自序〉云著書目的在「發明神道之不誣」，乃透過著作宣揚迷信思想。作者撰述態度嚴謹，故事來源廣泛，使許多民間故事得以藉之保存。
(9).《搜神後記》，舊題陶潛撰。今存一百餘條，大體採自當時傳聞異事，民間色彩濃厚。
3. 志怪小說特色
(1).佛教內容增多：由於佛教傳入，志怪小說在內容上有許多與輪迴、報應相關的內容，加以佛經的翻譯、傳播，使志怪小說的創作增添許多關於佛教的題材。
(2).反映現實：魏晉之前的志怪小說，透過對陰間的描述，影射現實當中官吏的貪腐；南北朝之時，則出現直接反映現實生活的作品。
(3).愛情故事：志怪小說當中有許多人鬼、人神間的愛情故事，將中國神話傳說中神、鬼人性化的層面表露無遺。
(4).宣揚道家思想：在政治、社會皆混亂不堪的魏晉時期，透過道家思想的傳播，許多志怪小說營造出夢幻的異境，宣揚人生如夢的概念。甚至連陶潛〈桃花源記〉都沾有一點這樣出塵、追求自由的色彩。
4. 志怪小說的影響
在體製上，魏晉南北朝志怪小說採用篇幅短小、類似筆記的形式，乃後代筆記小說其中一個先啟；其記載鬼神異事，則為後代筆記小說志怪傳統之開端。
在內容與形式上，志怪小說結合現實與想像的創作方式，與描摹細節、安排情節的手法，給予唐傳奇良好的借鑒。
除了體製與內容外，志怪小說當中的許多故事，成為後代小說、戲劇能夠化用、取法的優良題材。
（三）、《世說新語》
1. 志人小說的定義
志人小說，又稱軼事小說，內容主要記載人物的言行、瑣事。志人小說盛行於魏晉時期，乃是先秦語錄體、兩漢史傳著作的延伸發展。魏晉南北朝清談盛行，在清談之風的影響下，志人小說存留了許多品評當代人物的意見，與當代人物的言行舉止。
2. 《世說新語》的內容
《世說新語》，由劉宋劉義慶與其門人共同編纂，乃是中國早期志人小說之代表作品。全書依照其內容分為德行、言語、政事等三十六門，每一門皆收錄若干則短小故事，共有一千餘則。
全書描述對象以東漢末年至兩晉之間的人物為主，對這些時代的士人生活、思想、言行予以記載。透過對當代人物言談的記載，具體反映當時的社會風貌。
3. 《世說新語》的藝術特色
《世說新語》以較為客觀的角度記載人物、事件，幅員較大，少有針對刻意的描繪。《中國小說史略》曰：「記言則玄遠冷雋，記行則高簡塊奇」，對《世說新語》的總體特色描述得相當簡潔精確。《世說新語》的藝術特色概略如下：
(1).能夠精確地掌握人物性格特徵，並且用較為誇張的筆法進行描述，以突顯其特徵。
(2).活用對比突顯人物性格，如謝安泛海一段，用其他船上乘客的慌張，突顯謝安的臨危不亂。
(3).結合記言記事，同時透過言行來傳達人物的形象。
(4).篇幅短小、語言精粹簡練，在簡短的文字當中，往往能最大限度地突顯人物的面貌。
(5).戲劇性強，情節鋪陳曲折風趣。
4. 《世說新語》的影響
在體製上，《世說新語》與志怪小說同為筆記小說的先河，其內容針對人物言行記載，後代多有仿效之作。
在內容上，《世說新語》文字簡練而精確，衍生出諸如「望梅止渴」、「一往情深」之類的成語，對後代文學作品的文字運用有很大的影響。
除了體製、內容外，就如同志怪小說一般，《世說新語》的內容亦給後代小說、戲劇提供許多題材，諸如《三國演義》的「望梅止渴」、「七步成詩」等等。
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