【古人之去取,古人之心也】

【歷朝】兩宋文學發展

一、 概說

  陳橋兵變,黃袍加身,展開兩宋三百餘年國祚。宋代重文輕武,加上經濟繁榮,宮廷民間,皆適合文學發展;無論雅音俗調,在宋朝都有長足的進步。
  在北宋開國以來的這段時間當中,詩壇、文壇由楊億、錢惟演等人領導,效法晚唐李商隱的「西崑體」所掌握。之後有柳開、石介等人,對西崑體提出反對,成為宋代古文運動的先聲。
  歐陽修的崛起,可說是北宋文學的一大轉折。作為北宋的文壇泰斗,歐陽修一舉扳倒宋初興盛的西崑體。在詩歌方面,與蘇舜欽、梅堯臣、王安石並稱北宋四大家;在文章方面,為宋代古文運動之領袖。
  除了詩文之外,在唐代開始發展的詞,經過晚唐五代的醞釀之後,在宋代極為興盛。歐陽修與晏殊、張先、柳永等人,或為婉約小詞,或為抒懷長調,在北宋詞壇各自佔有一席之地。
  蘇軾繼歐陽修之後,堪稱北宋文壇領袖。他也兼能詩、詞、散文,而以詞的成就最為亮眼,開展詞壇豪放一脈詞風。其父蘇洵、弟蘇轍,在散文上也有傑出成就。
  略與蘇軾同時的,還有黃庭監、賀鑄、秦觀等人。黃庭堅的成就主要體現在詩歌上。他的換骨奪胎、點鐵成金等「詩法」,被之後的江西詩派奉為圭臬,影響所及至於清代。而賀鑄、秦觀則在詞壇上大放異彩;周邦彥的活躍,則使詞的格律從此大致定型,成為北宋格律詞的代表。
  在南北宋交替之際,李清照、陸游、葉夢得、朱敦儒等,是親身經歷國破家亡的詩人、詞人。其中陸游的詩與楊萬里、尤袤、范成大並稱南宋四大家,他的詞也相當傑出精采。
  南宋初期,詞壇上最為搶眼的是豪放派的辛棄疾。他用散文化的語言,抒寫愛國情懷,成為豪放派詞人的代表。而之後的詞壇則以姜夔、史達祖、吳文英為代表的格律派為主流。
  南宋詩壇在陸游之後,已經略脫江西詩派餘響;而真正對江西詩派提出反對的,則是永嘉四靈。與此同時,江湖派詩人在詩壇也有一席之地。而當時的文壇,則以理學家為主,將周敦頤提出的「文以載道」奉為圭臬。除了詩壇、文壇、詞壇之外,由於宋代民間娛樂需要,話本小說與戲曲也蓬勃發展,對後代的小說、戲劇起到很大的影響。
  宋代末年,詩壇、詞壇不但沒有衰頹,反而在一眾愛國志士的悲歌當中,寫下慷慨激昂的詩歌、詞句,為宋代文學發展畫下耀眼的句點。宋朝最終為元朝所消滅,宋代文學發展亦告一段落。

二、 北宋詞

(一)、宋詞興盛的原因

1. 文體發展

  詩歌在唐代發展極盛,而詞體則僅有些微發展。在詩逐漸衰頹、流於模擬之後,詞體正好提供給宋代文人一片尚未開拓的文學領域。

2. 社會環境

  宋代初期,經濟富裕,社會相對穩定。無論民間、宮廷,在娛樂上對音樂都有一定程度的依賴性。而詞之為文體,原本的功能就是合樂而歌,同時具備藝術價值與實用性。

3. 君王提倡

  有宋一代,上至帝王、下至達官貴人,多半都喜好音樂,一方面用以滿足宴樂需要,一方面用以點綴太平盛世。以至於宮廷官府之人皆能填詞,君臣上下樂此不疲。

(二)、北宋詞發展分期概說

  北宋詞的發展,大致可以分為三個時期。宋代初期,詞風繼承晚唐五代,有花間派氣息,而往更加高雅的途徑發展。語言婉約而清麗,內容也未有太大突破。這個時期的代表詞人有晏殊、歐陽修,稍晚尚有晏幾道,可謂花間詞風之末。
  與晏、歐同時,張先、柳永在市民階層活躍,以適合鋪陳描述的長調慢詞,針對都市生活、男女感情、羈旅行役等方面進行描寫。由於張、柳遠離宮廷,因此詞風不事華麗雕琢,時而夾雜市井俗語,與晏、歐有所不同。一般文學史皆將此二者分為兩個時期,但事實上晏、歐與張、柳的時代大致重疊。
  與歐陽修晚年略有重疊的,則是北宋詞壇巨星蘇軾。蘇軾打破詞體的既存限制,脫離婉約的風格,使詞的題材極度擴大,到堪與詩相比的程度,開創豪放一脈詞風。
  蘇軾之後,秦觀、賀鑄等等,均相當重視格律;周邦彥則集其大成,並審音定調,形成相當重視格律的格律詞派,且影響後世格律詞深遠。宋代末年尚有李清照,對格律亦相當重視。

(三)、宋初諸家詞

  宋初詞壇,作者多為顯貴,如寇準、韓琦、歐陽修、晏殊等,雖然詞風尚有花間氣息,但氣度雍容華貴,詞采清新秀麗,體例、內容則約略繼承南唐遺風。

1. 范仲淹

  范仲淹,字希文,諡文正,後人稱其為范文正公。由於無意於文壇爭名,是以作品不多,傳世詞作更少,僅有六首。如〈蘇慕遮〉之「酒入愁腸,化作相思淚」、〈漁家傲〉之「千嶂裡,長煙落日孤城閉」,說離情則纏綿細密、道邊塞則沉鬱悲壯,可謂佳作。有《范文正公集》。

2. 晏殊

  晏殊,字同叔。其詞語言鑄煉精湛,精於由物寫情,抒寫個人情懷之作頗多,而酬唱之作亦不少。詞風承五代馮延巳,劉熙載以為其詞得馮延巳之俊。意境深遠者如〈浣溪沙〉「無可奈何花落去,似曾相似燕歸來」等,堪稱一代佳作;但內容題材較為單調。存有《珠玉詞》。

3. 歐陽修

  歐陽修,字永叔,號醉翁、六一居士。歐陽修詩、文俱佳,在詞的創作上,筆調「幽香冷豔」,擅於白描。風格繼承馮延巳,劉熙載稱其詞得馮之深。歐詞在內容上較為狹隘,但詞采清麗,偶爾用口語入詞,使詞體的風格往疏朗的方向發展,下啟蘇軾之疏雋、秦觀之深婉。
  〈蝶戀花〉「淚眼問花花不語,亂紅飛過鞦韆去」、〈踏莎行〉「離愁漸遠漸無窮,迢迢不斷如春水」,傳世千載。有《六一詞》、《醉翁琴趣外篇》。

4. 晏幾道

  晏幾道,字叔原,號小山。其活躍年代略與蘇軾相近,但詞風與晚唐五代較為相近,因此各家文學史大多都將其與晏、歐並論。
  晏幾道詞作大多短小精緻。由於親身晶歷家道由盛而衰,故而詞境蘊含物是人非之感,也導致晏幾道詞風較為偏向李煜的風格。他的詞作與花間諸家小有不同,相異處略舉如下:

(1). 描寫對象不同:同樣是描寫女性,花間諸家中的女性多為泛指,而晏幾道大多專指蓮鴻、雲蘋等。
(2). 感情寄託不同:花間諸家對女性的描寫,多半針對女性體態、衣著;晏幾道的角度則偏向欣賞內在,或描寫互動。
(3). 語言藝術不同:花間諸家勝在精美華麗的詞句;晏幾道勝在純真、自然的語言。

  小山詞追憶過往,如〈臨江仙〉「當時明月在,獨照彩雲歸」、〈鷓鴣天〉「今宵賸把銀釭照,猶恐相逢是夢中」等,寫物抒情詞境深切。有《小山詞》。

(四)、張先、柳永與慢詞

  正當詞體在晏、歐手中,承襲花間風格而更加發展時,生活在市井間的張先、柳永,則以適合鋪陳描寫的長調慢詞,運用不同於花間派的鋪敘手法,盡情描寫而不含蓄。於內容方面,則著眼於都市生活、男女感情之刻畫。且俚俗語使用較多,亦更加寫實。

1. 張先

  張先,字子野,詞中有三佳句,皆帶影字,故人謂其為「三影」。壽長,晚年亦風流。作品兼有小令、長調,如〈天仙子〉「雲破月來花弄影」、〈剪牡丹〉「柳逕無人,墜飛絮無影」、〈歸朝歡〉「嬌柔嬾起,簾幙卷花影」,活用精工的筆法,表現朦朧美。
  張先雖然填有不少長調,但大體上皆是以小令作法填寫,與柳永長於鋪敘的手法又有所不同。有《安陸詞》。
  由於名句「雲破月來花弄影」之故,宋祁戲稱張先為「雲破月來花弄影郎中」;而張先則戲稱宋祁為「紅杏枝頭春意鬧尚書」。

2. 柳永

  柳永,字耆卿,原名三變。柳永乃是北宋首位致力於填詞的文人。他的詞略可歸納出幾個特色:

(1). 形式方面,工於長調慢詞,精擅鋪敘,使慢詞發展成熟。
(2). 遣詞用字方面,多用俚語入詞,通俗淺近。
(3). 內容方面,多寫閨怨、男女情感、羈旅行役、都市生活種種,不侷限於描寫女性情態的婉約風格。
(4). 主觀角度方面,脫離晚唐五代以女性主觀觀點寫詞之舊,以男性主觀觀點寫詞。

  其詞如〈雨霖鈴〉「多情自古傷離別,更那堪、冷落清秋節」、〈八聲甘州〉「惟有長江水,無語東流」諸篇,用字淺白,以景寓情,真摯深切;小令如〈蝶戀花〉「衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴」,亦是婉約精妙。有《樂章集》。

(五)、蘇軾與豪放詞

  蘇軾,字子瞻,號東坡居士。兼能詩、詞、文、賦、書法、音樂,堪稱全才。在詞的創作上,蘇軾有《東坡樂府》,其詞的特色可約略歸結如下:

1. 詩化

  所謂「詩莊詞媚」,自唐五代一直到清朝,皆認為詞以婉約為正宗;蘇軾則運用寫詩的手法,以清新雅正、氣象縱橫的句子,入於詞句當中。後代文人對此褒貶不一,李清照就認為「詞別是一家」,應該用寫詞的手法去寫詞,對蘇軾略有批評。

2. 與音樂分離

  蘇詞雖然大致可歌,但實際上蘇軾填詞之時,並未拘泥於音律,而是以表情達意為第一要旨。因此後人如李清照以為蘇詞「往往不協音律」、晁補之則以為蘇詞乃是「曲子中縛不住」等,可見蘇軾並非是為了合樂而填詞。

3. 題材廣泛、詞境提升

  詞的題材,早期以描寫精美名物、婦女情態為主;以至於柳永,則開始出現羈旅行役、自嘆懷才不遇的情懷;到了蘇軾,前不拘泥於音律,後不囿限於婉約,能夠隨性所至。在能夠任意發揮的狀況下,蘇詞的題材、意境擁有前人無法達到的客觀條件。

4. 個性分明

  唐代以來,諸家詞作由於以婉約為宗,題材又相當相似,因此作者與作品常混淆不清,如馮延巳《陽春集》就雜入不少韋莊、溫庭筠的作品。然而蘇詞綜合以上諸項特點,使得詞作相當與眾不同,極具蘇軾的個人特色。由於蘇軾不被音律、格套所侷限,因此能夠有風格較為豪放如〈念奴嬌.赤壁懷古〉之類的作品,下開南宋辛棄疾等豪放一脈。

(六)、格律詞諸家

  蘇軾之後,雖然開啟豪放詞先路,但能夠繼承、追隨者相當稀少。除了賀鑄有一些風格豪邁的作品外,諸如秦觀、黃庭堅等,填詞皆以婉約為主。張先、柳永雖大量創作慢詞,但僅風行於民間,並未受到士人重視。
  秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照諸家,填詞皆相當切合格律,字句琢煉,表情婉約,措辭雅正。有晚唐的婉約風韻,而無其單調狹小之弊;有柳永抒情的風骨,而無其鄉俚口語之俗;有蘇軾的率性,而無其恣肆之縱,是為格律派。

1. 秦觀

  秦觀,字少游,一字太虛,號淮海居士。與張耒、晁補之、黃庭堅並稱「蘇門四學士」,然而他的詞風並未追隨豪放派,而博取蘇軾、柳永、晚唐五代各家風格,融會貫通,自成一家。
  其詞如〈滿庭芳〉「銷魂,當此際、香囊暗解,羅帶輕分」、〈鵲橋仙〉「兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮」,語言淡雅,刻畫細微,情致幽怨淒迷。有《淮海集》。
  少游〈滿庭芳〉有「山抹微雲,天黏衰草」句,為人盛傳,蘇軾戲稱曰「山抹微雲秦學士,露花倒影柳屯田」,將之與柳永相提並論。

2. 賀鑄

  賀鑄,字方回,號慶湖遺老,時人因其相貌不揚而稱之為「賀鬼頭」。其詞風格多樣,美豔與豪放並重,但以婉約緻密之作較多。為詞注重音律,精於字句的鍛鍊,並且擅於融會前人詩句、典故。
  其詞如〈青玉案〉「一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨」,堪稱經典,世人因此稱賀鑄為「賀梅子」。除了婉約詞外,諸如〈六州歌頭〉、〈訴衷情〉等,著力於抒寫個人情志,有清剛之氣。有《東山詞》、《東山詞補》。

3. 周邦彥

  周邦彥,字美成,號清真居士。其人精通音律,堪為格律派詞人之代表。〈蘭陵王〉、〈六醜〉諸篇,堪稱詠物抒懷佳作。有《清真集》,又稱《片玉詞》。其詞之特徵,可分三點討論:

(1). 形式體製:晚唐之後,詞體逐漸興盛;但詞調格律尚無明顯的定格。周邦彥本人精通音律,能自度曲,又居官大晟府,管理音樂。藉由職務之便,對當時的詞調進行審定、整理,使後人填詞有所典範。
(2). 表現手法:周邦彥兼能小令、長調,對於小令的精雕細琢、長調的鋪陳敘述,皆能運用自如。加上對典故的運用、對音律的講究,使得周詞在表現手法上,有亮眼的成就。
(3). 題材內容:周邦彥詞作主題大抵以詠物、抒懷為主,透過精緻的雕琢勾勒手法,藉由詠物來傳達傷春悲秋的情懷。但相對於蘇軾、柳永諸家,則題材略嫌狹隘,是以王國維稱其為「創調之才多,而創意之才少」。

4. 李清照

  李清照,號易安居士,乃是南北宋交替之際的詞人。李清照的詞作以北宋南渡為界,分為前後兩期,皆為典型婉約詞而內容風格有所不同。北宋之時,由於生活婚姻幸福美滿,詞作中反映出活潑天真的情調;南渡之後,由於夫死、家亡、國破,因此詞中情調轉為纏綿淒苦,低沉感傷。其詞作特色略可歸結如下:

(1). 長於白描:李清照長於以白描手法描寫景物,並寄託抒懷於其中,例如〈聲聲慢〉用「梧桐更兼細雨,到黃昏、點點滴滴」襯托孤寂、悽涼的情懷。
(2). 語言新穎、平淺:李清照詞作當中,時常運用如同口語般流暢的詞句,但卻又雅致不俗,堪與李煜媲美。
(3). 自我心理刻畫細膩:對於自己的心理活動,李清照能夠透過詞句精確地描寫、陳述。諸如「此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭」等等。

5. 詞別是一家

  「詞別是一家」乃是李清照在〈詞論〉一文當中歸結出的論點,以為詞與詩文辭賦別有不同,應當將詞視作一種獨立的文體。在〈詞論〉當中,李清照提出幾點她對詞體創作的必要元素:

(1). 高雅:以為柳永詞「雖協音律,而詞語塵下」,換句話說,即是李清照主張為詞當詞語高雅。
(2). 渾成:以為張先、宋祁諸家「雖時時有妙語,而破碎何足名家」,換句話說,即是以為填詞需渾然天成。
(3). 協樂:以為晏殊、歐陽修、蘇軾詞「直如酌蠡水於大海,然皆句讀不葺之詩爾,又往往不協音律」,即是以為作詞應當協五音、調六律,清濁輕重皆各有所別。
(4). 典重:以為賀鑄詞「少典重」,主張詞應當善加用典。
(5). 鋪敘:以為晏幾道詞「無鋪敘」,主張詞需活用鋪陳。
(6). 故實:以為秦觀詞「專主情致,而少故實」,黃庭堅「尚故實,而多疵病」,以為應當在情與實之間取得平衡。

三、 南宋詞

(一)、南宋詞發展分期概說

  南宋詞各種風格時常並存,故分期不易。大抵而言,可以分為前、中、後三期。宋室南渡之後,諸多文人隨朝廷南遷。許多詞人如朱敦儒、葉夢得等,在南渡之前詞風婉約;南渡之後則有故國之思。在南宋前期,如辛棄疾、陸遊、張元幹、張孝祥、岳飛等人,以慷慨激昂的感情投注在詞作當中,近代文學史研究者稱其為「慷慨悲歌派」;而另外一些文人在南渡之後,感到復興無望,心灰意冷,因而退而求養身保真,諸如葉夢得、辛棄疾等,近代文學史研究者稱其為「韜光遁世派」。
  宋金和談之後,宋室得以偏安一隅,君臣上下逐漸流於逸樂。於是格律詞再度興盛。諸如姜夔、史達祖、吳文英諸家,影響及於清朝。
  南宋末年,各派詞風並存。張炎、王沂孫宗姜夔,文天祥等抗戰志士則有蘇辛之風。雖詞風不同,但大多皆蘊含興亡之感,故國之思。而當代張炎《詞源》、周密《絕妙好詞》,對詞的傳播、研究皆有貢獻。

(二)、辛棄疾與慷慨悲歌派

1. 辛棄疾

  辛棄疾,字幼安,號稼軒。辛棄疾允文允武,少年起義,領軍投宋,一生不忘復興之志。詞風承襲蘇軾豪放一脈,並且結合愛國思想,更加激昂壯闊;晚年景仰陶潛,更添上閑適疏淡的色彩。雖然也有典雅婉麗的詞作,但是他的詞還是以豪放著稱。詞作有《稼軒長短句》傳世。其特點略為歸結如下:

(1). 內容廣泛:前人論詞,以婉約為宗;婉約則題材易受限制。辛棄疾則以文為詞,無所不寫,使稼軒詞六百餘首,而無千篇一律之弊。
(2). 形式拓展:辛棄疾承襲蘇軾豪放風格,更進一步將散文與詩的語言融入詞句,使詞相當散文化,甚至口語化。諸如「杯汝來前,老子今朝,檢點形骸」之類的詞句,於稼軒詞中隨處可見。
(3). 風格多樣:辛棄疾允文允武,豪放詞慷慨激昂,寫婉約亦不減情緻。作品於豪邁、奔放、閑淡、婉約,無所不有。雖說如此,但辛詞當中仍舊不會透發出婉約詞常有的俗艷氣息,因此毛晉評其詞曰「絕不作妮子態」。
(4). 技巧靈活:除了比興技巧的活用之外,辛詞兼能活用典故與口語,融合典故時則典雅古奧;活用口語時則平淺通俗。在語言技巧上非常熟練。

2. 陸游

  陸游,字務觀,號放翁。陸游的詞作兼有慷慨滄桑、婉轉淒切諸種風格,慷慨滄桑如〈訴衷情〉「心在天山,身老滄州」,婉轉淒切如〈釵頭鳳〉「一懷愁緒,幾年離索」,皆不遜於蘇、辛。晚年風格雖然漸趨平淡,實則不忘復興之志。有《渭南詞》。除了詞之外,陸游的詩作極多,是宋詩史上極為重要的人物,後文將述。

3. 陳亮

  陳亮,字同甫,號龍川。雖身為理學家,然而陳亮卻好談軍事,反對逃避現實的學術風氣。毛晉評其詞曰:「不作一妖語、媚語」。試觀其詞如〈念奴嬌〉「因笑王謝諸人,登高懷遠,也學英雄涕;憑却江山,管不到、河洛腥膻無際」,略可推知其為人。有《龍川詞》。

4. 張元幹、張孝祥

  張元幹,字仲宗,有《蘆川詞》;張孝祥,字安國,有《于湖詞》。張元幹與張孝祥皆為氣節之士,詞作亦多慷慨惆悵之作,如張元幹〈賀新郎〉「夢繞神州路。悵秋風、連營畫角,故宮離黍」、張孝祥〈六州歌頭〉「使行人到此,忠憤氣填膺,有淚如傾」等,體現內心惆悵,抒發故國之思。

5. 劉克莊、劉過

  劉克莊,字潛夫,號後村。相對於辛棄疾,劉克莊的時代較晚。他的詞著力於效法辛棄疾,並且自我要求「羞學流鶯百囀,總不涉閨情春怨」。張炎評其詞曰「效稼軒而不及者」。有《後村長短句》。
  劉過,字改之,號龍州道人。其詞亦效辛棄疾,而略顯粗率平直,如〈沁園春〉「二公者、皆掉頭不顧,只管傳杯」等。有《龍州詞》。後人將其與劉克莊並稱「二劉」。

(三)、韜光遁世派

1. 朱敦儒

  朱敦儒,字希真。他是一個相當長壽的詞人,後人將他的詞風分為三期。由於朱敦儒生於北宋末年,親見國破家亡,又經歷南宋偏安,因此其詞風亦歷經穠豔麗巧、慷慨激越、淡泊清暢三回變化。前期如〈水調歌頭〉「換酒春壺碧,脫帽醉青樓」,中期如〈鵲橋仙〉「東風吹淚故園春,問我輩、何時去得」,後期如〈芰荷香〉「身老天涯,壯心零落」。有《樵歌》集。

2. 葉夢得

  葉夢得,字少蘊,號石林居士。如同朱敦儒般,由於親見國破家亡,再經歷南宋君臣偏安,葉夢得的詞作也「由雄健入於閑淡」,「晚歲落其華而實之,能於簡淡時出雄傑」,詞如〈水調歌頭〉「平生豪氣安在,走馬為誰雄」、「老矣真慚愧,回首望雲中」等,抒發鬱悶情懷。有《石林詞》。

3. 其他諸家

  諸如向子諲《酒邊詞》、蘇庠《後湖集》、楊元咎《逃禪詞》等,皆帶有塵外之思、平淡之趣。

(四)、姜夔與格律派

  在辛棄疾等人大聲疾呼、慷慨悲歌之時,南宋朝廷君臣上下,大都只求偏安,而無復興之志。在宴樂笙歌的情境下,詞人大多追求文字的精巧、音律的嚴整,格律派開始興盛。

1. 姜夔

  姜夔,字堯章,號白石道人,終生不曾作官。姜夔精通音律,詩文俱佳,尤擅自度曲。張炎稱其詞「如野雲孤飛,去留無迹」。其詞精於琢煉字句,長於用典詠物。姜夔詞作可歸結出以下特色:

(1). 審音創調:如改平韻〈滿江紅〉,自創〈暗香〉、〈疏影〉、〈揚州慢〉等十七調,並進一步於詞旁載明工尺譜,使音樂得以流傳後世。由於對音律相當精通,姜夔作詞相當注重審音協律,進而使其詞作音律諧美。
(2). 琢鍊字句:白石詞用字精微深細,造句圓美醇雅,如〈揚州慢〉「二十四橋仍在,波心蕩、冷月無聲」、〈法曲獻仙音〉「誰念我,重見冷楓紅舞」等,等若以江西詩派之法填詞,有孟、賈精神。
(3). 用典詠物:其詞講究典雅工巧,又懼俗淺輕浮,故琢鍊字句之外,喜用典故,並且發揮在詠物上。用典能使詞意含蓄,但太過則使主旨隱晦,而成為姜夔詞作的優點與弊病。如其〈暗香〉、〈疏影〉詠梅花,音律諧美、字句工麗,然而內容僅是結合數個梅花典故,相對失色。

  姜夔詞藝術層次相當高,尤其在詠物詞上,透過諧婉的音律、精巧的字句,加上典故、隱喻的活用,營造出一種清空的境界。有《白石道人歌曲》。

2. 史達祖

  史達祖,字邦卿,號梅谿。史達祖長於詠物詞,如〈綺羅香〉「千里偷催春暮」、「臨斷岸新綠生時,是落紅帶愁流處」等,擅於描繪,詞采清新典麗。有《梅谿詞》。

3. 吳文英

  吳文英,字君特,號夢窗。自言「幾處路窮車絕」,是個窮苦的詞人。吳文英填詞特重形式,鍛鍊猶過周、姜。由於過度注重音律和諧、字句美麗、表意含蓄、用情柔婉,使詞旨晦澀,氣勢虛弱。在用典拼湊過度的狀況下,使詞成為「詞謎」。如〈鶯啼序〉等,辭藻堆砌,用典過多,因此張炎稱其詞如「七寶樓臺,眩人眼目,拆碎下來,不成片段」。
  雖說吳文英詞作過度講究形式,形成弊端;但在技巧上,夢窗詞脈落井然,深遂綿密,婉轉曲折,常有無理而妙之句。諸如〈高陽臺〉「飛紅若到西湖底,攪翠瀾、總是愁魚」、〈風入松〉「樓前綠暗分攜路,一絲柳、一寸柔情」,確實巧妙典雅。有《夢窗甲乙丙丁稿》

4. 蔣捷

  蔣捷,字勝欲,號竹山。雖然他的詞作受到當代風氣影響,有姜夔、吳文英的色彩;但與此同時,他也效法蘇辛,試著進行一些突破。諸如〈聲聲慢〉連用「聲」字韻等,受到辛詞精神影響。蔣捷詞大多情調淒清,從側面反應時代的巨變,訴盡心情,情韻深刻高遠。有《竹山詞》,今舉一詞〈虞美人.聽雨〉:

  少年聽雨歌樓上,紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中,江闊雲低,斷雁叫西風。
  而今聽雨僧廬下,鬢已星星也。悲歡離合總無情,一任階前點滴到天明。

5. 周密

  周密,字公謹,號草窗,與吳文英合稱「二窗」。其著作頗多,儒紀錄文壇掌故、社會風俗的《武林舊事》等,皆為傳世史料。詞則工麗精巧,擅於詠物;由於歷經亡國,故晚年詞作沉咽悽楚,如〈獻仙音〉「又西冷殘笛,低送數聲春怨」、〈一萼紅〉「回首天涯歸夢,幾魂飛西浦,淚灑東州」等。有《草窗詞》,又稱《蘋州漁笛譜》

6. 王沂孫

  王沂孫,字聖興,號碧山。他的詞作清代詞人極力推崇,評為「詠物最爭托意,隸事處以意貫串,渾化無痕」。雖然後人過度闡釋,以為其詞必定托言外物,傾訴亡國之情;然而亦不可抹殺其真情。其詞如〈高陽臺〉「更消他,幾度東風,幾度飛花」、〈踏莎行〉「空留離恨滿江南,相思一夜蘋花老」等,皆稱佳作。有《碧山樂府》。

7. 張炎

  張炎,字叔夏,號玉田。他的學周邦彥,並且深受姜夔影響。,乃是兩宋格律詞最終代表人物。他的詞作一如格律派風格,雕琢修飾,務求典雅工整,尤擅詠物詞。由於詠春水、孤雁極為有名,時人謂之張春水、張孤雁。
  其詠物詞體會細心、深微刻畫,能夠委婉曲折地表現物的面貌;但在內容上較無突破。詠物詞外,亦有如〈八聲甘州〉「向尋常野橋流水,待招來、不是舊沙鷗。空懷感、有斜陽處,却怕登樓」等感懷之作,《四庫提要》以為他的詞「蒼涼激楚,即景抒情,備寫其身世盛衰之感」。有《山中白雪詞》。

(五)、《詞源》

  張炎除了《山中白雪詞》外,最重要的著作就是《詞源》。《詞源》分二卷,上卷詳論五音十二律,以為「音律所當參究,詞章先宜精思」,主張先有文學性,然後才顧慮音樂性;而非斤斤計較四聲平仄,反而詞意不通。
  下卷則為創作論,分為十六篇,提出「清空」、「雅正」的說法:

1. 雅正

  雅正,指典雅清正。張炎以為「古之樂章,皆出於雅正」,又曰「一為情所役,則失雅正之音矣」。雅正的要義,一在協音,二在隱意,三在修辭。協音乃格律派信條,自不多言;隱意就是含蓄,以為詠物則不得說破為何物,當博用旁典,影射象徵。隱意過度,則成詞謎。修辭則琢句鍊字之技巧,亦無需多言。務求雅正的訴求,在於詞無通俗粗淺之譏。

2. 清空

  張炎以為「清空」乃是詞的最高境界,曰「詞要清空,不要質實。清空則古雅峭拔;質實則凝澀晦昧」。因此推崇白石詞,以為「如野雲孤飛,去留無迹」,於夢窗詞,則以為「如七寶樓臺,眩人眼目,拆碎下來,不成片段」。由此可見,清空,指的是空靈神韻。

(六)、宋末愛國詞

  南宋末年,國勢傾頹。與北宋不同的是,這次再也沒有地方可供重建宋朝。詞人慷慨之於,無暇顧及雕琢藻飾,反而形成悲憤激昂的詞風。

1. 劉辰翁

  劉辰翁,字會孟,其詞如〈蘭陵王〉「送春去,春去人間無路」、「春去,誰最苦?但箭雁沉邊,涼燕無主,杜鵑聲裡長門暮」,沉鬱惆悵,有《須溪詞》

2. 文天祥

  文天祥,字文山,其詞如〈酹江月〉「水闊天空,恨東風,不借世間英物」等,寄悲憤之情於詞中,有《文山樂府》。

3. 李演

  李演,字廣翁,其詞如〈賀新郎〉「闌干獨倚,落落東南牆一角,誰護河山萬里」等,寓情於景,有《盟鷗集》

4. 汪元量

  汪元量,字大有,其詞如〈鶯啼序〉,以層疊鋪敘手法,二百二十餘字,堆疊古今惆悵,「楚囚對泣何時已?嘆人間、今古真兒戲」。有《水雲詞》。

(七)、諸家詞綜合比較

1. 蘇辛

  蘇軾與辛棄疾,在中國文學史上同為豪放派代表詞人。但是相較之下,二家仍有差異之處。
  在題材上,蘇軾拓展花間詞的範圍,抒懷言志,江山樓閣皆可以入詞;辛棄疾則更添上愛國主義、復興之志,這是活在北宋盛世的蘇軾所無法傳達的。
  在風格上,王國維以為「東坡之詞曠,稼軒之詞豪」,這是因為蘇辛二家在思想、秉性、氣質上有所不同。蘇軾的形象是典型的文人,氣質爽朗飄逸;辛棄疾則是有能力「拔劍東門去」的起義壯士,雖然滿腹經綸,但仍舊不掩其豪情壯志。
  在手法上,蘇軾以詩入詞,偶爾以散文入詞;辛棄疾則時常以散文入詞,甚至偶爾用議論的手法填詞。因此楊慎《詞品》以為「東坡為詞詩,稼軒為詞論」。

2. 周姜

  周邦彥與姜夔同為格律派詞人,他們對詞格律的發展都有極大貢獻。周、姜皆精通音律,周邦彥藉居官之便,審音定調,將唐代以來流傳的諸多詞調審定、整理,定為一尊,使後代人填詞有所典範;姜夔則擅長自度曲,並且能夠改正舊調不當之處,並且在詞旁記載工尺譜,留下可供研究古代音樂的紀錄。
  周姜亦皆長於琢煉字句、融會典故。周邦彥在字句上雕琢甚多,姜夔則有過之而無不及,進而達到清空的境界。周姜二家學問廣博,才華洋溢,在格律詞上能夠大顯身手;後繼之人無此才力,便徒流於形式主義了。

四、 宋詩

(一)、宋詩的特色與流變

1. 宋詩形成的背景

(1). 文體發展:詩歌發展至唐代,在內容、體製各方面皆達到高峰;宋代詩人在這種情況下,難以在唐人的基礎下更進一步突破,只得另闢蹊徑,創造新的風格。
(2). 政治社會影響:為了拔擢有政治頭腦的人才,宋代科舉考試自仁宗開始,較為偏重策論。在此種風氣下,再加上理學的提倡,使宋代散文長於議論,詩歌也受到影響。而書院的發達、印刷的進步,也提供文化傳播的充分條件。

2. 宋詩的特色

(1). 重視哲理:由於受到理學的影響,使得宋詩相對於唐詩更重視哲理的蘊含,呈現一種言理不言情、揚棄悲哀、冷靜從容的基調。雖然宋代亦有抒懷之作,但仍舊以蘊含哲理為多。如蘇軾〈題西林壁〉「不識廬山真面目,只緣身在此山中」、朱熹〈觀書有感〉「問泉哪得清如許,為有源頭活水來」等。
(2). 講究詩法:由於北宋晚期江西詩派興盛,他們倡導換骨奪胎、點鐵成金、去陳反俗、拗句拗律、好奇尚硬等等「為詩之法」,力求「無一字無來歷」,「語不驚人死不休」。陳與義〈春日詩〉云「忽有好句生眼底,安排句法已難尋」,可見他們造語、用字之用心;黃庭堅提出的「句法簡易而大巧出焉」亦是江西詩派的共識。影響所及,直至清代。
(3). 語多議論、散文入詩:宋詩受到科舉策論、理學說理的影響,使詩歌敘述性強,並且以詩議論、記事。
(4). 口語入詩:用字造句俚俗而生活化。

3. 宋詩的流變

  宋詩的發展,先以南、北宋劃分之後,北宋又可以大略劃分為三個時期;而南宋則可以畫分為兩個時期。
  北宋前期,詩壇大致承襲晚唐、五代遺風。當時有王禹偁效法白居易,稱「白體」;楊億、錢惟演效法李商隱,稱「西崑體」;林逋效法姚合、賈島,稱「晚唐體」。
  歐陽修中進士之後,在文壇逐漸發揮影響力,與蘇舜欽、梅堯臣、王安石共同開創以文為詩的風氣,擺脫晚唐五代的基調。一直到歐陽修逝世為止,這段時間宋詩逐漸散文化、議論化,堪稱宋代詩歌的奠基時期。
  歐陽修逝世之後,宋詩的風格臻至成熟。蘇軾、黃庭堅在詩壇崛起,《滄浪詩話》以為此二人皆「以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩」。蘇軾在詞壇上開創豪放派,在詩壇亦與眾不同,有所斬獲;黃庭堅則成為之後江西詩派共同的精神指標。
  北宋滅亡,宋室南渡。南宋前期以陸游、楊萬里、范成大、尤袤、蕭德藻為代表。由於經歷時代劇變,因此他們在江西詩派的影響下,而能夠有所突破,用詩歌書寫愛國情懷,或者嘻笑怒罵的諷刺篇章。
  南宋後期,追隨晚唐姚合、賈島的「永嘉四靈」與江湖派出現,對於江西詩派進行矯正、反對。而宋代末年的遺民詩人如文天祥、鄭思肖等,一反晚宋詩壇開始呈現的衰敗景象,以慷慨激昂的悲歌,在宋詩史上畫下精采的句點。

4. 宋詩與唐詩的異同

  宋詩在清代以前較不受到重視,直到吳之振等編纂的《宋詩鈔》問世之後,才受到各家重視。
  宋詩與唐詩在風格、內容、技巧上各有千秋,本無絕對優劣的比較。兩朝詩的異同,約略可以歸結出以下幾點:

(1). 基調上,唐詩以韻勝,氣勢渾雄,貴蘊藉空靈;宋詩以意勝,表意精確,貴深析透闢。
(2). 詩格上,唐詩美在情韻辭彙,詩格豐腴;宋詩美在氣節風骨,詩格瘦勁。
(3). 唐詩弊在膚廓平滑;宋詩弊在生澀枯淡。
(4). 唐詩有下開宋詩者;宋詩有仿效唐詩者。
(5). 宋詩內容比之唐詩,範圍更廣。
(6). 宋詩技巧比之唐詩,精細更甚。

(二)、宋初三體

1. 白體

  王禹偁詩效法白居易,在西崑體風靡一時的狀況下,獨立於其外。雖然其詩作成就不大,但卻能下開宋代風氣。詩如〈感流亡〉等,平淺通俗。

2. 西崑體

  西崑體,乃是北宋初期的一種主要表現在詩歌上的文風。代表作家為楊億、劉筠、錢惟演。西崑派作家提倡學習李商隱,主張詩歌應該寓意深遠、辭章華麗、用典對仗精巧工整。由於楊億等三人位居館閣,作品以應酬唱和較多,因而對社會現實的反應較為貧弱,創作也較注重藝術形式。
  由於領導者位居館閣,受到當時文人景仰、效法,因此西崑體的興盛導致北宋詩壇呈現注重形式的現象。但西崑派對於技巧的運用,與形式結構的注意,對宋詩之後對詩法的重視有所影響。

3. 晚唐體

林逋等人為詩效法姚合、賈島,清新瘦硬,是為晚唐體。

(三)、北宋四家與蘇軾

  歐陽修中進士之後,在文壇逐漸發揮影響力,在散文與詩的創作上掀起改革。與此同時,尚有蘇舜欽、梅堯臣等與之唱和。略晚之時,又有王安石、蘇軾繼興,對西崑體發起大幅的改革與創新。

1. 歐陽修

  歐陽修領導北宋文壇三十年,兼能詩、詞、散文。他的詩作受到韓愈、李白的影響,但又有所融會、改進。其詩如〈感二子〉「黃河一千年一清,岐山鳴鳳不再鳴」、〈明妃曲和王介甫作〉「不識黃雲出塞路,豈知此聲能斷腸」等,特色如下:

(1). 主氣格、賤麗藻:重視內容氣蘊,工整而不流於矯飾堆砌。
(2). 重鍊意、輕修辭:平易流暢,繼承韓愈的「文從字順」,而不學韓愈的「橫空盤硬語」。
(3). 以詩議論、紀事。
(4). 不拘於聲律儷偶。

2. 蘇舜欽

  蘇舜卿,字子美。其詩如〈吳越大旱〉「吳越龍蛇年,大旱千里赤。尋常粳穄地,爛漫長荊棘」等,筆力豪雋,豪放奇峭,多傷時感事,抒寫抱負之作。有《蘇學士文集》。

3. 梅堯臣

  梅堯臣論詩,重視詩三百、屈賦的優良傳統。詩如〈田家〉「南山嘗種豆,碎莢落風雨。空收一束萁,無物充煎釜」、〈魯山山行〉「人家在何許,雲外一聲雞」等,覃思精微,平淡清新。有《宛陵先生集》。

4. 王安石

  王安石,字介甫,號半山,封荊國公。博觀約取,詩如其人,有魄力,有骨格,不同流俗。如蒼松翠竹,歲寒不凋。其詩推崇韓愈、杜甫,並受歐陽修影響頗深。詩如〈杜甫畫像〉「推公之心古亦少,願起公死從之遊」表現其尊崇杜甫;晚年罷相詩風一變,如〈南浦〉「暗香無覓處,日落畫橋西」,閑淡深婉,雅麗精鍊。有《臨川先生文集」。

5. 蘇軾

  蘇軾為詩,正如其文,行於所當行,止於所不得不止。他的詩特色有三:

(1). 氣象宏闊,意趣高妙:七言古詩如行雲流水,哲理詩意境深遠。「出新意於法度之中,寄妙理於豪放之外」。
(2). 取材選辭,不分雅俗:不用奇字怪句,親切有味。
(3). 長於七言古詩。

(四)、黃庭堅與江西詩派

1. 江西詩派的來由

  江西詩派是北宋後期的詩歌流派。「江西詩派」這個名字乃是源於呂本中《江西詩派宗社圖》,由於這個詩派受到黃庭堅極大影響,而黃庭堅乃江西人,因此稱為「江西詩派」。《江西詩派宗社圖》羅列二十幾名詩人,雖然這些詩人不是全部承認自己師法黃庭堅,但這些詩人的確多少受到黃庭堅影響。

2. 江西詩派的主張

  江西詩派的詩歌創作主張,主要源自黃庭堅本人對作詩看的看法與實踐。黃庭堅的觀點歸結如下:

(1). 活用模擬:提出換骨、奪胎、點鐵成金等等化用前人詩句的方法。換骨,指用自己的語言,抒寫前人的意蘊;奪胎,指運用前人的詩句,抒寫自己的想法;點鐵成金,指承襲前人詩意,但改易其說法,重新加以發揮。
(2). 字字有來處。
(3). 運用拗體、去陳反俗、好奇尚硬:寧律不協,不使句弱。寧用字不工,不使語俗。
(4). 使用僻典:為了避免運用前人熟濫的典故,因此轉而從佛經、語錄等雜書尋求僻典罕字,力求出奇制勝。

3. 江西詩派的風格與得失

  江西詩派要求字自有來處,並且重視詩法,甚至刻意運用拗體,好奇尚硬,使得詩風瘦硬晦澀;但在相近的理論之下,有人學習杜甫的渾雄,有人學習韓愈的奇崛,有人學習歐陽修的疏朗、蘇軾的奔放,各自風格皆有所不同。
  江西詩派反對西崑體,著力於開拓詩境、詩法。風骨高、語句奇,一掃宋初柔弱風氣;但卻因為詩法運用過當,導致乏情味、少性靈,不甚自然、矯揉險僻,用典過當、詩意晦澀,奪胎換骨、抄襲模擬。兩相衡量,功過參半。

4. 江西詩派的影響

  北宋晚期,江西詩派大盛。除少數幾位詩人如張耒、晁補之以外,大多數詩人不是屬於江西詩派,就是與江西詩派觀點相似、相同。一直到南宋初期,南宋四大家仍舊多少受到其影響。雖然之後南宋四大家終究自成一家,師法自然,又有四靈派、江湖派對江西詩派發起反對;但宋末之際,劉辰翁、方回等詩人又重回江西詩派的餘響。影響所及直到清代。

5. 黃庭堅

  黃庭堅,字魯直,號山谷、涪翁。其詩法使後人宗而習之,故推為江西詩派之宗。其詩雖有〈寄黃幾復〉「桃李春風一杯酒,江湖夜雨十年燈」之類情味深切之作,亦不乏晦澀生硬、模擬過甚之作。有《山谷內集》、《山谷外集》。

6. 陳師道

  陳師道,字無己,號後山。陳師道苦思為詩,學詩於黃庭堅。他在《後山詩話》當中自言:「寧拙毋巧,寧樸毋華,寧粗毋弱,寧僻毋俗」。之後學杜甫詩,其詩如〈舟中〉「疾如萬騎千里來,氣壓三江五湖上」等,刻畫嚴謹;黃庭堅稱其為「閉門覓句陳無己」。有《後山集》

7. 陳與義

  陳與義,字去非,號簡齋。陳與義寫詩祖杜宗黃,雖未入《江西詩社宗派圖》,但被推為江西三宗之一。其人才情高,博觀約取、擅長變化,因而雖受江西詩派影響,但又有所不同。風格圓活而不拗硬,更加上親身經歷南渡之艱難,因此詩中常有感慨沉鬱之氣。詩如〈送人歸京師〉「故園便是無兵馬,猶有歸時一段愁」,語不俗而不拗。有《簡齋詩集》。

(五)、南宋四家

1. 陸游

  陸游兼能詩、詞,而在詩的寫作上成就最為突出。他的詩數量多達九千餘首,當中以七律最多,而絕句幾可直追唐人高處。陸游早年詩學江西詩派,中年從戎之後,融合自己的狂放風格,有李白、岑參的氣概;晚典則更添上陶潛的恬淡閑適。其詩如〈書憤〉「塞上長城空自許,鏡中衰鬢已先斑」等,寄託狀懷。雖然晚年詩風轉趨閑淡,實則不改其志,有〈示兒〉詩云「王師北定中原日,家祭毋忘告乃翁」。有《劍南詩稿》。

2. 楊萬里

  楊萬里,字廷秀,號誠齋。初學江西,後學唐人。博觀約取,融會變通,最終自成一家,人稱「誠齋體」。誠齋體的特色,略可歸結如下:

(1). 詼諧幽默:楊萬里有些詩以日常生活、自然景觀為題,富有深意,有時甚至略帶諷刺。如〈書莫讀〉「讀書兩眼枯見骨,吟詩箇字嘔出心」即是。
(2). 構思新奇:楊萬里長於捕捉瞬息間的景物動態、自然情趣,透過聯想、擬人化,呈現生動的形象。如〈夏夜玩月〉,寓意深遠,構思新穎。
(3). 語言通俗自然、清新活潑:楊萬里繼承樂府詩傳統,取法民歌,以俚語入詩,使詩歌清新活潑,與江西詩派的生硬大有不同。

  由於過度地著眼於自然景色、生活情趣,楊萬里的詩作較缺乏對現實的反應;有時太過俚俗,《石洲詩話》甚至直接斥其為「詩家之魔障」。有《誠齋集》。

3. 尤袤

  尤袤,字延之,號遂初居士,晚號樂溪。方回評其詩曰:「初看似弱,久看卻自圓熟」。他的詩作長於平淡,但同時短於淡而無味。紀昀以為「無疵累,然亦無佳處」,他的詩作如〈雪〉「睡覺不知雪,但驚窗戶明」等等,證實了諸家的觀點。

4. 范成大

  范成大,字致能,號石湖居士。其詩由江西施派入手,而終究自成一家。晚年以白居易之通俗、陶潛之情趣寫田園山水生活,六十首〈四時田園雜興〉為代表作。另外,他在出使金國時,有〈州橋〉等詩作,「忍淚失聲詢使者,幾時真有六軍來」描寫當地人民愛國之情,白描而真切。有《石湖詩集》。

5. 蕭德藻

  蕭德藻字東夫,號千巖居士。楊萬裡稱其詩工致,如〈古梅〉「湘妃危立凍蛟脊,海月冷挂珊瑚枝」等,使姜夔稱其為「高古」。

(六)、反江西詩派、永嘉四靈、江湖派

1. 張戒

  張戒不以詩名,但有《歲寒堂詩話》,以為「詩妙於子建,成於李杜,而壞於蘇黃」。由於蘇軾以議論入詩,黃庭堅則補綴奇字、造語瘦硬,由於他們學識淵博、才情過人,能夠取得成就;但效法他們的人若是才力不足,則使「學者未得其所長,先得其所短」,結果導致「後生只知用事押韻之為詩,而不知詠物之為工,言志之為本也」。
  他的其論詩要點有四,曰:思無邪、言志為本、貴含蓄(淺白導致淺陋)、師法杜甫以正(學精神不學手法)。

2. 姜夔

  姜夔學詩於蕭德藻,作詩亦由江西詩派入手;最終覺悟,以為入於歧途,作《詩說》一卷,反對江西詩派風格。其詩如〈釣雪亭〉「時有官船橋畔過,白鷗飛去落前灘」,確有其高妙處。論詩主張三點作詩之法:

(1). 貴獨創:反對模擬剽竊。
(2). 貴高妙:礙而實通,曰理高妙;出事意外,曰意高妙;寫出幽微,如清潭見底,曰想高妙;非奇非怪,剝落文彩,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙。
(3). 貴風格:個人個性為主,字句精巧為次

3. 永嘉四靈

  徐照字靈暉,有《芳蘭軒集》;徐璣字靈淵,有《二微亭集》;翁卷字靈舒,有《葦碧軒集》;趙師秀字靈秀,有《清苑齋集》。由於這四位詩人皆為永嘉人,且字號皆帶有「靈」字,故合稱為「永嘉四靈」。
  永嘉四靈以賈島、姚合為宗,選姚、賈二人詩作為《二妙集》,注重五言律體,較量平仄,鍛鍊字句。雖反對江西詩派,標榜晚唐;但雕琢太過,取逕太狹,不免破碎尖酸。趙師秀本人亦稱「一篇幸止四十字,更增一字,吾未如之何矣」。

4. 江湖派

  「江湖派」的名稱,肇始於杭州書商陳起刊刻的《江湖集》、《江湖前集》、《江湖後集》、《江湖續集》。這些詩集保存的詩作,以一些浪跡江湖的詩人之作為主。
  江湖派的詩人與四靈相同,同樣崇尚晚唐詩風,但取逕較廣。例如劉過、劉克莊,戴復古等,除了姚合、賈島之外,也學李白、李賀、王建、張籍諸家,各自有不同的特色。且他們運用的體製也不僅止於律詩。諸如葉紹翁〈游園不值〉「春色滿園關不住,一枝紅杏出牆來」、劉過〈登多景樓〉「江流千古英雄淚,山掩諸公富貴羞」、戴復古〈淮村兵後〉「幾處敗垣圍故井,向來一一是人家」等,堪稱江湖派中佳作。

(七)、元好問與遺民詩

1. 文天祥、謝枋得

  文天祥,字履善,一字宋瑞,號文山。其愛國詩如〈正氣歌〉、〈過零丁洋〉等,眾所週知,不再多說。謝枋得,字君直,號疊山,與文天祥同年及第,領軍抗元戰敗,隱姓埋名,每日麻衣草鞋面東而泣。後元廷強召,作詩「只願諸賢扶世教,餓夫含笑死猶生」勉勵朋友,最終絕食而死。

2. 謝翱、鄭思肖、鄭思肖

  謝翱,字皋羽,號晞髮子;鄭思肖,字大有,號水雲;鄭思肖,字憶翁,號所南。三人皆宋亡不仕。謝翱為詩詞隱義顯,擅長敘事,〈西臺哭所思〉「殘年哭知己,白日下荒臺」、「故衣猶染碧,后土不憐才」哀悼文天祥,情感真切。汪元量親見元兵南下,哀鴻遍野,詩悽愴哀婉,有故宮禾黍之悲,「夕陽一片寒鴉外,目斷東西四百州」,寫景寄情。鄭思肖畫蘭不畫土,謂故土已亡,其詩清遠絕俗,以象徵手法表現心懷故國之情,如〈夷齊西山圖〉「因何留得首陽在,只說商家不說周」。

3. 元好問

  元好問,字裕之,號遺山,金亡不仕。有〈論詩絕句〉三十首,有系統地評論古今詩人。對於詩之善者,有以下看法:

(1). 強調真誠:主張作詩宜自然真誠,「一語天然萬古新,豪華落盡見真淳」,以為音律聲調、排比鋪陳皆支微末節;苦吟雕琢、抄書用典乃詩家之病。
(2). 崇尚雄渾、天然:為詩當有風骨、能高古,故推崇曹操、劉琨之詩,曰「曹劉坐嘯虎生風,四海無人角兩雄」,以為有清剛之氣。「中州萬古英雄氣,也到陰山敕勒川」,推崇〈敕勒歌〉之氣勢廣闊、自然渾成。
(3). 推重高雅:不滿齊梁、初唐之風,認為在對詩的貢獻上,「論功若準平吳例,合著黃金鑄子昂」,讚揚陳子昂提倡「漢魏風骨」。
(4). 反對雕琢苦吟:在宋代詩人當中,元好問獨尊歐、梅,反對江西詩派、永嘉四靈、江湖派等,以為「論詩寧下涪翁拜,未作江西社裡人」。

(八)、詩話

1. 詩話的起源與興盛

  「詩話」是一種針對詩歌理論、批評所產生的著作。大體而言,詩話皆以筆記體寫成,產生於北宋中葉。由於宋詩難以在唐人基調上有所突破,因此必須總結前人創作經驗;而宋人作詩又好用典故。在對經驗總結與典故考釋有所需要的情況下,「詩話」這種筆調輕鬆、形式靈變、深淺自如的論述文體應運而生。

2. 詩話的特點

  詩話運用筆記體,如同志怪小說、志人小說的筆記體一般,分條列項,各自獨立,長短不一,形式自由。但因為缺乏完整的體系,使得大多數詩話價值難以比上《文心雕龍》、《詩品》。

3. 《滄浪詩話》

  《滄浪詩話》乃是嚴羽撰寫的作品。分為〈詩辨〉、〈詩體〉、〈詩法〉、〈詩評〉、〈考證〉五篇,對學詩的門徑方法、詩歌風格、詩歌藝術特點、詩歌體製、詩歌技巧等等,有相關的敘述。其理論要點約略歸結如下:

(1). 以識為主:嚴羽提倡「師古」、「學古」,以為學詩必須要有「識」,即辨認邪正的眼力。而這種眼力,即來自於對優秀詩作的學習。學漢魏、盛唐「正詩」,便能分辨何謂正邪。
(2). 興趣說:以為「詩有別材,非關書也,詩有別趣,非關理也」,反對宋詩用典、議論過多,認為詩歌創作應當「吟詠性情」、「惟在興趣」。「興趣」即通過含蓄的手法,表達詩歌特有的韻味。
(3). 主妙悟:針對達到起興達趣的境界,嚴羽主張透過「妙悟」與「熟參」來完成。「悟」即領悟、掌握詩歌創作規律,「參」即參透、鑽研詩歌的藝術內涵。透過對前代詩歌的參悟,能夠革除當代詩歌的弊端。

  《滄浪詩話》的內容針對現實,並且提出系統化的理論,使後代論詩多少受其影響。在明代之時,它成為「館閣宗之」的詩學權威著作。前後七子「詩必盛唐」的觀念多少來自於《滄浪詩話》。亦有文學史研究者評斷其以禪入詩太過脫離現實,不可取法。褒貶兼有。

4. 《六一詩話》

  《六一詩話》為歐陽修撰寫,乃中國第一部題名「詩話」的著作。評述唐、宋詩,強調詩歌應當反應現實生活、反對西崑體。以為好詩當如橄欖,「真味久愈在」,餘味無窮。

五、 宋代散文

(一)、宋代古文運動的發展

  北宋初期,在晚唐駢文三十六體的餘波下,西崑體不但流行於詩壇,對駢文、散文、賦皆有所影響。由於對西崑體的雕琢藻飾有所不滿,因此思想家、文學家開始針對西崑體的弊端加以改革,形成宋代的文學革新運動。

1. 初始期──反西崑體

  談論宋代古文運動,則理當以宋朝開始作為起點。宋代古文運動的初始期,大約是宋太祖立國至真宗年間。先驅者有石介、柳開、王禹偁、孫復、穆修等等。大體而言,以理學家為主要人物。
  由於唐代韓愈將道統與文章結合,恰好符合理學家的文學觀念,因此柳開倡導「尊韓」,提出重道致用、崇尚樸實散文、宣揚教化等等主張,對當時華麗輕靡的文風加以反對。他的〈應責〉一文提出「古文者非在辭澀言苦」、「在於古其理、高其意,隨言短長,應變作制,同古人之行事」。因此重視散文,於駢文詩歌不屑一顧。與此同時,王禹偁也主張宗經復古,倡導古文,提倡韓愈的「文從字順」,並且以實踐於詩歌創作;但對當時興盛的西崑體沒有太大影響。
  之後,石介有〈怪說〉一文,並且在〈與君貺學士書〉當中說道:「自翰林楊公唱淫詞哇聲,變天下正音四十年」,對西崑體加以抨擊。石介,時稱徂萊先生。他的文學思想歸本於道統,以為文章應該與聖人之道相結合,因此將《尚書》、《周易》、《詩經》等等著作並列為文學正統,以堯、舜、周、孔為文學家的典範。宋代以後,理學家的文學觀念,以此為濫觴。
  雖然有這些思想家的倡導,但是由於他們無法提出新穎切實的詩文理論,也缺乏亮眼的實際創作,因此對當時的文風沒有起到足夠的影響。

2. 全盛期──建立理論、創作實踐

  宋仁宗朝,在范仲淹、歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣等人的領導之下,古文運動大有斬獲。
  范仲淹在仁宗天聖三年提出的改革時弊政綱中,主張改革文風;蘇舜欽則對古代設官采詩給予極高評價,以為創作的目的在於「補世救失」。梅堯臣論詩主張效法《詩經》、〈離騷〉的傳統,對西崑體的浮艷予以批評。
稍後於蘇舜欽、梅堯臣的歐陽修,則是北宋文壇的領袖人物。他不但兼能詩、詞、文章,而且在理論上有所建樹。除此之外,歐陽修對於後進的提拔,造就三蘇、曾鞏、王安石等北宋大家,功不可沒。關於歐陽修的文學主張,後文將述。

3. 完成期

  在蘇氏父子、曾鞏、王安石諸家逐漸嶄露頭角之後,又有「蘇門四學士」相繼應和。他們在歐陽修等前人打下的堅實基礎下,各自提出了文學理論,並且積極創作,親身實踐。唐宋八大家的文學成就,直至今日都為世人效法。關於韓愈、柳宗元的文學主張與成就,請參照〈隋唐文學發展〉;三蘇、曾鞏、王安石的文學主張與成就,後文將述。

(二)、北宋諸家文學主張

  中國文學運動以唐、宋最為成功,後世文學家對唐宋八大家大多極為景仰。其中韓愈、柳宗元屬於唐代,因此不在此處討論。

1. 歐陽修

  歐陽修的文學主張,主要體現在詩與散文上:

(1). 發揚韓愈理論:在文學理論上,歐陽修認同韓愈對「文」與「道」的看法,強調「道」對於「文」的作用,以為「道勝者,文不難而自至也」。不同於韓愈的是,歐陽修並沒有因為重視「道」而忽略「文」,同時對文采與內容予以重視。
(2). 提倡平易文風:對於韓愈的「文從字順」,歐陽修繼承並進一步發展;對於韓愈之後的艱深險怪,歐陽修則將其揚棄,提倡樸實平易的文風。
(3). 主張窮而後工:在《梅聖俞詩集》的序文中,歐陽修提出詩「窮者而後工」的說法;而他的《六一詩話》乃是中國第一部以「詩話」為名的詩歌評論文集。

2. 蘇洵

  蘇洵論文,主張學習古文,反對如西崑體般浮艷、如盧仝馬異般險怪的詩文。以為文章應該「得乎吾心」、「有為而作」,認同文學的實用價值。

3. 蘇軾

  蘇軾主張文章應該「華實相符」,反對「貴華而賤實」。並且以為寫作文章當「如行雲流水,初無定質」,不能「以合規繩」,恰好符合他自己「行於所當行,止於所不得不止」的文風。

4. 蘇轍

  蘇轍論文,主張「文不可以學而能,氣可以養而至」。他的「文」可能比較接近曹丕的「氣」;他的「氣」則是偏向閱歷交遊間所培養的「奇氣」。蘇轍以為透過遊歷、見識,可以使為文時字裡行間散發出與眾不同的奇氣。

5. 曾鞏

  曾鞏論文,比較重視「道」,進一步提出「道」乃根本,恆常不變;「法」為應用,則可以適時而易。基於對「道」的重視,曾鞏較為重視學術文學,輕視辭張文學;對於史傳、碑志尤其重視,以為寫史傳、寫碑志需有才有德,才能明達事理,為後世所流傳。

6. 王安石

  王安石在提倡新法時,將文學改革也納入新法的一環。他強調文學與政治的關係,以為文學當為政治服務。雖然肯定韓、柳的功績,但他與歐陽修一般,反對在文字上刻意用功。由於對文學藝術形式上的忽視,王安石的觀點雖然裨益於政治實用,卻較不利於文學發展。

(三)、北宋諸家文學成就

1. 歐陽修

  歐陽修在詩、詞上皆有創作實踐,但其主要文學成就還是體現在散文上。歐陽修醫生寫了五百餘篇散文,兼具政論、史論、記事、抒情,各體皆備。他的散文略可歸結出以下成就:

(1). 流暢平易:歐陽修本人提倡韓愈的「文從字順」,並且發揮在實際創作上。諸如〈醉翁亭記〉、〈朋黨論〉等等,無論抒情、記事或者議論,皆能在平易當中顯現出氣勢。
(2). 筆記體:歐陽修繼承六朝筆記小說的優點,以筆記體散文記載當代朝廷事件、職官制度,或者自己對詩歌的看法等等,諸如《歸田錄》、《筆說》、《六一詩話》,文章不拘一格,生動活潑。
(3). 散賦:六朝之後,賦體以駢賦、律賦較為盛行。歐陽修〈秋聲賦〉結合散文與賦,開創賦體的新型態。之後如蘇軾〈赤壁賦〉等,皆以散賦形式寫成。

2. 蘇洵

  蘇洵,字明允,號老泉。由於蘇洵主張「有為而作」,因此他的文章多半是較有實用價值的議論文,有不少關於政治、軍事的作品。其中以論述先秦六國敗滅原因的〈六國論〉最為有名。他的論說文論點明確、舉證有力、氣勢縱橫、雄辯滔滔,具有說服力。有《嘉祐集》

3. 蘇軾

  蘇軾的文章,汪洋恣肆,氣魄宏偉。議論說理如〈留侯論〉,語言明快而具邏輯性,字裡行間有著承襲《戰國策》的風格;抒情記敘如〈超然台記〉,意境開闊;傳記碑銘如〈潮州刺史韓文公廟碑〉,質樸自然,行文疏落有致;書啟序跋如〈答李瑞叔書〉,文筆流暢。再如他的〈赤壁賦〉,寫「天地曾不能以一瞬」、「物與我皆無盡」,有超脫物外的風格。

4. 蘇轍

  蘇轍,字子由,號穎濱遺老。蘇軾在〈書子由超然臺賦後〉提到:「子由之文,詞理精確,有不及吾;而體氣高妙,吾所不及」。他在散文上的成就一如蘇軾所說,達到了「汪洋澹泊」的境界。蘇轍擅長政論、史論,仰慕孟子,其〈六國論〉與父兄的〈六國論〉雖各有不同論點,但同樣以六國暗喻北宋,皆頗能一針見血。有《欒城集》。

5. 曾鞏

  曾鞏,字子固。他的作品以議論為多,在記敘文當中也夾敘夾議。文風簡練平實,與歐陽修略有相似。記敘文條理分明,並且寄託議論,如〈墨池記〉,透過簡短的文字,對王羲之的刻苦精神深感認同,並提出「夫人之有一能,而使後人尚之如此。況仁人莊士之遺風餘思,被於來世者如何哉」,藉以鼓勵時人。有《元豐類稿》。

6. 王安石

  王安石是歷史上著名的變法家,因此他的散文以政論居多。大體而言,多為針對時弊,進行分析並提出改進的主張。除了政論之外,他還有一些著名的翻案文章,諸如〈讀孟嘗君傳〉推翻孟嘗君善養士的傳統觀念、〈伯夷論〉推翻伯夷值得效法的傳統觀念等等。

(四)、唐宋古文運動比較

1. 起因

  唐代古文運動,肇因於反對六朝騈儷空泛之文,且駢文盛極而衰,無法符合當時講道說理之用;宋代古文運動肇因於晚唐五代西崑體興盛,文章乃為文人遊戲之作,缺乏實際意涵。

2. 宗旨

  唐代古文運動,旨在宣道革弊,反騈重散,明道、載道以為政教所用,倡秦漢散文之質樸;宋代古文運動,旨在使文章明道,進而致用,重視散文,且尊奉韓愈,並反對西崑體。

3. 先導者

  唐代古文運動之先導者,有蘇綽、王通、李百藥、魏徵、裴子野等政治思想、文史各界人物;宋代古文運動之先導者,為石介、柳開、孫復、穆修等人,多非文學家。

4. 領導者

  唐代古文運動之領導者,為韓愈、柳宗元等人;宋代古文運動之領導者為歐陽修。

5. 唱和者

  唐代古文運動,有元稹、白居易、劉禹錫、孫樵、樊宗師、李翱、羅隱、皮日休等為之唱和;宋代古文運動,有三蘇父子、王安石、曾鞏、梅堯臣、蘇舜欽等為之唱和。

6. 餘波

  唐代古文運動,衍生樊宗師等怪奇詭僻之流,且缺乏有力後繼者,故為晚唐復興之駢儷華豔文風取代;宋代古文運動,有二程、朱熹等極端重道之理學家,最終使道統壓制文學,文學淪為異端。

(五)、南宋理學家的文學觀

  宋代的文學思想,到了理學家之手,樹立起以道統為主的文學權威。在對於尊經重道的極度推崇下,逐漸邁入極端,使文學的功能逐漸只剩下載道。
  文以載道之說,始於周敦頤〈通書文辭〉。周敦頤雖然反對華麗雕飾的文章,但若是主要用途是「載道」,則華麗亦無不可;然而到了程頤、程顥,則以為文章如果雕飾華麗,則失去載道的功能,因為文采華麗將會使載道成為附庸,從而使「道」不受人重視。
  因此,二程甚而對韓愈之文章亦有所不滿,發展出「學文害道」的思想。《二程遺書》曰:「今之學者有三弊:一溺於文章,二牽於訓詁,三惑於異端」。言下之意,即是將文學、訓詁與異端相提並論。
  朱熹可謂宋代最具文學素養的理學家,但他也認為文章是聖人之道的「溢出」,道本而文末。朱熹的思想導致他的再傳弟子真德秀,甄選所謂「載道之文」輯為《文章正宗》,與《昭明文選》相對。對此,後代如顧炎武、劉克莊等,俱對此表示不滿。
  由於理學家聞詩詞而「驚為鬼語」,甚至聽到豔曲便「跳橋而逃」,使文學作品被視為邪魔外道。詩詞如此,可見小說與戲曲被認為難登大雅之堂,也不是沒有原因的。

六、 宋代小說與戲曲

(一)、話本概說

1. 話本名義

  宋代的「話」指的是「故事」,而「說話」則是指說話人講說故事的行為。「話本」就是「說話」的「底本」,是作為說話人複習、備忘、傳授門徒之用。由於話本時常夾雜韻文、駢文,因此又有部分話本稱作「詩話」、「詞話」;又因為有時說話人在說話時會夾雜一些議論,因此又稱為「平(評之省寫)話」。話本堪稱中國最早的白話小說。

2. 話本的結構

  話本的結構一般分為三個部分,分別是入話、正文、結尾:

(1). 入話:入話類似變文的押座文。說話人說話開始時通常用一首詩或詞開場,接著講一段與故事正文有關的故事或閒話,用以穩定場面、引出正文,待聽眾坐定之後,才開始進入主題。
(2). 正文:正文是話本的主體,以散文為主,不時穿插韻文;內容以講述故事主題為主。
(3). 結尾:結尾一般以一首絕句作結,或點名主題、或評論故事。

3. 話本的家數

  宋代說話的技藝蓬勃發展,由於說話人眾多,而各家說話的題材內容也不盡相同,於是當代有許多獨立的「家數」,各家各有擅長的題材。宋代說話的家數略可歸結為四種:

(1). 小說:又稱「銀字兒」,得名於可用銀字笙伴奏。大多講唱傳奇、靈怪、公案等稗官野史。
(2). 說經:承襲變文俗講,以講唱佛經佛事為主。
(3). 講史:講歷史故事,如三國、五代等,大抵只說不唱。
(4). 商謎、合生:由兩人演出,一人出題,另一人應題說話。

(二)、話本興起的原因

1. 繼傳奇小說而起

  傳奇小說在唐代相當興盛,但在宋朝卻迅速衰落。魯迅在《中國小說史略》當中,以為宋代志怪小說缺乏文采,傳奇又常常託古事避今聞,缺乏獨創性。他在《中國小說的歷史的變遷》更明確指出宋代的傳奇小說由於避諱太多,不敢寫當世之事;加以理學家提倡文以載道,使文人小說或刻意託古,或專言教訓,而缺乏藝術價值。在傳奇小說衰落的情況下,民間藝人的話本卻沒這麼多忌諱,反而大大興盛。

2. 都市繁榮

  由於宋代經濟繁榮,諸如北宋汴梁、南宋臨安等,皆為繁華都市。在這種情形下,飽暖思淫慾,上至君王、下至市民,對聲色娛樂的需求增加。於是文人雅士間詞樂歌舞盛行;聽說話人說話則成為市民主要娛樂之一。

3. 變文的影響

  變文的講唱在唐代開始興盛,由於變文講唱吸引聽眾,佛寺為避免世俗化而予以禁止,使講唱的藝術流入民間。變文講說故事的形式直接影響宋代說話的產生,而演唱的部分則成為後代的講唱文學。

4. 白話文體的發展

  在唐代時,樸俗平易的散文已經開始流行;加上變文的傳播,使民間醞釀出相當白話口語的散文,話本正是使用白話口語寫成。

(三)、宋代話本的特色

1. 不同於前代小說的特殊結構

  由於話本的主要用途是給說話人講故事之用,因此話本當中有許多前代小說所沒有的特徵:

(1). 夾雜詩詞:在故事正文的講說當中,有時會出現「有詩為證」、「正是」之類的話語,接著講幾句詩詞,然後再導回正文。
(2). 入話:由於說話人開始說話時,常常面臨聽眾尚未坐定的狀況。在這種狀況下,不適合直接進入正題,也不適合讓聽眾枯坐,因此說話人時常說一段與正文有關的故事或閒話,接著再引入正文。
(3). 夾雜議論:說話人在講說故事時,有時會中斷故事,闡發一些議論或道理,接著再「閒話休提」,引回故事正文。
(4). 下回分解:為了吸引聽眾,維持生計,說話人時常在故事的緊要關頭打住──「欲知後情如何,且待下回分解」,藉以吸引聽眾長期光顧。

2. 語言淺顯、思想與民眾相通

  由於說話人以說話維生,吸引聽眾顯得極為重要。為了吸引聽眾,說話的用詞、內容、思想就不能夠太過「陽春白雪」。因此話本文字大多白話淺顯,且內容、思想、感情時常與民眾相通,不會超脫常態太遠。

3. 情節完整、具有虛構性

  為了讓情節引人入勝,在故事情節的安排上便要多下技巧,譬如故意岔開主線,弔人胃口等等。除了情節安排的技巧之外,故事本身的趣味性也相當重要;由於情節太過真實反而不盡然有趣,因此話本內容時常虛實參半。虛實參半這個特色在後代的小說如《三國演義》當中都還存在。

(四)、宋代話本舉要

  現存的話本作品,大多數難以考證實際屬於宋或元。早期中國文學史研究者,俱以為宋代話本主要收錄於《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、《雨窗敧枕集》;但《京本通俗小說》已經被證明是偽書,《也是園書目》、《述古堂藏書目》記載的「宋人詞話」見於《清平山堂話本》的〈合同文字記〉、〈西湖三塔記〉等五篇也都是元代之後的話本;散見於《三言》當中,標明為元人話本的作品諸如〈錯斬崔寧〉、〈輾玉觀音〉、〈西山一窟鬼〉等,內容已經含有明人用語,可能已經經過改寫。因此,以下僅能舉出現存著名話本作品,但是否為宋人話本,仍堪探究、質疑。

1. 短篇話本

  現存的宋元話本當中,內容題材皆取材於現實社會,約略可分類如下:

(1). 婚姻愛情,諸如〈輾玉觀音〉、〈馮玉梅團圓〉等。
(2). 訴訟案件,如〈錯斬崔寧〉等。
(3). 神仙鬼怪,如〈西山一窟鬼〉、〈西湖三塔記〉等。
(4). 瑣事逸聞、俠義行為,如〈楊思溫燕山遇故人〉、〈揚溫攔路虎傳〉等。

2. 長篇話本

(1). 《新編五代史平話》,大抵根據史書,描述五代史事。
(2). 《全相平話五種》,內容包含《武王伐紂平話》、《七國春秋平話》、《秦併六國平話》、《前漢書平話》、《三國志平話》。
(3). 《大宋宣和遺事》,描述北宋政治的演變,部分內容為《水滸傳》先聲。
(4). 《薛仁貴征遼事略》,描述薛仁貴隨唐太宗東征的故事。
(5). 《大唐三藏取經詩話》。

3. 《京本通俗小說》真偽問題

  《京本通俗小說》最早可以見到的是繆荃孫刊刻的《煙畫東堂小品》本,共收錄七篇話本,繆氏自稱底本為「影元人寫本」。由於當中收錄的〈錯斬崔寧〉、〈拗相公〉、〈菩薩蠻〉、〈馮玉梅團圓〉四篇,皆有出現諸如「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句,因此五十年代以前的研究者連帶將另外三篇也視為宋人話本;但在民國五十四年馬幼垣、馬泰來發表的〈《京本通俗小說》各篇的年代及其真偽問題〉一文當中,指出《京本通俗小說》乃是根據馮夢龍《警世通言》、《醒世恆言》所編。例如〈馮玉梅團圓〉即《警世通言》卷十二的〈范鰍兒雙鏡重圓〉,且其中文句含有明人瞿佑所作的「帘卷水西樓」一詞,顯然不是宋朝作品。
  而且繆氏自稱《京本通俗小說》的底本印有原收藏者錢遵王圖章,但錢氏所著《也是園書目》、《述古堂藏書目》均未有記載;而這所謂的「影元人寫本」最後也不知所蹤。
  在馮夢龍《三言》收錄的話本當中,原無「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句;而《京本通俗小說》根據《三言》為底本,卻加進了這些字眼,顯然有刻意作偽之意圖。因此可以得到《京本通俗小說》是偽書的結論,無法將其視為研究宋人話本的材料。

(五)、宋代話本對後代文學的影響

  宋代話本對後代文學的影響,主要體現在小說與戲曲上。內容方面,許多講史話本諸如《三國志平話》、《大宋宣和遺事》等,成為後代章回小說寫作的重要材料;而諸如公案、靈怪類的話本,則提供元人雜劇不少題材。形式上,話本的「有詩為證」、「卻待下回分解」等等特殊用語,在章回小說上也屢見不鮮。風格上,宋代話本用字遣詞白話通俗,開後代通俗小說先河。

(六)、宋代文言小說舉要

  宋代小說於志怪傳奇部分,內容文體沿襲舊風。李昉《太平廣記》五百卷,乃古代文言小說大成,為官修小說集,乃今人研究筆記小說的重要材料。

1. 宋代志怪文作者作品列舉

  洪邁《夷堅志》、張君房《乘異記》、徐鉉《稽神錄》、黃鑑《楊文公談苑》、吳淑《江淮異人錄》、聶田《祖異志》、秦再思《洛中紀異》、畢仲詢《幕府燕閒錄》、張師正《括異志》、郭彖《睽車志》。

2. 宋代傳奇文作者作品列舉

(1). 樂史《綠珠傳》述石崇家道中落,綠珠墜樓殉情之事;《太真外傳》重述《長恨歌》、《長恨傳》故事,較無新意。
(2). 秦醇《趙飛燕別傳》、《驪山記》、《溫泉記》,三篇皆敘述漢唐宮闈舊事;《譚意歌傳》內容近《霍小玉傳》,但以喜劇作結。
(3). 《大業拾遺記》、《開河記》、《迷樓記》、《海山記》撰人佚名,描述隋煬帝遊幸江都,荒淫享樂之事。
(4). 《梅妃傳》寫江采蘋與楊貴妃爭寵見放故事。
(5). 《李師師傳》。

3. 宋代筆記小說作者作品列舉

  南宋皇都風月主人《綠窗新話》、劉斧《青瑣高議》、羅燁《醉翁談錄》、錢易《南部新書》、孟元老《東京夢華錄》吳自牧《夢粱錄》、灌園耐得翁《都城記勝》、《西湖老人繁勝錄》、周密《武林舊事》、《齊東野語》、羅大經《鶴林玉露》、趙令畤《侯鯖錄》、陸游《老學庵筆記》、王讜《唐語林》、葉夢得《石林燕語》、邵伯溫《邵氏聞見錄》、沈括《夢溪筆談》。

(七)、戲曲的起源與早期型態

1. 中國戲曲的起源

中國戲曲的起源,眾說紛紜,茲列舉以下諸家說法:

(1). 起源於巫覡歌舞(王國維《宋元戲曲考》),信與宗教祭祀有關,以文字呈現者,最早當為屈原〈九歌〉。
(2). 宮廷樂舞(納蘭性德《淥水亭雜識》)。
(3). 印度梵劇(許地山〈梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴〉),以為漢人傳統樂曲拘謹不適戲劇發展,戲曲或為外來文化影響。
(4). 傀儡戲(孫楷第《傀儡戲考源》),其興盛於漢,起源於喪祭。
(5). 古優伶(張庚、郭漢城《中國戲曲通史》)。

  透過對這些說法的歸納,今人曾永義先生在〈中國古典戲劇的形成〉一文當中,指出中國戲劇為搬演故事,以詩歌為本質,結合音樂、舞蹈、雜技等,以講唱文學敘述方式,經俳優妝扮,運用代言體,在劇場呈現的綜合文學藝術。

2. 先秦時期:

(1). 狩獵歌舞。
(2). 祭典歌舞:蜡、雩等。
(3). 節慶歌舞:儺、貴族樂舞等。
(4). 宮廷優諫:優孟取衣冠擬孫叔敖之事。

3. 秦漢魏晉南北朝時期:進入小戲階段(獨角戲、二小戲等)

(1). 角牴戲:二小戲形式,二角色演角力,源於蚩尤戲。無論題材,必有角力雜技性質之演出。代表戲有《東海黃公》。
(2). 百戲:傳入宮廷之大規模角牴戲。時代跨漢魏六朝,指「許多戲劇表演類型同時演出」,雜技性質濃厚。
(3). 代面:又稱大面、蘭陵王,流傳於北齊,或曰源自儺戲。《教坊記》記載:「蘭陵王長恭,性膽勇,而貌婦人,自嫌不足以威敵,乃刻木為假面,臨陣著之」。代面的演出角色有固定服裝與化妝,劇中有固定人物、情節,且有歌舞以演述故事,與戲劇更加有關。亦有以女性飾演主角,稱「軟舞」。
(4). 撥頭:又稱鉢頭、拔豆,乃是音譯的稱呼。《樂府雜錄》云「鉢頭,昔有人父,為虎所傷,遂上山尋其父屍;山有八折,故曲八疊。戲者披髮素衣,面作啼」,有固定化妝扮相,演出時顧及顏面表情,且為有一定故事性之舞蹈劇。

4. 隋唐時期:小戲成熟

(1). 踏謠娘:踏謠娘為民間歌舞小戲,起源於北齊的鄉里逸聞。傳說北齊有人名曰蘇葩,每醉酒必毆其妻。「踏謠娘」即是搬演此事,以為笑樂。任中敏《唐戲弄》以為踏謠娘已具備「全能劇」(兼備音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五要素,搬演故事之戲劇)之條件。曾永義〈唐戲踏謠娘及其相關問題〉以為踏謠娘之發展有二階段,差異在分場與角色數量之不同。其歌舞對後代戲曲影響頗深。
(2). 參軍戲:參軍戲與古優關係密切。東漢之時,有館陶令石耽犯罪;和帝愛其才,故免其罪,並令伶人在宴樂時嘲戲之,以為懲罰;五代之時,石勒手下參軍周延亦犯貪腐之罪,石勒效法和帝之事,此後有參軍戲之名,成為宮廷勸諫小戲。其後,參軍戲發展出兩種固定角色:「蒼鶻」、「參軍」,信為戲曲固定角色之先聲。內容以諷喻調笑為本質。據《雲溪友議》,知其後民間已有參軍戲戲團,亦有專門撰寫劇本者。

5. 宋雜劇:以小戲群方式呈現

  雜劇之名,源於唐五代。廣義雜劇包含滑稽戲(承參軍戲之傳統)、歌舞戲(承唐代大曲、法曲)、傀儡戲、百戲。狹義宋雜劇指滑稽戲、科白戲。
  宋雜劇在結構上,分為豔段、正雜劇、散段三個段落。豔段通常搬演與正雜劇無關的開場,內容普遍為眾所週知之尋常熟事;正雜劇搬演主題內容,通常為兩段,有時兩段故事內容完全無關;散段又稱紐元子,內容基本上與前二者亦無關,主要搬演俚俗之事,用以收尾。
  宋雜劇已有五種定型角色:末泥、引戲、副淨、副末、裝孤,各司其職,稱「五花爨弄」。《都城紀勝》有相關敘述。

6. 金院本:亦以小戲群方式呈現

  院本,指行院人物演唱之底本。行院或曰乃表演者居住之所,其意義包含戲班團體、表演人員等。又有有院么、么末、么麼院本等說法,皆指北雜劇;另有撇末、撇朗末等說法,指搬演北雜劇。
  金院本在結構上,分為燄段、正院本、散場三個段落。燄段又分為「衝撞引首」(以武打表演作為開場)、「拴搐豔段」(以滑稽表演作為開場)兩種。燄段之所以稱做「燄」,一曰與豔字同音相訛,一曰其內容如閃燄般短而搶眼。正院本則與正雜劇類似;散場又稱散段,可分為「打略拴搐」(詼諧戲謔)與「諸雜砌」(雜技表演)兩種。在角色方面,亦是一如宋雜劇。

7. 宋代戲曲形成的社會基礎

(1). 經濟繁榮、市民階級壯大。
(2). 商業化導致演出營業化、劇場化。
(3). 民間藝人有固定劇場,亦可隨時隨地於空曠處演,且各地皆有露台、樂棚等設施。
(4). 無論京城、地方,宮廷、民間,皆可出資雇用樂戶。
(5). 藝人組織行會,亦有專人編寫劇本、話本的書會組織。

8. 宋代戲曲的類型

(1). 滑稽戲:類似參軍戲,內容大多諷刺詼諧,乃廣義雜劇範圍之一。
(2). 傀儡戲、影戲。
(3). 歌舞戲:以敘事體方式,配合歌舞、言語、動作、樂曲,表演故事。形式有轉踏、大曲、曲破三種。轉踏指一曲連續歌唱,每首詠一事或多首詠一事;大曲在南北朝已有其名,乃宮廷音樂,一曲多遍,合以樂舞,宋代則取大曲樂調用以講述故事;曲破始於唐五代,對舞曲記載詳盡,宋代用以表演故事,有歌有白,有化裝,有指揮,有表演。
(4). 講唱戲:清唱為主,合以音樂,無舞蹈。分為鼓子詞、諸宮調、賺詞、戲文四種。鼓子詞乃是講唱戲最初形式,以詞之重疊演唱故事;諸宮調以一宮調數支曲子加尾聲組套,結合諸多套數為整體,講演故事,如《劉知遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》等,長短自如,散文歌詞夾雜;賺詞則是無說白,規模較諸宮調為小的講唱戲;戲文則是南戲始祖,興起於溫州永嘉。

9. 變文、諸宮調比較

  變文講詞多用騈偶文句或生澀散文,唱詞由六、七字句排比而成,平仄欠考,體制簡陋,形式唱腔呆板缺乏變化;諸宮調講詞以流暢散文為主,唱詞採用唐宋大曲、詞調,或獨用隻曲,亦有聯用諸宮調隻曲組套,徐疾有致。

10. 詞、諸宮調、南北曲比較

  詞有過片,無襯自,押韻平仄分明,入聲獨押;諸宮調部分僅單片,常加襯字,押韻四聲通押,比之南北戲曲欠科範;南北戲曲獨用單片,加襯字者居多,四聲通押,有科範,體制完備。

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