一、 概說
元朝末年，政治紊亂。由於濫發紙幣，導致通貨膨脹嚴重；再加上苛稅過重、黃河水患等天災、人為因素，導致民怨四起。十四世紀中葉至正年間，紅巾軍起事，各路響應，終於由朱元璋北伐成功，建立明朝，元室北遷。
明朝初年仁宗、宣宗、英宗之時，文壇、詩壇以「三楊」臺閣體為領袖，統領文壇數十年；之後由李東陽為首的茶陵詩派起而圖新。
臺閣體、茶陵派之後，詩壇、文壇以前後七子為核心，掀起擬古主義的風潮。前後七子除詩、文外，亦有能寫雜劇、院本者。
前後七子的擬古風潮逐漸衰落之時，唐宋派王慎中、唐順之、歸有光等人力圖擺脫擬古之弊；又有李贄、湯顯祖、焦竑等人，提出反對擬古的思想；最終在公安派、竟陵派的改革之下，促使小品文的形成。
明末之時，愛國文人輩出。諸如張煌言、陳子龍、夏完淳等，文風或慷慨激昂，或感慨悲涼，恰似宋末之時文天祥等。
除詩、文外，明代戲劇亦有傑出表現。「五大傳奇」為明初重要的傳奇作品。在魏良輔、梁辰魚等人對崑腔的改良下，傳奇終於具備完整的體製。吳江派、臨川派可謂明代重要的劇作流派。除了傳奇之外，雜劇在明朝亦有不同於前朝之發展。
自唐、宋以來，流傳於民間的講唱文學，其題材、形式不斷傳衍，逐漸受到文人重視，終於在明朝形成成熟的長篇章回小說。諸如《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《西遊記》等；此外亦有「三言」、「二拍」等短篇小說集，皆可謂中國小說漸臻成熟的里程碑。
明代最終內憂外患，李自成攻陷北京，崇禎帝煤山自縊；清兵繼而入關，雖有南明持續抗清，不復可言。明朝文學發展至此告一段落。
二、 明代詩文
明代的詩歌以文章，一開始以「臺閣體」最為興盛；之後有李東陽為首的「茶陵詩派」試圖振興詩壇。真正針對「臺閣體」萎弱詩風起到影響的，是以李夢陽、何景明為首的「前七子」，與李攀龍、王世貞為首的「後七子」。前後七子的擬古主張，振興自臺閣體以來萎靡柔弱、粉飾太平的詩文風格；但一味擬古，卻形成弊病。最終前後七子的理論，在唐宋派、公安派、竟陵派的改革之下，逐漸衰微。
（一）、臺閣體與茶陵詩派
1. 臺閣體
朱元璋一統中國之後，精圖厲治，使經濟繁榮、社會安定。在這樣的社會背景下，王室將文人士子籠絡入朝，作為文學侍臣。他們寫詩作文，以歌誦太平盛世為主，即是流行於永樂、弘治年間的「臺閣體」。
臺閣體以合稱為「三楊」的楊士奇、楊溥、楊榮為代表。「三楊」年歲相彷，為臺閣重臣，經歷太祖、惠宗、成祖、仁宗、宣宗、英宗六朝，領導明朝詩壇數十年。他們的詩歌以歌頌太平盛世為主，《四庫全書總目提要》稱之為「冗杳膚廓，萬喙一聲；形模徒具，興像不存」，對他們千篇一律，徒具古體、近體形式而內容淺薄的詩風予以批評。
2. 茶陵詩派
明成化、正德年間，由於社會弊病日益嚴重，臺閣體粉飾太平的風格難以延續。於是以李東陽為首的一派詩人起而試圖振興詩壇。由於李東陽為茶陵人，因此稱為「茶陵詩派」。由於李東陽官至大學士，門生眾多，因此一時興盛。
茶陵詩派以為詩歌當效法盛唐，並且在音節、格調、用字上用功努力。李東陽本人有《懷麓堂集》，其詩歌長於寫景，對民間風俗如端午節等也有相關描寫；但大體而言，雖比臺閣體具備現實內容，但較缺乏創新。
茶陵詩派倡導效法盛唐詩歌的主張，成為前後七子復古、擬古主張的理論根源之一。
（二）、前後七子
時代略晚於茶陵詩派的李夢陽、何景明，針對當時虛飾萎弱的文風，提倡復古、擬古，倡言「文必秦漢，詩必盛唐」。他們的主張相對進步，因此為當時文人所接受，蔚為風氣。除李夢陽、何景明外，當時與之唱和的主要人物還有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相等五人。後人為將他們與李攀龍等七人相分別，因此合稱之為前七子。
明嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、吳國倫、徐中行七人，繼承前七子的主張，提倡復古、擬古，是為後七子。
1. 前後七子的文學主張
雖然前後七子的擬古主張有細部的不同，王世貞晚年甚至對此感到後悔；但他們對復古、擬古的追求與理論，大體而言是一致的：
(1). 文必秦漢，詩必盛唐：何景明以為「近詩以盛唐為尚，送人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗」，王世貞以為「西京之文實；東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣；唐之文庸，猶為離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣；元無文」，可見他們認為詩文以古為貴，正如曹丕所謂「常人貴遠賤近」。
(2). 以摹擬為創作：前後七子以為秦漢之文、盛唐之詩，如同名家書法。雖各家書法風格不同、特色各異；但能夠成為名家之人，必有一套辦法。後人若欲取得堪與古人比擬的成就，則必須如習字臨帖一般，遵從前人之法，以習得古人神髓，進而自成一家。
2. 前後七子的成就與缺失
在前後七子所處的時代，正是臺閣體、茶陵派興盛的情形。他們初入政壇、文壇，志向遠大，銳意改革，提倡復古。他們的實踐對於革除柔弱文風、開拓詩人眼界等方面，的確有所成效；但由於一味強調復古、擬古，加以才學有限、觀點偏頗，最終仍舊流於形式主義，並且在唐宋派、公安派、竟陵派先後的反對之下，逐漸衰落。
3. 前七子諸家概說
李夢陽，字天賜、獻吉，號空同子。他為人剛毅，不懼權勢，因為反對宦官劉謹而數次下獄。他的詩如〈秋望〉「聞道朔方多勇略，只今誰是郭汾陽」，引用古事，擬古諭今，堪能令人深思。有《空同集》。
何景明，字仲默，號大復。何景明不慕榮利，對劉謹亦一無所懼，勇於上書指控。在〈述歸賦〉中，他提出「於古人之文，務得其宏偉之觀，超曠之趣」，乃是他對文學的核心看法。
徐禎卿，字昌谷，又字昌國與唐伯虎、祝枝山、文徵明並稱為「江南四大才子」。詩如〈偶見〉「可奈玉鞭留不住，又銜春恨到天涯」，寄託閑愁。有《迪功集》、《談藝錄》等著作。
康海，字德涵，號對山、沜東漁父；王九思，字敬夫，號渼陂。康海與王九思的文學成就主要在雜劇、散曲上。康海有雜劇《中山狼》，與王九思〈中山狼傳〉互相結合，對忘恩負義、恩將仇報之徒予以諷刺；王九思有散曲集《碧山樂府》。
邊貢，字廷實，號華泉；王廷相，字子衡，號濬川。
4. 後七子諸家概說
李攀龍，字于鱗，號滄溟。他的詩歌雖說模擬略嫌過甚，然其詩〈塞上曲送元美〉「城頭一片西山月，多少征人馬上看」書寫征人愁思，仍堪稱佳篇。有《滄溟集》。
王世貞，字元美，號鳳洲，又號弇州山人。在李攀龍死後，他獨主詩壇二十年，有著對當世文人一言褒貶的地位。他的詩歌過於貪多愛博，但才情較其他諸人為高，詩亦能得佳篇。相傳王世貞之父為嚴嵩所害，因此寫《鳴鳳記》諷刺嚴嵩父子；而《金瓶梅》作者蘭陵笑笑生，亦有人說此為王世貞之化名。除了詩文雜劇之外，他有《藝苑卮言》，針對文學提出看法見解。王世貞晚年之時，對早年過於偏頗的主張有所反省，因此對《藝苑卮言》多有改正，以期勿誤後人，後人稱之為「弇州晚年定論」。
謝榛，字茂秦，號四溟山人。他終身布衣，而詩名不衰，《四溟詩話》論詩以為「人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之」，強調興、趣、意、悟、天機等。由於論詩主張與李攀龍不合，故遭七子除名。然其信手擅改唐人詩句的行為，為後人詬病。
宗臣，字子相，號方城。宗臣詩學李白，雖氣格較弱，但仍有盛唐風骨；文章有〈報劉一丈書〉等，對於諂媚權貴的行為極盡諷刺。傳《水滸傳》最初刻本即是施耐庵後人交託宗臣刊印。
梁有譽，字公實，號蘭汀居士，有《蘭汀存稿》，又名《比部集》；吳國倫，字明卿，號川樓子、南嶽山人；徐中行，字子輿，一作子與，號龍灣、天目山人，有《天目山堂集》、《青蘿館詩》。
（三）、唐宋派與文章本色論
在擬古主義盛行時，有王守人、楊慎、文徵明、唐寅等人，自成一家，不傍門戶。嘉靖年間，擬古更盛，於是有王慎中、唐順之、歸有光、茅坤等人，於理論、創作上不隨波逐流，繼承南宋以來推崇韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏的傳統，主張「文從字順」。因為追從唐宋古文，故世稱唐宋派。
1. 唐宋派的文學主張
唐宋派以「道」論文，茅坤以為「文以道相盛衰，時非所論也」。主張「於六籍中求其吾心者之至而深於其道，然後從而發之為文」。唐順之更主張文章應當「闡道理而裨世教」。大體而言，他們主張效法古人，但不必窮力擬古。
2. 唐宋派的成就與缺失
唐宋派主張效法唐宋古文精神，並且以闡發道理為務，相對於前後七子盲目擬古、復古，更加具有內涵與現實價值。
但他們倡導唐宋古文、入道於文，仍然是擬古、復古；加上除了歸有光之外，唐宋派倡導者在散文上成就不甚亮眼，甚至以道入文，導致內容乏善，因此在反擬古的提倡上，唐宋派並沒有重大突破。
3. 唐宋派代表人物
(1). 王慎中，字道思，號遵岩居士，又號南江，乃嘉靖八才子（王慎中、唐順之、陳束、趙時春、熊過、任瀚、李開先、呂高）之首。有《遵岩集》。
(2). 唐順之，，字應德，一字義修，號荊川。在〈答茅鹿門知縣〉一文當中，以為文學有時代性，反對盲目擬古；在〈又答洪方州書〉主張佳作不在於聲律雕琢，而在直抒胸臆。有《荊川集》。
(3). 茅坤，字順甫，號鹿門。除了對「道」的重視，與對唐宋古文的推崇外，他選了韓愈、柳宗元、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石的文章，輯為《唐宋八大家文鈔》，對他推崇唐宋古文的觀點親身實踐。
(4). 歸有光字熙甫，世稱震川先生。為文上尊《史記》，下循唐宋諸家。以為秦漢唐宋、韓柳歐蘇各有特色，對「文必秦漢」深感不滿，認為當代之人「苟得一二妄庸人為之鉅子，爭附和之」。其文如〈先妣事略〉、〈項脊軒志〉等，描繪平凡俗事，清淡樸素；詩作反映現實，如〈甲寅十月紀事〉「經過兵燹後，焦土遍江村。滿道豺狼跡，誰家雞犬存」等，具深刻現實意義。
4. 文章本色論
「文章本色論」乃是唐順之的文學主張。他強調作者為文應當直抒胸臆、不事雕琢，並且要求文章「有一段精光不可磨滅」。所謂「文章本色」，即是他在〈又答洪方州書〉當中所謂的「如真見其面目」、「開口見喉嚨」；而那「一段精光」，即是作者的真見識、真精神。
（四）、公安派與童心說、性靈說
晚明萬曆年間，袁宗道（字伯修）、袁宏道（字中郎，號石公）、袁中道（字小修）兄弟提倡「獨抒性靈，不拘格套」的說法，反對前後七子的擬古、復古主張。由於三袁兄弟乃公安人，故世稱「公安派」。
明代擬古之冰，非一日之寒。雖有唐宋派活躍，對當代影響仍不廣泛。直到晚明擬古派詩文空泛缺乏內容，導致文人反感；且當代王陽明倡導個人良知，進而以心學影響程朱學派擬古傳統。是以公安、竟陵派一呼，反擬古為世所廣知，進而獲得認同。
1. 公安派先聲
在公安派三袁兄弟之前，有焦竑、李贄、徐渭、湯顯祖、顏鈞、何心隱等，已經提出反擬古觀點。
焦竑，字弱侯，號澹園。焦竑長古文，喜以佛語解經；論文則力反擬古之病，並以為文章佳篇應當「脫棄陳骸，自標靈采」。影響袁宏道深遠。
徐渭，字文長，號青藤、天池等。徐渭以戲曲著稱，有《南詞敘錄》，對明代戲曲追求聲律、詞藻之病，表示不滿。其詩語言精練，富氣勢。
湯顯祖，字義仍，號海若、清遠道人，晚號若士、繭翁。因不受張居正拉攏而遭排斥。以戲曲名世，有《玉茗堂四夢》等作。為文主張「靈性」、「靈氣」。
2. 童心說
李贄，字宏甫，號卓吾、溫陵居士。李贄以「異端」自居，反對孔子，以為不能「以孔子之是非為是非」，並歌誦秦始皇，主張男女平等。由於種種思想不合於當代，因此遭斥為「惑世誣民」下獄。
李贄最廣為人所稱道的，是他在《焚書．童心說》當中提出的「童心說」。童心說主張「天下之至文，未有不出於童心者也」，因為「童心」是一種最真實、最沒有被道德禮教所矇蔽的情感。只有在這樣的情感之下，寫出的文章最真實、真誠。若是以「童心」為評斷詩文高下的核心標準，則詩不論遠近、文無關古今，也就沒有所謂「文必秦漢，詩必盛唐」。除此之外，他以為明道、載道、用於政教的文章，是「代古人、古道立言」，「以假人言假言，而事假事，文假文」，既然都是假他人之言，則無可觀采。
「童心說」除了批判擬古、反對假道學之外，更別開先例，對戲曲、小說給予相當程度的重視，認為只要出自於童心，哪怕是小說、戲曲，也可以是「天下之至文」，與中國傳統的觀念大不相同。
李贄的童心說，對三袁兄弟的文學主張，有深刻的影響。
3. 公安派的文學理論
(1). 文學進化說：袁宗道以為「今人所詫為奇字奧句，安知非古之街談巷語」，袁宏道則提出「秦漢而學六經，豈復有秦漢之文？盛唐而學漢魏，豈復有盛唐之詩」，並且進一步認為「文之不能不古而今」，以為貴古賤今實無意義。
(2). 性靈說：主張「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」，以抒發感情為主，不必拘泥於古人格律規範，也無須無病呻吟，抄襲模擬。
(3). 貴質說：公安派強調文學作品的實際情感、思想、內容，而非只求傳述聖人之道。反對華而不實。
(4). 意達辭暢：主張「寧今寧俗不肯拾人一字」，反對古奧艱澀。
4. 公安派的影響
在理論上，公安派以為「代有升降，而法不相沿。各極其變，各窮其趣」，並且提出文必貴質、獨抒性靈、文之不能不古而今、寧今寧俗的理論，使前後七子以來提倡的擬古、復古從此衰落。由於重視獨抒性靈，因此進而肯定民間歌謠、小說、戲曲的價值，認為這些歷來被視為「小道」的作品，才是「真人所作」。
除了理論的貢獻外，公安派諸家親力親為，寫作遊記、隨筆之類的散文，抒情敘事，打破古文載道的陳規。是為晚明小品文。
（五）、竟陵派
公安派大盛之時，鍾惺、譚元春等人以為公安派有些弊病需當矯正。鍾惺，字伯敬，有《隱秀軒集》、譚元春，字友夏，有《譚友夏全集》。鍾、譚以合選《詩歸》齊名，又皆為竟陵人，因此稱之為「竟陵派」。
1. 竟陵派的文學理論
竟陵派的文學理論與公安派大同而小異。他們同樣反對擬古、反對傳統；而竟陵派以為公安派行文輕巧粉飾，弊在不於古人詩中求取性靈；因此欲以「幽深孤峭」救公安派之失。
2. 竟陵派的成就與缺失
竟陵派強調學習古人精神，刻意追求「別趣理奇」、「幽深孤峭」，以怪字險韻，顛文倒字作文，反而導致冷僻、苦澀，支離破碎。雖然在公安派風靡時也曾佔有一席之地，但竟陵派的毛病顯然比公安派更大。
（六）、晚明小品文
顧名思義，「小品文」指體制短小精練的散文。由於公安派的文學理論取得成就，三袁兄弟在獨抒性靈、文必貴質、意達辭暢的理念下，以平淺的語言，寫作出一些抒情、寫景，篇幅短小、文筆清新的散文。
1. 晚明小品文的特色
(1). 內容題材多樣：小品文的題材脫離中國古代載道、傳道的束縛，取材於日常生活瑣事、自然風光、社會風俗等等，相當多樣化。
(2). 文字清新流利：小品文意達辭暢，不事堆砌模擬，因此大多以白描為主，文筆流暢，語言淺顯。
(3). 風格各自不同：由於主張「獨抒性靈」、「非從自己胸臆流出，不肯下筆」，因此各家寫作小品文皆具有各自的特色。人言公安文如水梨、竟陵文似橄欖，即是。
2. 晚明小品文代表作家
小品文代表作家有袁宏道、譚元春、劉侗、王思任、張岱等。劉侗字同人，號格菴，為文怪異以至於竟遭彈劾，如〈三聖庵〉諸篇，無難字深典而讀來艱澀；王思任字季重，號謔庵，生性滑稽，逢大事又一變為氣宇軒昂，文風詼諧；張岱字宗子、石公，號陶庵，其文兼具公安、竟陵之長，品行高超，有〈西湖七月半〉等名篇。
（七）、明末散文
明末，有復社、幾社等愛國文社，張溥、張采、陳子龍、夏完淳、張煌言諸家。由於國勢衰頹，寫作文章情感激昂，無暇擬古、不重體制，跳脫明代諸派，信筆直書，憂國傷時。
陳子龍，字人中、臥子，號軼符、大樽、華亭等。抗清不成，投水殉國，有《陳忠裕公全集》。詩如〈小車行〉「叩門無人室無釜，躑躅空巷淚如雨」等，真實動人。
張煌言，字玄著，號蒼水。抗清十餘年，最終被捕身亡。詩如〈追往〉「長驅胡騎幾曾經，草木江南半帶腥」等，寫戎馬戰爭，直書胸臆。
夏完淳，別名復，字存古，號小隱，又號靈首。夏完淳自小才華驚人，十四歲隨父抗清。觀其詩〈別雲間〉「無限河山淚，誰言天地寬」、〈毘陵遇轅文〉「有憾留天地，為君問古今」等，慷慨激昂。死時年僅十七，著有《玉樊堂集》、《內史集》、《南冠草》、《續倖存錄》，近人編有《夏完淳集》。
三、 明代小說
（一）、明代小說概說
1. 明代小說興盛的原因
(1). 白話文學發展：唐代變文、宋代話本當中，已經開始有文白夾雜的篇章出現；元代雜劇當中，許多賓白都相當白話。明代講史、說話不復流行，取而代之的是文人有意識地用白話寫成小說，讓讀者自行閱讀。
(2). 俗文學地位提升：「小說」一詞，先秦兩漢時用以指稱稗官野史的「小說家」；唐、宋之際，由於儒家文以載道的文學思想，傳奇、變文、筆記小說等俗文學相對受到輕視。及至明代，在李贄、馮夢龍等人的倡導之下，認為小說等等俗文學只要出自於本心，亦可以為「天下之至文」，使小說不再被視為左道旁門。
(3). 材料豐富：在魏晉志怪、唐傳奇、宋話本、元雜劇的累積下，文人有豐富的故事材料可供資取；加以中晚明政治衰頹、社會混亂，亦給予小說作品許多題材。於是反映現實、以古諭今的各種小說皆應運而生。
(4). 印刷術發達：由於明朝經濟貿易發展興盛，帶動印刷術的進一步發展。在印刷術發達的情況下，利於小說、戲曲等俗文學的刊印、流傳，進一步成為廣大群眾的娛樂之一；而在需求量逐漸增加、有利可圖的情況下，文人也樂於創作小說。
2. 明代小說發展概況
明代初年，最為著名的乃是《三國演義》、《水滸傳》兩部歷史小說。它們的基本架構皆來自於歷史，並經過歷代話本、雜劇的累積，最終經由羅、施之手，成書於元末明初之際。大體而言，明初的小說仍保有宋元話本的特色。
明代中葉之後，經濟發展興盛，且有李贄、馮夢龍、袁氏兄弟的倡導，使小說、戲曲的創作受到重視。於是在印刷術進步、文人起而創作的情況下，小說的發展在這時相當興盛。諸如《西遊記》、《金瓶梅》、三言、二拍等，無論長篇、短篇、白話、文言，皆相當可觀。
自小說史角度觀之，明代小說的發展有幾個重要轉折：
(1). 由集體創作轉變為作家個人創作，作家個人風格在作品中鮮明呈現，如《三國演義》集歷代話本戲劇之大成；《西遊記》為吳承恩獨創。
(2). 由說書話本形式轉變為文人小說，如《三國演義》仍存有話本痕跡。
(3). 題材由歷史、英雄故事轉變為市井生活，如《水滸傳》描寫梁山泊的英雄好漢，《金瓶梅》則寫市井小民的故事。
(4). 範疇由軍事、政治事件轉變為日常生活的鎖事。
(5). 人物塑造由類型化轉向個性化，如《三國演義》賦予主要角色極有個性的言行舉止等等。
(6). 長篇小說由線性結構轉變為網狀結構，如《三國演義》各回之間時常交錯描述同時間各地發生之事。
(7). 由理想主義、英雄主義轉為寫實主義。
3. 章回小說概說
中國古代小說有筆記、傳奇、話本、章回等等體制。章回小說是長篇小說的主要形式。其特色為分章標回、故事前後連貫。章回小說源自於宋元說話人的講史話本。為了讓聽眾迅速進入狀況，因此說話人在開始講史之前，常以簡單明確的題目，讓聽眾知道主題；而這個特色則成為章回小說分章標回的先驅。由於說話人講史難以一日之內盡數講完，因此時常在故事情節緊張處打住，「欲知後情如何，且待下回分解」，藉此吸引聽眾；章回小說每回結束時的「欲知後情如何，且待下回分解」，亦是由此而來。在繼承話本的狀況下，章回小說透過作家的加工，呈現比之話本更加成熟的小說技巧。
章回小說的雛型，王國維以為是《唐三藏取經詩話》，蓋因其段落分明、分節標目之故。較為成熟的章回小說，當推《三國志通俗演義》、《水滸傳》等等。明嘉靖、萬曆年間，章回小說的標目由單句發展為雙句，且開頭、結尾處通常使用「話說」、「且待下回分解」之類辭句，可見其逐漸定型之痕跡。諸如《西遊記》、《封神演義》、《金瓶梅》、三言、二拍等，皆是在這個時候問世。清代之後，章回小說的題材更廣，並以《紅樓夢》為登峰造極之作，乃文人小說之代表。
章回小說充分反映當代思想、社會，並體現作者價值觀、人生觀。無論反映現實與文學價值，皆不亞於詩、詞、散文等「正統」文學。
4. 明代小說重要作品
明代小說以章回小說最為重要。長篇白話章回小說以《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《東周列國志》、《楊家將演義》、《西遊記》、《封神演義》、《金瓶梅》等等。短篇白話小說如三言、二拍等，集諸多短篇小說成書。除白話小說之外，短篇文言小說亦有瞿佑《剪燈新話》、李昌祺《剪燈餘話》、卲景詹《覓燈因話》等等。
5. 明代小說的影響
明代小說最主要的成就體現在章回小說上。在形式方面，章回小說在明代臻至完備，直至近代都還能見到以章回體寫成的小說作品；題材內容方面，明代小說以歷史、神魔、言情、公案為主要題材，為清代小作寫作者所繼承。
（二）、《水滸傳》
1. 《水滸傳》的成書
《水滸傳》的題材，源自於北宋末年宋江等人在梁山泊落草的事件。在《宋史》、《東都事略》等等史籍皆有相關記載，但眾說紛紜。南宋之時，此故事已經成為說話人的題材之一。
《大宋宣和遺事》乃是最早寫水滸故事的作品，大約成於宋元之際，內容順序大致與今本《水滸傳》一致，且由各自獨立的散篇，匯集成連貫的整體。
元代之時，許多與水滸相關的戲劇產生。存目雜劇有二十餘種，現存元雜劇仍有六種。透過這些戲劇，許多人物的形象逐漸生動活潑，故事情節也有所增益，並且更接近今傳的《水滸傳》。
元末明初，在施耐庵的整理、加工下，結合話本、民間傳說、戲劇等等材料，大致完成了《水滸傳》。
2. 《水滸傳》的版本
《水滸傳》有一百回、一百二十回、七十回三種版本。一百回本刻於明嘉靖年間，由郭勳刊刻，一般認為較接近《水滸傳》祖本，乃是繁本之祖。萬曆年間，一百一十回、一百一十五回、一百二十四回本相繼而出，增加征田虎、王慶的橋段；但對於舊本文字多有刪節，是為簡本。余象斗校評一百二十回本即是今存的簡本之一。
天啟、崇貞年間，楊定見為挽救郭本散失，以郭本為底本，增益並改寫征田虎、王慶的部分，是為兼具全本、繁本的一百二十回本。明末金聖嘆自稱發現《水滸傳》古本，將《水滸傳》腰斬為七十回，以梁山英雄被一網打盡作結。
3. 《水滸傳》的藝術技巧
除了題材內容的特殊之外，《水滸傳》的藝術技巧主要體現在人物塑造、語言結構上。由於《水滸傳》寫梁山泊一百單八條好漢，勢必以不同的方式塑造人物個性，方能突顯一百零八人間各自不同之處。諸如武松打虎、林沖夜奔等經典橋段，都是作者塑造人物特性的技巧之一。
《水滸傳》的原始結構是話本，因此在語言結構上較為口語化。透過作者的加工之後，顯得相當簡練精確。
4. 《水滸傳》的影響
《水滸傳》的影響，可以分為社會、文學兩個層面來討論。由於《水滸傳》的主題是「官逼民反」，而它又是一部通俗小說，因此勢必給社會帶來「官逼民反」的思想，甚而付諸行動。
在文學方面，《水滸傳》是典型的英雄傳奇小說，諸如《楊家將演義》等等其後的小說作品，或多或少皆受其影響；而戲劇諸如李開先《寶劍記》、陳與郊《義俠記》等等，以水滸故事為題材的作品不勝枚舉。直到近代，小說、新詩、散文都有以之為題材者。
（三）、《三國演義》
1. 《三國演義》的成書
李商隱〈驕兒詩〉云「或謔張飛胡，或笑鄧艾吃」，可見晚唐之時，三國故事已經開始流傳。北宋之時，已有以「說三分」為專業的說話人霍四究。許多關於三國故事的短篇話本流傳廣泛。宋元之際，戲劇興盛，三國故事大量被拿上舞台搬演。
元至治年間，新安盧氏刊《全相三國志平話》，圖文並茂。雖文詞較為鄙陋，且多有穿鑿附會、因果報應的內容；但已呈現章回小說的雛型，內容結構也初具《三國演義》的規模。
元末明初，羅貫中以民間傳說、戲曲、話本為基礎，結合陳壽《三國志》與裴注的史料，進一步寫成了《三國志通俗演義》。《三國志通俗演義》問世之後，不斷有人增刪文字，整理回目卷數。清康熙年間，毛綸、毛宗岡父子針對《三國志通俗演義》進行修改，考訂史事，更改回目，形成今本《三國演義》。
2. 《三國演義》的價值與影響
(1). 中國首部成熟章回小說：羅貫中自《三國志平話》的基礎，結合戲劇、民間傳說、史料，融入個人生活經驗與藝術想像，成就了中國第一部成熟的章回小說。
(2). 演義小說先驅：《三國演義》的許多特色，從各方面影響其後演義小說的發展。《三國演義》取材於歷史，但不拘泥於歷史，而是廣泛吸取傳說、戲劇等民間文學的材料；對於歷史事件，以宏觀的角度，井然有序地鋪陳劇情；針對不同的人物，以不同的言行舉止呈現……等等，影響後代演義小說深遠。
(3). 作家主體意識的融入：羅貫中在撰寫《三國演義》的同時，除了史料、俗文學等材料之外，更寄託自己的社會理想，並且透過自己的理想打造一些象徵性人物，使人物形象本於歷史，而更超越歷史。
（四）、《西遊記》
1. 《西遊記》的故事來源
唐貞觀元年，僧玄奘啟程前往天竺（印度）取經，並於貞觀二十年攜六百餘部佛經返國。《舊唐書》對此有相關記載；《大唐西域記》則是玄奘口述的行程所見，《大唐大慈恩寺三藏法師傳》則將玄奘神話。之後經過佛教徒點染附會，越加玄奇。南宋《大唐三藏取經詩話》開始串聯各種神話，並且逐漸定型，開始出現相關戲劇作品，如元末明初楊訥《西遊記》雜劇即是。
吳承恩，字汝忠，號射陽山人。經過民間的傳誦與戲劇的渲染，在吳承恩的手下，終於完成《西遊記》。
2. 《西遊記》的人物特色
《西遊記》作為神魔小說的代表作品，其中主要角色大多並非人類。在人性、神性、魔性、動物性的調和上，使《西遊記》的人物塑造成為獨特的藝術特色。諸如孫悟空結合嫉惡如仇的人性與急躁的猴性、豬八戒結合好色貪婪的人性與好吃懶做的豬姓等；而這些角色俱都神通廣大，又具備有神性或魔性。
3. 《西遊記》的文學特色
《西遊記》的文學語言，韻散兼具；又由於作者本人的詼諧風趣，使全書當中充滿諷刺、幽默的風格。後代評論者多將書中人物視為吳承恩諷刺現實的主要手法之一。
（五）、《金瓶梅》在文學史的地位與價值
1. 長篇言情小說之祖
《金瓶梅》乃是中國長篇言情小說的開山之作，其體製逐漸脫離講唱文學，開始朝向近代小說的形式轉變。
2. 直接反映現實
《金瓶梅》的題材不同於《三國演義》、《水滸傳》的反映古事，而具有明確的時代性，更為接近當代的現實生活。關於反映現實的特點，可以從人物、內容、手法三個角度來探究：
(1). 人物：在《金瓶梅》之前的小說主要人物，時常具有英雄特質或傳奇形象，諸如《三國演義》的曹操、諸葛亮、劉備，《水滸傳》武松、林沖、宋江，《西遊記》孫悟空等等皆如是；《金瓶梅》則以市井細民為主。除此之外，女性角色佔有的重要性，也大大超越之前的小說。
(2). 內容：《三國演義》、《水滸傳》等，以歷史為題材，《西遊記》等則以神魔異事為題材，情節宏大；《金瓶梅》以尋常熟事為題材，反映現實的日常生活，更貼近一般市井小民。
(3). 手法：觀《三國演義》、《水滸傳》等小說，時常以誇張而粗略的手法帶過細節；《金瓶梅》則精擅於描寫細節，對於書中人物日常生活、所見所聞皆描寫細膩。
3. 網狀結構
諸如《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等長篇章回小說，雖然有時會交叉描述同時間發生的事件，但大體而言仍以線性結構為主；《金瓶梅》前八十回以西門慶與潘金蓮各自為中心，交織描寫官場與家庭的恩怨糾葛，後二十回則以其他角色為中心，描寫西門家的衰敗，呈現複雜、渾然一體的網狀結構。
4. 作者獨創
在《金瓶梅》之前的小說，通常經過歷代說話人的累積，最後由一或二人整理材料成篇；《金瓶梅》則文筆風格統一、結構佈局嚴密宏大，出自於一位作者的獨創。
（六）、三言、二拍
三言、二拍分別指馮夢龍編纂的三部短篇小說集，與凌濛初編纂的兩部短篇小說集。
1. 《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》
明天啟年間，馮夢龍廣泛收集宋元話本、明代擬話本，並且加工編成《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部短篇小說集。每集四十篇，共一百二十篇。其中約三分之一為宋元話本，其餘則為明代話本、擬話本。題材部分取材自歷史故事、宗教傳說，部分則直接反映現實生活。大部分取材於歷史故事、宗教傳說的作品，對於社會政治的黑暗、禮教的虛偽等等社會問題，或曲折或直接地反映。
2. 《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》
明代末年，馮夢龍「三言」受到歡迎，在書肆中人的慫恿下，凌濛初著手寫作擬話本，並集結成《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》刊行。全書八十篇，其中一篇重複，一篇雜劇，實收短篇小說七十八篇。
由於凌濛初寫作的取材多半照搬襲用古今書籍，取其「可新聽睹，佐談諧者」，且作者時常在作品中加以說教講理，因此普遍認為「三言」價值較「二拍」為高。
3. 三言、二拍在小說史上的地位
(1). 搜羅廣博：「三言」、「二拍」每集收錄四十篇短篇小說，舉凡宋、元、明之際流傳較廣的白話短篇小說，幾乎搜羅殆盡。除了保存文獻材料之外，亦堪稱是講唱藝術轉為案頭文學的里程碑。
(2). 題材寬廣：小說的特色就是取材廣博，而「三言」、「二拍」所收錄的短篇小說，多半是流傳廣泛或有思想、文學價值的作品，在題材的寬度上更顯得突出。其中對商人、工匠等等百業的描寫，在在呈現其題材的廣博多包。
(3). 突破傳統：「三言」、「二拍」當中有部分描寫愛情的作品，對於傳統兩性關係的制約有所突破，為前代小說所不敢為。
(4). 刻劃細膩：諸如對人物、場景等等細節的描寫，較前代小說來得出色。
四、 明代戲曲
（一）、明以前戲曲概說
1. 南戲的起源與名稱
元代雜劇的形成，是在金院本的基礎上更加發展而來；但宋元南戲則有所不同，它大體上是獨立於宋雜劇（關於宋雜劇，詳見〈兩宋文學發展〉）之外獨立發展的。作為中國南方特有的戲曲形式，南戲的形成時間有兩種說法：祝允明《猥談》以為出於宋徽宗宣和之後，南渡之際；徐渭《南詞敘錄》則以為始於宋光宗紹熙年間。由於一種藝術形式的發展必定經過一定時間的醞釀，因此張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》之中，歸結出「宣和濫觴、紹熙成熟」的結論。
而在葉子奇《草木子．雜俎篇》當中提到「俳優戲文始於《王魁》，永嘉人作之」；《南詞敘錄》也提到「永嘉人所作《王魁》、《趙貞女》」，可見南戲是一種起源於永嘉一地，並且早期有《王魁》、《趙貞女》兩種作品傳世。
南戲有數種不同名稱，諸如鶻伶聲嗽、溫州雜劇、永嘉雜劇、傳奇等。「鶻伶聲嗽」直接針對南戲表演的形式作出描述：「鶻伶」即參軍戲中之「蒼鶻」角色、「聲嗽」即「唱腔」。「溫州雜劇」、「永嘉雜劇」則是在南戲流傳日廣之後，為了標明源流產地而有的稱呼。由於此種戲曲在南方發展，並且與北曲雜劇地位大致對等，因此普遍以「南曲戲文」或「南戲」稱之。
2. 南戲的發展
在宋金對峙之時，即有宋雜劇與金院本的存在。金人入侵，宋室南渡之後，宋雜劇隨著南渡的宋室朝廷南下繼續發展；金院本則取代宋雜劇發展的地區，並且進一步與民間藝術融合為之後的元雜劇。但宋雜劇終究沒有結合南方民間藝術進而繼續發展。對於這個問題，根據《中國戲曲通史》，歸納出四種原因：
(1). 當時中國南方相對安定繁榮、以農立國；北方則動盪不安。民間歌舞藝術通常起源於農村，因此南方能透過地方藝術的基礎產生戲曲，北方則不行。
(2). 南方藝人隨宋室南遷，生活大致保持原貌，因此宋雜劇較容易保存原貌，不易融合民間特色；北方藝人由於社會較為混亂，生活不若南方人安定，藝人較有機會融會民間藝術特點，加以創新改進。
(3). 金院本繼承宋雜劇之中原通俗語言，並且融合少數民族方言、河北方言而成；宋雜劇在南渡之後，由於語言與南方方言有所差異，故難以結合。
(4). 北方知識份子在外族統治下受到較大壓力，因此較為親近人民，能夠融合民間藝術特色，並且改進金院本之不足；知識份子在南方則受到朝廷尊重，因此以戲曲演唱不平之事皆由農民為之，而農民較為熟悉的是地方藝術，如溫州雜劇。
在這樣的情形下，南曲戲文雖然多少受到宋雜劇的影響，但終究沒有與宋雜劇融合，而是各自獨立發展。
現存最早的南戲劇本是收錄在《永樂大典》中的《張協狀元》，一般認為它是南宋晚年完成的；除此之外，尚有《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》兩種南戲劇本。
元滅南宋後，北雜劇興盛並且南傳，一度壓縮南戲活躍空間；但南戲仍在農村鄉間繼續發展，並且吸收雜劇的優點。隨著雜劇逐漸衰落，南戲在元末之後逐漸復興，並且在崑曲化、北曲化、文士化之後，蛻變成明清最為流行的傳奇大戲。
3. 北曲雜劇與南曲戲文之區別
(1). 篇幅：北曲雜劇一本四折，偶有五折亦屬罕見；南曲戲文則篇幅較為宏大。明人將《張協狀元》分為五十三出，《小孫屠》二十一出，雖非原貌，但亦可照見其篇幅之大。
(2). 主唱：北曲雜劇除楔子之外，以旦或末擇一為主唱，其他角色僅有賓白；南曲戲文各角色皆可演唱，並且以主角擔負較重職責。
(3). 音樂：顧名思義，北曲雜劇例用北曲；南曲戲文則例用南曲。北曲乃七聲音階，用琵琶等弦樂器伴奏，節奏較促，風格粗曠豪邁；南曲乃五聲音階，用管樂、鼓板伴奏，節奏較緩，風格柔緩婉轉。
(4). 語言：北曲雜劇無入聲，賓白較為俚俗，先說白、後唱曲；南曲戲文在入明後逐漸雅化，大多先唱曲、後說白。
(5). 角色：南曲戲文角色分工更為精細，除了雜劇中的旦、淨、末之外，尚有生、貼、外、丑等等。
（二）、明代傳奇發展
1. 「傳奇」的流變
「傳奇」一詞，顧名思義，以「傳述異事」為務。唐、宋時期，「傳奇」指的是文言短篇小說；到了宋朝之後，「傳奇」又可以指諸如諸宮調等傳述異事的講唱文學。
之後的金院本、宋雜劇，在舞台上搬演故事，時人也稱之為「傳奇」；在南方發展的南曲戲文也有人稱作傳奇。直到明代中葉之後，由於南戲逐漸演變，為了與當時的雜劇做出區分，才將「傳奇」一詞專門指以南曲寫作的長篇戲曲劇本。
本質上，無論文言短篇小說形式的唐宋傳奇，或是講唱文學的諸宮調，再到初具戲劇雛型的金院本、宋雜劇，甚至是體製完備的北曲雜劇、南曲戲文，在內容上都脫不開「傳述異事」；而從題材上，無論北曲雜劇、南曲戲文、明清傳奇，也都與唐宋傳奇有上下相承的關係。諸如〈劉知遠諸宮調〉之於《劉知遠白兔記》、〈枕中記〉之於《邯鄲記》、《杜麗娘慕色還魂》之於《牡丹亭》、〈長恨歌傳〉之於《唐明皇秋夜梧桐雨》之於《長生殿》……不一而足。
2. 傳奇的完成
明代戲曲以「傳奇」為核心，一般認為它與南戲有很深的淵源。元末之時，雜劇逐漸衰落，而南戲則重新發展，並且取代雜劇的地位。從南戲蛻變到傳奇的過程，今人曾永義先生提出了「三化」──北曲化、文士化、崑曲化：
(1). 北曲化：早期南戲當中北曲甚少，僅作為點綴使用；在南戲逐漸蛻變為傳奇的過程當中，除南曲組套外，更開始有南北合套、南北合腔、純北曲組套出現在其中。
(2). 文士化：南戲原本發展於農村鄉間，曲辭淺白通俗；而在它逐漸發展成為傳奇的過程當中，文辭有逐漸雅化的跡象。高明《琵琶記》堪稱文士化的完成。
(3). 崑曲化：傳奇的完成，與「崑腔」的完成不脫干係。梁辰魚《浣紗記》專為崑腔而寫，是為傳奇真正完成。
3. 崑腔概說
明代有四大聲腔，分別是海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。明代早期，文人大多喜好優雅柔美的海鹽腔；而弋陽腔曲無定譜，能夠將各地唱腔變調而歌，適應力強，適合一唱眾和，因此受到平頭百姓的喜愛，流傳最廣。
崑山腔流麗悠遠，最初流傳於吳地。之後魏良輔致力改良崑腔，大大發揮崑腔流麗悠遠的特色，講究押喉轉調，字正腔圓，並且以「氣無煙火」為最高境界。此後崑腔又被稱作「水磨調」，字少腔多、細緻婉轉，節奏適合於唱曲與舞蹈。至此，崑腔逐漸受到喜愛，並且將其他聲腔排擠出城市。
在崑腔受到歡迎之後，精通崑腔的梁辰魚在魏良輔等人的基礎上繼續鑽研，並且以崑腔填寫曲辭，完成了專門為崑腔打造的傳奇《浣紗記》，並且搬上舞台。崑腔柔媚婉轉，本就相當流行；搭配上長篇的劇情之後，很快就受到文人雅士、富豪士紳的喜愛，並且在城市當中大為興盛。
4. 明傳奇發展概說
傳奇的前身是產生於溫州永嘉的南曲戲文。元末明初，合稱為「五大傳奇」的《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》，乃是南曲戲文逐漸蛻變為傳奇的指標。
其中《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》當中存有民間文學質樸、通俗的本色；而在《荊釵記》當中，則可見到逐漸雅化、文采化的跡象。高明的《琵琶記》可說是傳奇「文士化」的完成，加上他其中所寄託的「教忠教孝」，使戲劇當中亦寄託著儒家思想。
自明初至成化、弘治年間，約莫一百四十年當中，傳奇作品大量產生。諸如姚茂良《精忠記》、王濟《連環記》、沈采《千金記》，分別寫岳飛、貂蟬、韓信的故事。這段時期的傳奇，以邱璿《五倫全備記》、《忠孝記》等等最具有《琵琶記》沿傳的「教忠教孝」思想。
嘉靖年間，由於政治日漸敗壞、民生凋蔽，開始有傳奇作品擺脫「教忠教孝」，以現實生活的題材搬上舞臺。李開先《寶劍記》講述林沖被逼上梁山的故事，透過搬演古事，寄託對當代政治社會的不滿；傳為王世貞所作的《鳴鳳記》，直接以時事入劇，諷刺嚴嵩父子。再有梁辰魚《浣紗記》，寫吳越興亡的故事。除了《寶劍記》、《鳴鳳記》對社會政治現實的諷刺之外，《浣紗記》乃是第一部專為崑曲演唱寫成的傳奇，而明清傳奇的基本要素在這時也宣告完成。
萬曆年間，傳奇的創作再達高峰。在《浣紗記》以崑腔演唱之後，以崑曲為音樂基礎寫作的傳奇作品大量增加，並且受到城市居民的喜愛。這個時期最為重要的作家，就是吳江沈璟與臨川湯顯祖。沈璟強調戲曲語言本色，並且以崑腔為「正聲」；湯顯祖則自稱非「吳越通」，在唱腔上雜以海鹽腔、弋陽腔等其他腔調，不受崑腔限制，曲調自然。此後直到明末，皆受吳江派與臨川派之影響。
5. 傳奇的結構與體製
(1). 體製：相對於元雜劇，傳奇的每一個橋段稱齣，而不稱折。每本傳奇不限定齣數，旦大體而言不得少於十七齣，否則形同雜劇。每齣有齣目，用以提點整齣劇情。有時整本傳奇過長，則有分卷情形。
(2). 開場：依照作者習慣不同，開場又稱家門、標目、傳概。在進入正戲之前，必先由副末登場，唱詞二闋，稱作開場。大體而言，第一闋詞講述作者創作理念，第二闋則與劇情內容有關。
(3). 引子：傳奇當中，角色上場先唱後說，唱過之後方有賓白自報家門，與雜劇先說後唱不同。角色上場，假借眼中所見景物，或心中所想之事，略述情況，引起下文，稱作引子。南曲引子皆為散板曲，節奏自由；但依照人物在劇情中的重要性、場次重要性，引子長短篇幅亦有所分別。通常正場、主角會用長引、全引，其他用半引。
(4). 南曲套數：最為完整的南曲套數結構是引子、過曲（正曲或集曲構成的主要段落）、尾聲（七言、三句、十二拍）、集句詩（下場詩、落詩）四句。但引子、尾聲並非絕對必要，亦有僅以過曲組套的例子。因此可見傳奇的一齣當中，以過曲、集句詩為不可省略之部分。純南曲套數不限一人獨唱，可以諸角色分唱、輪唱、合唱。
(5). 北曲套數：傳奇當中有時亦用純北曲套數，這時需秉持北曲套數規律，一人獨唱。
(6). 南北合套：傳奇當中亦有南曲、北曲夾雜組套，稱南北合套。大體南曲、北曲兩兩相間，一南一北；南曲演唱者自由，北曲需一人獨唱。
(7). 南北合腔：有時有南北曲結合而不相錯雜組套之情形，或南曲插入北曲，稱南北合腔。
(8). 宮調、用韻：傳奇的宮調、用韻自由，宮調可以前後不同，韻腳有時也有轉換的現象，一切依作者寫定的劇情決定音樂、韻情。
(9). 角色：傳奇的角色大體沿傳南戲，有生、旦、淨、末、丑、外六種角色。而六種角色又各自有所細分。
6. 元雜劇與明傳奇
元代以北曲雜劇最為興盛；明代則以南曲蛻變成的傳奇較為大宗。大體而言，雜劇與傳奇略可歸結處以下幾點不同之處：
(1). 體制：元雜劇篇幅較短，每本四折為主，各折限用一宮調，借宮亦有諸多限制，且限定由一人主唱，不得換韻；明傳奇篇幅較長，不限制齣數，也不限制宮調、演唱者，換韻也較為自由。
(2). 語音：雜劇以北方語言為主，有時雜入蒙古等外族音譯方言，且入聲派入三聲；傳奇則以南方方言為主，四聲俱全。
(3). 風格：雜劇風格遒勁雄渾、傳奇風格清俊柔遠；雜劇字多調促、傳奇字少調緩；雜劇聲勝於辭、傳奇辭勝於聲；雜劇以絃樂器為主、傳奇以管板樂器為主。由於雜劇豪邁，因此易流於粗；傳奇柔媚，易流於弱。
（三）、五大傳奇
1. 《荊釵記》
《荊釵記》撰人歷來說法不一，清初張大復以為《荊釵記》為柯丹邱根據前代民間傳本加工而成。故事講述王十朋以荊釵為聘，娶錢玉蓮為妻；之後王十朋高中狀元，宰相欲妻之以女而不得，故為之貶往嶺南。而奸人孫汝權貪戀錢玉蓮美色，竟偷換王十朋家書，使玉蓮誤以為十朋另結新歡。錢母迫其改嫁，玉蓮堅決不屈，投江自殺；後為人所搭救，經過輾轉波折，終得夫妻團圓。
《荊釵記》對人物個性的刻化，比之早期南戲更為細膩。諸如錢母的蠻橫、錢玉蓮的堅貞不屈等等。再加上曲折的故事情節，使得《荊釵記》故事百年不衰。
2. 《劉知遠白兔記》
《劉知遠白兔記》的故事遠源於唐五代後漢高祖劉知遠，近本於《新編五代史平話》與《劉知遠諸宮調》。其作者已不可考。故事劇情描述劉知遠年少貧困，為李文奎所收留；後李文奎見其熟睡時蛇鑽七竅，以為必為異人，故妻之以女。李文奎死後，劉知遠飽受妻子之兄欺壓，出走投軍，並且入贅節度史家門；他的髮妻李三娘堅決不改嫁，生下兒子咬臍郎，並且託人送往軍中。十六年後，咬臍郎出獵追趕白兔，偶然之間與生母相遇，終於全家團圓。
《白兔記》情節較為單純，但內容緊湊、風格樸實，能夠反映社會生活與群眾思想感情，有濃厚的民間風味。
3. 《拜月亭》
《拜月亭》相傳為元末施惠所作，但是說無甚根據。內容講述金代末年，蒙軍南下，蔣世隆搭救忠臣陀滿海牙之子興福，並且巧遇兵部尚書王鎮之女王瑞蘭，與之結為夫妻。戰亂平息之後，王鎮不認世隆為婿，迫瑞蘭離開。瑞蘭思念世隆，於靜夜中亭下拜月。最終蔣世隆與陀滿興福同中文武狀元，為王鎮招贅，夫妻團圓。
《拜月亭》依據關漢卿《閨怨佳人拜月亭》拓展而成，保存了大部分的情節，並且加以渲染加工，使情節更為曲折，能夠反映時代動亂、人民顛沛流離的苦難。
4. 《殺狗記》
《殺狗記》傳為元末明初徐畔所作，故事源於蕭德祥《楊氏女殺狗勸夫》雜劇。內容講述孫家內部衝突，兄長孫華專橫自私，將弟弟孫榮逐出家門，安身破窯；孫榮受到百般折磨，卻仍毫無怨尤。孫華之妻楊氏苦勸而無用，遂設計殺狗，並蒙上衣冠；孫華酒醉回家時見到以為死人，央請酒肉朋友幫忙處理，但二人皆不應。楊氏請孫榮將屍體扛走後，孫華之友卻藉機告發孫榮殺人。於是孫家兄弟爭相認罪，最終楊氏出面說明真相，使兄弟合好如初。
《殺狗記》旨在「教忠教孝」，並且塑造一個遵從儒家倫理觀念的弟弟。作者藉著故事，告誡觀眾遵從中國傳統倫理道德規範，勿受利益支配。
5. 《琵琶記》
《琵琶記》作者高明。故事內容本於南戲《趙貞女蔡二郎》，但結局卻由「貞女守貞死」、「雷轟蔡伯喈」的婚變悲劇改為「全忠全孝蔡伯喈」的團圓喜劇。故事敘述孝子蔡伯喈與趙五娘結婚之後，應父親要求入京赴試。考中狀元後，牛丞相妻之以女，蔡伯喈欲辭婚辭官皆不得。這時蔡伯喈家鄉災荒，蔡父、蔡母相繼謝世；趙五娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京城尋覓夫君。最終由於牛氏的賢慧與牛丞相的回心轉意，使夫妻得以團圓。
（四）、吳江派與臨川派
1. 吳江派
「吳江派」是明代戲曲文學當中的一種流派，以吳江人沈璟為代表。沈璟精通音律，強調曲詞要協律，「寧協律而調不工」，並以之為評定戲曲價值的唯一標準，並且有顧大典、卜世臣、馮夢龍、沈自晉等人追從。他們的作品以宣揚傳統倫理為主，過於拘泥韻律，有形式主義傾向。
沈璟一生共作有傳奇十七種，今存七種。大體以宣揚傳統倫理道德觀念、姻緣天定、懲惡揚善的思想為主，《埋劍記》、《紅蕖記》、《墜釵記》、《雙魚記》、《桃符記》如是。《義俠記》寫武松被逼上梁山的故事，情節大致與小說相同，語言相當具有戲曲本色，但劇情過於單調。其傳奇合稱《屬玉堂傳奇》。
吳江派的成員主要是沈璟的子侄輩與門生、追隨者，諸如沈自晉、沈自征、呂天成、卜世臣、顧大典、王驥德等等。但他們對戲曲的見解也與沈璟不盡相同，如沈自晉便能調和吳江派、臨川派之間的理論矛盾，呂天成、王驥德也同時宣揚吳江派「法律甚精」的長處與湯顯祖「奇麗動人」的優點，也不迴護沈璟「法勝於詞」的缺陷。甚至呂天成還明確提出「以臨川之筆，協吳江之律」才能達到「雙美」。
2. 臨川派
「臨川派」以臨川湯顯祖為代表，又稱「文采派」、「玉茗堂派」。湯顯祖注重表情達意，不受格律約束。或曰類似蘇辛之於詞體。由於對格律較不重視，因此王驥德《曲律》以為臨川派戲曲「組織之工幾乎與天孫稱巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌」。湯顯祖戲曲以文采斐然、思想豐富、立意新穎而廣受歡迎。臨川派代表作家尚有孟稱舜、阮大鉞、吳炳等。
湯顯祖作品活用浪漫主義的手法，極具想像力，時常使故事在主角夢中進行，或者死而復生之類的情節，表現出對美好理想的渴求。且語言典雅，含蓄蘊藉，詩意濃厚。
3. 吳江派、臨川派相較
相比之下，吳江派較重視音律，以為合律方能使歌者容易演唱；並且注重曲辭的本色與通俗性，以為如此方能適合演出。
臨川派則較為輕視音律，認為不能重音律而害辭意；並且較為愛好文采，風格典雅。
在吳江與臨川兩派互相爭鋒之時，同時也啟迪後學，使後人提出「合之雙美」的觀點，促使戲曲往更加精進的脈絡發展。
（五）、玉茗堂四夢
「玉茗堂四夢」又稱「臨川四夢」，乃是湯顯祖傳奇代表作品的合稱。由於《紫釵記》有〈圓夢〉一齣、《牡丹亭》寫杜麗娘遊園春夢夢見柳夢梅、《邯鄲記》寫盧生黃粱一夢、《南柯記》寫淳于棼南柯一夢，四種傳奇皆與「夢」有關，故而稱為「四夢」。
1. 《牡丹亭》
《牡丹亭》的故事來源是明代話本《杜麗娘慕色還魂》，內容講述南宋時代，江西南安太守杜寶之女杜麗娘，在夢中見到一書生手持柳枝，與之幽會於牡丹亭。此後麗娘為相思所苦，傷情而死，葬於牡丹亭畔。三年後，廣州書生柳夢梅赴臨安趕考，路過南安，此時杜寶已轉任淮安處。柳夢梅拾得麗娘畫像，悅其貌美。之後麗娘芳魂出現，與柳夢梅相見，並得再生，與夢梅同赴淮安求父母許婚；杜寶以為女兒復活乃是妖孽，並誤以為柳夢梅盜掘女墳。正好夢梅得中狀元，麗娘也登朝申訴，終於誤會釐清，夫妻父女得以團圓。
2. 《南柯記》
《南柯記》故事源自唐李公佐〈南柯太守傳〉，寫淳于棼由於丟官免職，終日借酒澆愁。一日醉臥榻上，夢見槐安國使者來迎，國王招他為駙馬，出任南柯太守；後回朝拜相，威勢日上，日漸驕縱，終於為國王所逐。醒後得老僧契玄點化，才知槐安國就是庭中槐樹洞中的蟻群，大悟成佛。
3. 《邯鄲記》
《邯鄲記》改編自沈既濟〈枕中記〉，內容寫盧生在邯鄲道旅社中遇到呂洞賓，並得其傳授一枕。盧生進入夢中，娶得有財有勢的妻子崔氏，並且以賄賂得中狀元，並且以開河、戰勝吐蕃的功績受到奸臣妒忌；但終究因為崔氏勢大，僥倖得救，並轉危為安，做了二十年宰相，享盡榮華，死前感嘆此生足矣。醒來之後，才發現是大夢一場，連黃粱米都尚未煮熟。盧生至此得悟，隨呂洞賓而去。
4. 《紫釵記》
《紫釵記》改編自唐蔣防〈霍小玉傳〉，內容講述唐代隴西士子李益赴長安應試期間，在長安燈市拾得霍小玉的紫釵，並與之以釵定情。他得到友人崔允明的鼓勵，直訪霍小玉求親。然而李益與小玉相遇前，曾巧遇盧太尉之女燕貞。燕貞對李益一見傾心。因此李、霍二人遭到盧太尉從中作梗，李益被貶至塞外，兩人音書斷絕。最後在化身黃衫客的四王爺協助下，二人終於能夠團圓。
（六）、明代雜劇發展與其他問題
明雜劇一般可分為三個時期。明代初年，雜劇體製大體仍遵循元人科範，而折數偶有增至五折的現象；弘治、嘉靖年間，逐漸出現許多改製作品，諸如短至一折的《中山狼》。這個時期大約有四成作品開始脫離元人科範；直到晚明之時，大多數雜劇皆脫離元人科範，並且大量雜入南曲。這個時期的雜劇，近人劉大杰將其稱之為「短劇」。
1. 明雜劇的特點
明代雜劇早期雜劇除增四折為五折之外，大體仍舊依循舊製；在中期之後，才出現明顯與元雜劇不同的地方：
(1). 折數：元雜劇以四折為主，元末明初有五折的例子；明代中期以後，逐漸有短至一折的雜劇。晚明之時，篇幅短小的短劇則逐漸增加。大體最短一折，長不超過十一折。
(2). 曲調：元代雜劇例用北曲，明代中期雜劇則開始雜用南曲；晚明則南北曲夾雜。
(3). 主唱不限。
(4). 作者：元代雜劇的作者多半是民間文人，甚至作者親自粉墨登場；明雜劇作者則多為地位較高之文人雅士。
(5). 題材內容：元代雜劇作者多為平民，除少部分寄託懷才不遇的諷刺之外，大抵以現實社會生活為題材；明雜劇操於士大夫之手，多有抒發懷才不遇之情，或藉劇情指桑罵槐，如康海《中山狼》。
2. 明雜劇的發展
明代雜劇發展略可分為三期，初期約在成化年間以前（大約與臺閣體、茶陵詩派同時），中期大致在弘治至嘉靖年間（大約與前後七子擬古主義全盛時同期），晚期則在隆慶之後。
明代初期雜劇，由於洪武三十年頒布的《御製大明律》：「樂人搬做雜劇、戲文，不許粧扮歷代帝王后妃忠臣烈士先聖先賢神像」；永樂九年又頒布更嚴格的律令，使明代初期雜劇思想受到壓制。這個時毒作家有劉兌（字東生）、谷子敬、朱權、朱有燉等。在受到諸多限制的情況下，即使如朱有燉《誠齋樂府》三十一種雜劇，內容也不脫點綴太平、歌功頌德。
明代中晚期，雜劇作者大多是滿腹牢騷的失意文人，與元雜劇作者的懷才不遇又有所不同。他們一方面汲取元雜劇的質樸本色，一方面也加上古典文學的潤飾，並且使雜劇有文人化的趨向。這個時期的作家，較具有代表性的有康海《中山狼》雜劇、王九思《中山狼》院本等等。
嘉靖以後，雜劇更加脫離元人科範，成為近人劉大杰所謂的「短劇」。這些「短劇」作家與中期作家類似，大多數不曾為官，或官場失意。諸如徐渭、梁辰魚、王驥德等，都有「短劇」作品。
3. 明雜劇代表作家
康海有《中山狼》，描述東郭先生救狼，而狼則忘恩負義，反咬一口。透過指責東郭先生迂腐的仁心，來諷刺忘恩負義、反覆無常。再有徐復祚《一文錢》，諷刺富人守財奴的醜態。王衡《鬱輪袍》寫王維有才而落第，王推冒名而高中的故事，反映科舉的腐敗；茅維《鬧門神》寫新門神上任，舊門神不肯讓位的故事，諷刺官場醜態。
除此之外，還有徐渭《四聲猿》劇組。
4. 《四聲猿》
《四聲猿》乃是徐渭《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四種「短劇」的合稱。《狂鼓史》寫三國時代禰衡罵曹操的故事；《玉禪師》寫和尚破戒之後轉世為妓，後經點悟重皈佛門的故事；《雌木蘭》的故事取材自〈木蘭詩〉，演述花木蘭女扮男裝代父從軍的故事；《女狀元》寫黃崇嘏男裝赴考，高中狀元，並且覓得郎君的故事。
《四聲猿》當中四個故事，皆呈現作者的思想觀念。《狂鼓史》透過禰衡罵曹操的故事，諷刺權臣草菅人命的行為；《玉禪師》則針對宗教偽善的禁慾主義加以嘲諷；《雌木蘭》、《女狀元》則抨擊傳統禮教觀念對婦女的束縛。因此前人評之曰：「文長有感而發焉，皆不得意於時之所為也」。
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