【歷朝】兩宋文學發展

一、 概說

　　陳橋兵變，黃袍加身，展開兩宋三百餘年國祚。宋代重文輕武，加上經濟繁榮，宮廷民間，皆適合文學發展；無論雅音俗調，在宋朝都有長足的進步。
　　在北宋開國以來的這段時間當中，詩壇、文壇由楊億、錢惟演等人領導，效法晚唐李商隱的「西崑體」所掌握。之後有柳開、石介等人，對西崑體提出反對，成為宋代古文運動的先聲。
　　歐陽修的崛起，可說是北宋文學的一大轉折。作為北宋的文壇泰斗，歐陽修一舉扳倒宋初興盛的西崑體。在詩歌方面，與蘇舜欽、梅堯臣、王安石並稱北宋四大家；在文章方面，為宋代古文運動之領袖。
　　除了詩文之外，在唐代開始發展的詞，經過晚唐五代的醞釀之後，在宋代極為興盛。歐陽修與晏殊、張先、柳永等人，或為婉約小詞，或為抒懷長調，在北宋詞壇各自佔有一席之地。
　　蘇軾繼歐陽修之後，堪稱北宋文壇領袖。他也兼能詩、詞、散文，而以詞的成就最為亮眼，開展詞壇豪放一脈詞風。其父蘇洵、弟蘇轍，在散文上也有傑出成就。
　　略與蘇軾同時的，還有黃庭監、賀鑄、秦觀等人。黃庭堅的成就主要體現在詩歌上。他的換骨奪胎、點鐵成金等「詩法」，被之後的江西詩派奉為圭臬，影響所及至於清代。而賀鑄、秦觀則在詞壇上大放異彩；周邦彥的活躍，則使詞的格律從此大致定型，成為北宋格律詞的代表。
　　在南北宋交替之際，李清照、陸游、葉夢得、朱敦儒等，是親身經歷國破家亡的詩人、詞人。其中陸游的詩與楊萬里、尤袤、范成大並稱南宋四大家，他的詞也相當傑出精采。
　　南宋初期，詞壇上最為搶眼的是豪放派的辛棄疾。他用散文化的語言，抒寫愛國情懷，成為豪放派詞人的代表。而之後的詞壇則以姜夔、史達祖、吳文英為代表的格律派為主流。
　　南宋詩壇在陸游之後，已經略脫江西詩派餘響；而真正對江西詩派提出反對的，則是永嘉四靈。與此同時，江湖派詩人在詩壇也有一席之地。而當時的文壇，則以理學家為主，將周敦頤提出的「文以載道」奉為圭臬。除了詩壇、文壇、詞壇之外，由於宋代民間娛樂需要，話本小說與戲曲也蓬勃發展，對後代的小說、戲劇起到很大的影響。
　　宋代末年，詩壇、詞壇不但沒有衰頹，反而在一眾愛國志士的悲歌當中，寫下慷慨激昂的詩歌、詞句，為宋代文學發展畫下耀眼的句點。宋朝最終為元朝所消滅，宋代文學發展亦告一段落。

二、 北宋詞

（一）、宋詞興盛的原因

1. 文體發展

　　詩歌在唐代發展極盛，而詞體則僅有些微發展。在詩逐漸衰頹、流於模擬之後，詞體正好提供給宋代文人一片尚未開拓的文學領域。

2. 社會環境

　　宋代初期，經濟富裕，社會相對穩定。無論民間、宮廷，在娛樂上對音樂都有一定程度的依賴性。而詞之為文體，原本的功能就是合樂而歌，同時具備藝術價值與實用性。

3. 君王提倡

　　有宋一代，上至帝王、下至達官貴人，多半都喜好音樂，一方面用以滿足宴樂需要，一方面用以點綴太平盛世。以至於宮廷官府之人皆能填詞，君臣上下樂此不疲。

（二）、北宋詞發展分期概說

　　北宋詞的發展，大致可以分為三個時期。宋代初期，詞風繼承晚唐五代，有花間派氣息，而往更加高雅的途徑發展。語言婉約而清麗，內容也未有太大突破。這個時期的代表詞人有晏殊、歐陽修，稍晚尚有晏幾道，可謂花間詞風之末。
　　與晏、歐同時，張先、柳永在市民階層活躍，以適合鋪陳描述的長調慢詞，針對都市生活、男女感情、羈旅行役等方面進行描寫。由於張、柳遠離宮廷，因此詞風不事華麗雕琢，時而夾雜市井俗語，與晏、歐有所不同。一般文學史皆將此二者分為兩個時期，但事實上晏、歐與張、柳的時代大致重疊。
　　與歐陽修晚年略有重疊的，則是北宋詞壇巨星蘇軾。蘇軾打破詞體的既存限制，脫離婉約的風格，使詞的題材極度擴大，到堪與詩相比的程度，開創豪放一脈詞風。
　　蘇軾之後，秦觀、賀鑄等等，均相當重視格律；周邦彥則集其大成，並審音定調，形成相當重視格律的格律詞派，且影響後世格律詞深遠。宋代末年尚有李清照，對格律亦相當重視。

（三）、宋初諸家詞

　　宋初詞壇，作者多為顯貴，如寇準、韓琦、歐陽修、晏殊等，雖然詞風尚有花間氣息，但氣度雍容華貴，詞采清新秀麗，體例、內容則約略繼承南唐遺風。

1. 范仲淹

　　范仲淹，字希文，諡文正，後人稱其為范文正公。由於無意於文壇爭名，是以作品不多，傳世詞作更少，僅有六首。如〈蘇慕遮〉之「酒入愁腸，化作相思淚」、〈漁家傲〉之「千嶂裡，長煙落日孤城閉」，說離情則纏綿細密、道邊塞則沉鬱悲壯，可謂佳作。有《范文正公集》。

2. 晏殊

　　晏殊，字同叔。其詞語言鑄煉精湛，精於由物寫情，抒寫個人情懷之作頗多，而酬唱之作亦不少。詞風承五代馮延巳，劉熙載以為其詞得馮延巳之俊。意境深遠者如〈浣溪沙〉「無可奈何花落去，似曾相似燕歸來」等，堪稱一代佳作；但內容題材較為單調。存有《珠玉詞》。

3. 歐陽修

　　歐陽修，字永叔，號醉翁、六一居士。歐陽修詩、文俱佳，在詞的創作上，筆調「幽香冷豔」，擅於白描。風格繼承馮延巳，劉熙載稱其詞得馮之深。歐詞在內容上較為狹隘，但詞采清麗，偶爾用口語入詞，使詞體的風格往疏朗的方向發展，下啟蘇軾之疏雋、秦觀之深婉。
　　〈蝶戀花〉「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」、〈踏莎行〉「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」，傳世千載。有《六一詞》、《醉翁琴趣外篇》。

4. 晏幾道

　　晏幾道，字叔原，號小山。其活躍年代略與蘇軾相近，但詞風與晚唐五代較為相近，因此各家文學史大多都將其與晏、歐並論。
　　晏幾道詞作大多短小精緻。由於親身晶歷家道由盛而衰，故而詞境蘊含物是人非之感，也導致晏幾道詞風較為偏向李煜的風格。他的詞作與花間諸家小有不同，相異處略舉如下：

(1). 描寫對象不同：同樣是描寫女性，花間諸家中的女性多為泛指，而晏幾道大多專指蓮鴻、雲蘋等。
(2). 感情寄託不同：花間諸家對女性的描寫，多半針對女性體態、衣著；晏幾道的角度則偏向欣賞內在，或描寫互動。
(3). 語言藝術不同：花間諸家勝在精美華麗的詞句；晏幾道勝在純真、自然的語言。

　　小山詞追憶過往，如〈臨江仙〉「當時明月在，獨照彩雲歸」、〈鷓鴣天〉「今宵賸把銀釭照，猶恐相逢是夢中」等，寫物抒情詞境深切。有《小山詞》。

（四）、張先、柳永與慢詞

　　正當詞體在晏、歐手中，承襲花間風格而更加發展時，生活在市井間的張先、柳永，則以適合鋪陳描寫的長調慢詞，運用不同於花間派的鋪敘手法，盡情描寫而不含蓄。於內容方面，則著眼於都市生活、男女感情之刻畫。且俚俗語使用較多，亦更加寫實。

1. 張先

　　張先，字子野，詞中有三佳句，皆帶影字，故人謂其為「三影」。壽長，晚年亦風流。作品兼有小令、長調，如〈天仙子〉「雲破月來花弄影」、〈剪牡丹〉「柳逕無人，墜飛絮無影」、〈歸朝歡〉「嬌柔嬾起，簾幙卷花影」，活用精工的筆法，表現朦朧美。
　　張先雖然填有不少長調，但大體上皆是以小令作法填寫，與柳永長於鋪敘的手法又有所不同。有《安陸詞》。
　　由於名句「雲破月來花弄影」之故，宋祁戲稱張先為「雲破月來花弄影郎中」；而張先則戲稱宋祁為「紅杏枝頭春意鬧尚書」。

2. 柳永

　　柳永，字耆卿，原名三變。柳永乃是北宋首位致力於填詞的文人。他的詞略可歸納出幾個特色：

(1). 形式方面，工於長調慢詞，精擅鋪敘，使慢詞發展成熟。
(2). 遣詞用字方面，多用俚語入詞，通俗淺近。
(3). 內容方面，多寫閨怨、男女情感、羈旅行役、都市生活種種，不侷限於描寫女性情態的婉約風格。
(4). 主觀角度方面，脫離晚唐五代以女性主觀觀點寫詞之舊，以男性主觀觀點寫詞。

　　其詞如〈雨霖鈴〉「多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節」、〈八聲甘州〉「惟有長江水，無語東流」諸篇，用字淺白，以景寓情，真摯深切；小令如〈蝶戀花〉「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，亦是婉約精妙。有《樂章集》。

（五）、蘇軾與豪放詞

　　蘇軾，字子瞻，號東坡居士。兼能詩、詞、文、賦、書法、音樂，堪稱全才。在詞的創作上，蘇軾有《東坡樂府》，其詞的特色可約略歸結如下：

1. 詩化

　　所謂「詩莊詞媚」，自唐五代一直到清朝，皆認為詞以婉約為正宗；蘇軾則運用寫詩的手法，以清新雅正、氣象縱橫的句子，入於詞句當中。後代文人對此褒貶不一，李清照就認為「詞別是一家」，應該用寫詞的手法去寫詞，對蘇軾略有批評。

2. 與音樂分離

　　蘇詞雖然大致可歌，但實際上蘇軾填詞之時，並未拘泥於音律，而是以表情達意為第一要旨。因此後人如李清照以為蘇詞「往往不協音律」、晁補之則以為蘇詞乃是「曲子中縛不住」等，可見蘇軾並非是為了合樂而填詞。

3. 題材廣泛、詞境提升

　　詞的題材，早期以描寫精美名物、婦女情態為主；以至於柳永，則開始出現羈旅行役、自嘆懷才不遇的情懷；到了蘇軾，前不拘泥於音律，後不囿限於婉約，能夠隨性所至。在能夠任意發揮的狀況下，蘇詞的題材、意境擁有前人無法達到的客觀條件。

4. 個性分明

　　唐代以來，諸家詞作由於以婉約為宗，題材又相當相似，因此作者與作品常混淆不清，如馮延巳《陽春集》就雜入不少韋莊、溫庭筠的作品。然而蘇詞綜合以上諸項特點，使得詞作相當與眾不同，極具蘇軾的個人特色。由於蘇軾不被音律、格套所侷限，因此能夠有風格較為豪放如〈念奴嬌．赤壁懷古〉之類的作品，下開南宋辛棄疾等豪放一脈。

（六）、格律詞諸家

　　蘇軾之後，雖然開啟豪放詞先路，但能夠繼承、追隨者相當稀少。除了賀鑄有一些風格豪邁的作品外，諸如秦觀、黃庭堅等，填詞皆以婉約為主。張先、柳永雖大量創作慢詞，但僅風行於民間，並未受到士人重視。
　　秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照諸家，填詞皆相當切合格律，字句琢煉，表情婉約，措辭雅正。有晚唐的婉約風韻，而無其單調狹小之弊；有柳永抒情的風骨，而無其鄉俚口語之俗；有蘇軾的率性，而無其恣肆之縱，是為格律派。

1. 秦觀

　　秦觀，字少游，一字太虛，號淮海居士。與張耒、晁補之、黃庭堅並稱「蘇門四學士」，然而他的詞風並未追隨豪放派，而博取蘇軾、柳永、晚唐五代各家風格，融會貫通，自成一家。
　　其詞如〈滿庭芳〉「銷魂，當此際、香囊暗解，羅帶輕分」、〈鵲橋仙〉「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，語言淡雅，刻畫細微，情致幽怨淒迷。有《淮海集》。
　　少游〈滿庭芳〉有「山抹微雲，天黏衰草」句，為人盛傳，蘇軾戲稱曰「山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田」，將之與柳永相提並論。

2. 賀鑄

　　賀鑄，字方回，號慶湖遺老，時人因其相貌不揚而稱之為「賀鬼頭」。其詞風格多樣，美豔與豪放並重，但以婉約緻密之作較多。為詞注重音律，精於字句的鍛鍊，並且擅於融會前人詩句、典故。
　　其詞如〈青玉案〉「一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，堪稱經典，世人因此稱賀鑄為「賀梅子」。除了婉約詞外，諸如〈六州歌頭〉、〈訴衷情〉等，著力於抒寫個人情志，有清剛之氣。有《東山詞》、《東山詞補》。

3. 周邦彥

　　周邦彥，字美成，號清真居士。其人精通音律，堪為格律派詞人之代表。〈蘭陵王〉、〈六醜〉諸篇，堪稱詠物抒懷佳作。有《清真集》，又稱《片玉詞》。其詞之特徵，可分三點討論：

(1). 形式體製：晚唐之後，詞體逐漸興盛；但詞調格律尚無明顯的定格。周邦彥本人精通音律，能自度曲，又居官大晟府，管理音樂。藉由職務之便，對當時的詞調進行審定、整理，使後人填詞有所典範。
(2). 表現手法：周邦彥兼能小令、長調，對於小令的精雕細琢、長調的鋪陳敘述，皆能運用自如。加上對典故的運用、對音律的講究，使得周詞在表現手法上，有亮眼的成就。
(3). 題材內容：周邦彥詞作主題大抵以詠物、抒懷為主，透過精緻的雕琢勾勒手法，藉由詠物來傳達傷春悲秋的情懷。但相對於蘇軾、柳永諸家，則題材略嫌狹隘，是以王國維稱其為「創調之才多，而創意之才少」。

4. 李清照

　　李清照，號易安居士，乃是南北宋交替之際的詞人。李清照的詞作以北宋南渡為界，分為前後兩期，皆為典型婉約詞而內容風格有所不同。北宋之時，由於生活婚姻幸福美滿，詞作中反映出活潑天真的情調；南渡之後，由於夫死、家亡、國破，因此詞中情調轉為纏綿淒苦，低沉感傷。其詞作特色略可歸結如下：

(1). 長於白描：李清照長於以白描手法描寫景物，並寄託抒懷於其中，例如〈聲聲慢〉用「梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴」襯托孤寂、悽涼的情懷。
(2). 語言新穎、平淺：李清照詞作當中，時常運用如同口語般流暢的詞句，但卻又雅致不俗，堪與李煜媲美。
(3). 自我心理刻畫細膩：對於自己的心理活動，李清照能夠透過詞句精確地描寫、陳述。諸如「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」等等。

5. 詞別是一家

　　「詞別是一家」乃是李清照在〈詞論〉一文當中歸結出的論點，以為詞與詩文辭賦別有不同，應當將詞視作一種獨立的文體。在〈詞論〉當中，李清照提出幾點她對詞體創作的必要元素：

(1). 高雅：以為柳永詞「雖協音律，而詞語塵下」，換句話說，即是李清照主張為詞當詞語高雅。
(2). 渾成：以為張先、宋祁諸家「雖時時有妙語，而破碎何足名家」，換句話說，即是以為填詞需渾然天成。
(3). 協樂：以為晏殊、歐陽修、蘇軾詞「直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律」，即是以為作詞應當協五音、調六律，清濁輕重皆各有所別。
(4). 典重：以為賀鑄詞「少典重」，主張詞應當善加用典。
(5). 鋪敘：以為晏幾道詞「無鋪敘」，主張詞需活用鋪陳。
(6). 故實：以為秦觀詞「專主情致，而少故實」，黃庭堅「尚故實，而多疵病」，以為應當在情與實之間取得平衡。

三、 南宋詞

（一）、南宋詞發展分期概說

　　南宋詞各種風格時常並存，故分期不易。大抵而言，可以分為前、中、後三期。宋室南渡之後，諸多文人隨朝廷南遷。許多詞人如朱敦儒、葉夢得等，在南渡之前詞風婉約；南渡之後則有故國之思。在南宋前期，如辛棄疾、陸遊、張元幹、張孝祥、岳飛等人，以慷慨激昂的感情投注在詞作當中，近代文學史研究者稱其為「慷慨悲歌派」；而另外一些文人在南渡之後，感到復興無望，心灰意冷，因而退而求養身保真，諸如葉夢得、辛棄疾等，近代文學史研究者稱其為「韜光遁世派」。
　　宋金和談之後，宋室得以偏安一隅，君臣上下逐漸流於逸樂。於是格律詞再度興盛。諸如姜夔、史達祖、吳文英諸家，影響及於清朝。
　　南宋末年，各派詞風並存。張炎、王沂孫宗姜夔，文天祥等抗戰志士則有蘇辛之風。雖詞風不同，但大多皆蘊含興亡之感，故國之思。而當代張炎《詞源》、周密《絕妙好詞》，對詞的傳播、研究皆有貢獻。

（二）、辛棄疾與慷慨悲歌派

1. 辛棄疾

　　辛棄疾，字幼安，號稼軒。辛棄疾允文允武，少年起義，領軍投宋，一生不忘復興之志。詞風承襲蘇軾豪放一脈，並且結合愛國思想，更加激昂壯闊；晚年景仰陶潛，更添上閑適疏淡的色彩。雖然也有典雅婉麗的詞作，但是他的詞還是以豪放著稱。詞作有《稼軒長短句》傳世。其特點略為歸結如下：

(1). 內容廣泛：前人論詞，以婉約為宗；婉約則題材易受限制。辛棄疾則以文為詞，無所不寫，使稼軒詞六百餘首，而無千篇一律之弊。
(2). 形式拓展：辛棄疾承襲蘇軾豪放風格，更進一步將散文與詩的語言融入詞句，使詞相當散文化，甚至口語化。諸如「杯汝來前，老子今朝，檢點形骸」之類的詞句，於稼軒詞中隨處可見。
(3). 風格多樣：辛棄疾允文允武，豪放詞慷慨激昂，寫婉約亦不減情緻。作品於豪邁、奔放、閑淡、婉約，無所不有。雖說如此，但辛詞當中仍舊不會透發出婉約詞常有的俗艷氣息，因此毛晉評其詞曰「絕不作妮子態」。
(4). 技巧靈活：除了比興技巧的活用之外，辛詞兼能活用典故與口語，融合典故時則典雅古奧；活用口語時則平淺通俗。在語言技巧上非常熟練。

2. 陸游

　　陸游，字務觀，號放翁。陸游的詞作兼有慷慨滄桑、婉轉淒切諸種風格，慷慨滄桑如〈訴衷情〉「心在天山，身老滄州」，婉轉淒切如〈釵頭鳳〉「一懷愁緒，幾年離索」，皆不遜於蘇、辛。晚年風格雖然漸趨平淡，實則不忘復興之志。有《渭南詞》。除了詞之外，陸游的詩作極多，是宋詩史上極為重要的人物，後文將述。

3. 陳亮

　　陳亮，字同甫，號龍川。雖身為理學家，然而陳亮卻好談軍事，反對逃避現實的學術風氣。毛晉評其詞曰：「不作一妖語、媚語」。試觀其詞如〈念奴嬌〉「因笑王謝諸人，登高懷遠，也學英雄涕；憑却江山，管不到、河洛腥膻無際」，略可推知其為人。有《龍川詞》。

4. 張元幹、張孝祥

　　張元幹，字仲宗，有《蘆川詞》；張孝祥，字安國，有《于湖詞》。張元幹與張孝祥皆為氣節之士，詞作亦多慷慨惆悵之作，如張元幹〈賀新郎〉「夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍」、張孝祥〈六州歌頭〉「使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾」等，體現內心惆悵，抒發故國之思。

5. 劉克莊、劉過

　　劉克莊，字潛夫，號後村。相對於辛棄疾，劉克莊的時代較晚。他的詞著力於效法辛棄疾，並且自我要求「羞學流鶯百囀，總不涉閨情春怨」。張炎評其詞曰「效稼軒而不及者」。有《後村長短句》。
　　劉過，字改之，號龍州道人。其詞亦效辛棄疾，而略顯粗率平直，如〈沁園春〉「二公者、皆掉頭不顧，只管傳杯」等。有《龍州詞》。後人將其與劉克莊並稱「二劉」。

（三）、韜光遁世派

1. 朱敦儒

　　朱敦儒，字希真。他是一個相當長壽的詞人，後人將他的詞風分為三期。由於朱敦儒生於北宋末年，親見國破家亡，又經歷南宋偏安，因此其詞風亦歷經穠豔麗巧、慷慨激越、淡泊清暢三回變化。前期如〈水調歌頭〉「換酒春壺碧，脫帽醉青樓」，中期如〈鵲橋仙〉「東風吹淚故園春，問我輩、何時去得」，後期如〈芰荷香〉「身老天涯，壯心零落」。有《樵歌》集。

2. 葉夢得

　　葉夢得，字少蘊，號石林居士。如同朱敦儒般，由於親見國破家亡，再經歷南宋君臣偏安，葉夢得的詞作也「由雄健入於閑淡」，「晚歲落其華而實之，能於簡淡時出雄傑」，詞如〈水調歌頭〉「平生豪氣安在，走馬為誰雄」、「老矣真慚愧，回首望雲中」等，抒發鬱悶情懷。有《石林詞》。

3. 其他諸家

　　諸如向子諲《酒邊詞》、蘇庠《後湖集》、楊元咎《逃禪詞》等，皆帶有塵外之思、平淡之趣。

（四）、姜夔與格律派

　　在辛棄疾等人大聲疾呼、慷慨悲歌之時，南宋朝廷君臣上下，大都只求偏安，而無復興之志。在宴樂笙歌的情境下，詞人大多追求文字的精巧、音律的嚴整，格律派開始興盛。

1. 姜夔

　　姜夔，字堯章，號白石道人，終生不曾作官。姜夔精通音律，詩文俱佳，尤擅自度曲。張炎稱其詞「如野雲孤飛，去留無迹」。其詞精於琢煉字句，長於用典詠物。姜夔詞作可歸結出以下特色：

(1). 審音創調：如改平韻〈滿江紅〉，自創〈暗香〉、〈疏影〉、〈揚州慢〉等十七調，並進一步於詞旁載明工尺譜，使音樂得以流傳後世。由於對音律相當精通，姜夔作詞相當注重審音協律，進而使其詞作音律諧美。
(2). 琢鍊字句：白石詞用字精微深細，造句圓美醇雅，如〈揚州慢〉「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲」、〈法曲獻仙音〉「誰念我，重見冷楓紅舞」等，等若以江西詩派之法填詞，有孟、賈精神。
(3). 用典詠物：其詞講究典雅工巧，又懼俗淺輕浮，故琢鍊字句之外，喜用典故，並且發揮在詠物上。用典能使詞意含蓄，但太過則使主旨隱晦，而成為姜夔詞作的優點與弊病。如其〈暗香〉、〈疏影〉詠梅花，音律諧美、字句工麗，然而內容僅是結合數個梅花典故，相對失色。

　　姜夔詞藝術層次相當高，尤其在詠物詞上，透過諧婉的音律、精巧的字句，加上典故、隱喻的活用，營造出一種清空的境界。有《白石道人歌曲》。

2. 史達祖

　　史達祖，字邦卿，號梅谿。史達祖長於詠物詞，如〈綺羅香〉「千里偷催春暮」、「臨斷岸新綠生時，是落紅帶愁流處」等，擅於描繪，詞采清新典麗。有《梅谿詞》。

3. 吳文英

　　吳文英，字君特，號夢窗。自言「幾處路窮車絕」，是個窮苦的詞人。吳文英填詞特重形式，鍛鍊猶過周、姜。由於過度注重音律和諧、字句美麗、表意含蓄、用情柔婉，使詞旨晦澀，氣勢虛弱。在用典拼湊過度的狀況下，使詞成為「詞謎」。如〈鶯啼序〉等，辭藻堆砌，用典過多，因此張炎稱其詞如「七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」。
　　雖說吳文英詞作過度講究形式，形成弊端；但在技巧上，夢窗詞脈落井然，深遂綿密，婉轉曲折，常有無理而妙之句。諸如〈高陽臺〉「飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚」、〈風入松〉「樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情」，確實巧妙典雅。有《夢窗甲乙丙丁稿》

4. 蔣捷

　　蔣捷，字勝欲，號竹山。雖然他的詞作受到當代風氣影響，有姜夔、吳文英的色彩；但與此同時，他也效法蘇辛，試著進行一些突破。諸如〈聲聲慢〉連用「聲」字韻等，受到辛詞精神影響。蔣捷詞大多情調淒清，從側面反應時代的巨變，訴盡心情，情韻深刻高遠。有《竹山詞》，今舉一詞〈虞美人．聽雨〉：

　　少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。
　　而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。

5. 周密

　　周密，字公謹，號草窗，與吳文英合稱「二窗」。其著作頗多，儒紀錄文壇掌故、社會風俗的《武林舊事》等，皆為傳世史料。詞則工麗精巧，擅於詠物；由於歷經亡國，故晚年詞作沉咽悽楚，如〈獻仙音〉「又西冷殘笛，低送數聲春怨」、〈一萼紅〉「回首天涯歸夢，幾魂飛西浦，淚灑東州」等。有《草窗詞》，又稱《蘋州漁笛譜》

6. 王沂孫

　　王沂孫，字聖興，號碧山。他的詞作清代詞人極力推崇，評為「詠物最爭托意，隸事處以意貫串，渾化無痕」。雖然後人過度闡釋，以為其詞必定托言外物，傾訴亡國之情；然而亦不可抹殺其真情。其詞如〈高陽臺〉「更消他，幾度東風，幾度飛花」、〈踏莎行〉「空留離恨滿江南，相思一夜蘋花老」等，皆稱佳作。有《碧山樂府》。

7. 張炎

　　張炎，字叔夏，號玉田。他的學周邦彥，並且深受姜夔影響。，乃是兩宋格律詞最終代表人物。他的詞作一如格律派風格，雕琢修飾，務求典雅工整，尤擅詠物詞。由於詠春水、孤雁極為有名，時人謂之張春水、張孤雁。
　　其詠物詞體會細心、深微刻畫，能夠委婉曲折地表現物的面貌；但在內容上較無突破。詠物詞外，亦有如〈八聲甘州〉「向尋常野橋流水，待招來、不是舊沙鷗。空懷感、有斜陽處，却怕登樓」等感懷之作，《四庫提要》以為他的詞「蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感」。有《山中白雪詞》。

（五）、《詞源》

　　張炎除了《山中白雪詞》外，最重要的著作就是《詞源》。《詞源》分二卷，上卷詳論五音十二律，以為「音律所當參究，詞章先宜精思」，主張先有文學性，然後才顧慮音樂性；而非斤斤計較四聲平仄，反而詞意不通。
　　下卷則為創作論，分為十六篇，提出「清空」、「雅正」的說法：

1. 雅正

　　雅正，指典雅清正。張炎以為「古之樂章，皆出於雅正」，又曰「一為情所役，則失雅正之音矣」。雅正的要義，一在協音，二在隱意，三在修辭。協音乃格律派信條，自不多言；隱意就是含蓄，以為詠物則不得說破為何物，當博用旁典，影射象徵。隱意過度，則成詞謎。修辭則琢句鍊字之技巧，亦無需多言。務求雅正的訴求，在於詞無通俗粗淺之譏。

2. 清空

　　張炎以為「清空」乃是詞的最高境界，曰「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔；質實則凝澀晦昧」。因此推崇白石詞，以為「如野雲孤飛，去留無迹」，於夢窗詞，則以為「如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」。由此可見，清空，指的是空靈神韻。

（六）、宋末愛國詞

　　南宋末年，國勢傾頹。與北宋不同的是，這次再也沒有地方可供重建宋朝。詞人慷慨之於，無暇顧及雕琢藻飾，反而形成悲憤激昂的詞風。

1. 劉辰翁

　　劉辰翁，字會孟，其詞如〈蘭陵王〉「送春去，春去人間無路」、「春去，誰最苦？但箭雁沉邊，涼燕無主，杜鵑聲裡長門暮」，沉鬱惆悵，有《須溪詞》

2. 文天祥

　　文天祥，字文山，其詞如〈酹江月〉「水闊天空，恨東風，不借世間英物」等，寄悲憤之情於詞中，有《文山樂府》。

3. 李演

　　李演，字廣翁，其詞如〈賀新郎〉「闌干獨倚，落落東南牆一角，誰護河山萬里」等，寓情於景，有《盟鷗集》

4. 汪元量

　　汪元量，字大有，其詞如〈鶯啼序〉，以層疊鋪敘手法，二百二十餘字，堆疊古今惆悵，「楚囚對泣何時已？嘆人間、今古真兒戲」。有《水雲詞》。

（七）、諸家詞綜合比較

1. 蘇辛

　　蘇軾與辛棄疾，在中國文學史上同為豪放派代表詞人。但是相較之下，二家仍有差異之處。
　　在題材上，蘇軾拓展花間詞的範圍，抒懷言志，江山樓閣皆可以入詞；辛棄疾則更添上愛國主義、復興之志，這是活在北宋盛世的蘇軾所無法傳達的。
　　在風格上，王國維以為「東坡之詞曠，稼軒之詞豪」，這是因為蘇辛二家在思想、秉性、氣質上有所不同。蘇軾的形象是典型的文人，氣質爽朗飄逸；辛棄疾則是有能力「拔劍東門去」的起義壯士，雖然滿腹經綸，但仍舊不掩其豪情壯志。
　　在手法上，蘇軾以詩入詞，偶爾以散文入詞；辛棄疾則時常以散文入詞，甚至偶爾用議論的手法填詞。因此楊慎《詞品》以為「東坡為詞詩，稼軒為詞論」。

2. 周姜

　　周邦彥與姜夔同為格律派詞人，他們對詞格律的發展都有極大貢獻。周、姜皆精通音律，周邦彥藉居官之便，審音定調，將唐代以來流傳的諸多詞調審定、整理，定為一尊，使後代人填詞有所典範；姜夔則擅長自度曲，並且能夠改正舊調不當之處，並且在詞旁記載工尺譜，留下可供研究古代音樂的紀錄。
　　周姜亦皆長於琢煉字句、融會典故。周邦彥在字句上雕琢甚多，姜夔則有過之而無不及，進而達到清空的境界。周姜二家學問廣博，才華洋溢，在格律詞上能夠大顯身手；後繼之人無此才力，便徒流於形式主義了。

四、 宋詩

（一）、宋詩的特色與流變

1. 宋詩形成的背景

(1). 文體發展：詩歌發展至唐代，在內容、體製各方面皆達到高峰；宋代詩人在這種情況下，難以在唐人的基礎下更進一步突破，只得另闢蹊徑，創造新的風格。
(2). 政治社會影響：為了拔擢有政治頭腦的人才，宋代科舉考試自仁宗開始，較為偏重策論。在此種風氣下，再加上理學的提倡，使宋代散文長於議論，詩歌也受到影響。而書院的發達、印刷的進步，也提供文化傳播的充分條件。

2. 宋詩的特色

(1). 重視哲理：由於受到理學的影響，使得宋詩相對於唐詩更重視哲理的蘊含，呈現一種言理不言情、揚棄悲哀、冷靜從容的基調。雖然宋代亦有抒懷之作，但仍舊以蘊含哲理為多。如蘇軾〈題西林壁〉「不識廬山真面目，只緣身在此山中」、朱熹〈觀書有感〉「問泉哪得清如許，為有源頭活水來」等。
(2). 講究詩法：由於北宋晚期江西詩派興盛，他們倡導換骨奪胎、點鐵成金、去陳反俗、拗句拗律、好奇尚硬等等「為詩之法」，力求「無一字無來歷」，「語不驚人死不休」。陳與義〈春日詩〉云「忽有好句生眼底，安排句法已難尋」，可見他們造語、用字之用心；黃庭堅提出的「句法簡易而大巧出焉」亦是江西詩派的共識。影響所及，直至清代。
(3). 語多議論、散文入詩：宋詩受到科舉策論、理學說理的影響，使詩歌敘述性強，並且以詩議論、記事。
(4). 口語入詩：用字造句俚俗而生活化。

3. 宋詩的流變

　　宋詩的發展，先以南、北宋劃分之後，北宋又可以大略劃分為三個時期；而南宋則可以畫分為兩個時期。
　　北宋前期，詩壇大致承襲晚唐、五代遺風。當時有王禹偁效法白居易，稱「白體」；楊億、錢惟演效法李商隱，稱「西崑體」；林逋效法姚合、賈島，稱「晚唐體」。
　　歐陽修中進士之後，在文壇逐漸發揮影響力，與蘇舜欽、梅堯臣、王安石共同開創以文為詩的風氣，擺脫晚唐五代的基調。一直到歐陽修逝世為止，這段時間宋詩逐漸散文化、議論化，堪稱宋代詩歌的奠基時期。
　　歐陽修逝世之後，宋詩的風格臻至成熟。蘇軾、黃庭堅在詩壇崛起，《滄浪詩話》以為此二人皆「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」。蘇軾在詞壇上開創豪放派，在詩壇亦與眾不同，有所斬獲；黃庭堅則成為之後江西詩派共同的精神指標。
　　北宋滅亡，宋室南渡。南宋前期以陸游、楊萬里、范成大、尤袤、蕭德藻為代表。由於經歷時代劇變，因此他們在江西詩派的影響下，而能夠有所突破，用詩歌書寫愛國情懷，或者嘻笑怒罵的諷刺篇章。
　　南宋後期，追隨晚唐姚合、賈島的「永嘉四靈」與江湖派出現，對於江西詩派進行矯正、反對。而宋代末年的遺民詩人如文天祥、鄭思肖等，一反晚宋詩壇開始呈現的衰敗景象，以慷慨激昂的悲歌，在宋詩史上畫下精采的句點。

4. 宋詩與唐詩的異同

　　宋詩在清代以前較不受到重視，直到吳之振等編纂的《宋詩鈔》問世之後，才受到各家重視。
　　宋詩與唐詩在風格、內容、技巧上各有千秋，本無絕對優劣的比較。兩朝詩的異同，約略可以歸結出以下幾點：

(1). 基調上，唐詩以韻勝，氣勢渾雄，貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，表意精確，貴深析透闢。
(2). 詩格上，唐詩美在情韻辭彙，詩格豐腴；宋詩美在氣節風骨，詩格瘦勁。
(3). 唐詩弊在膚廓平滑；宋詩弊在生澀枯淡。
(4). 唐詩有下開宋詩者；宋詩有仿效唐詩者。
(5). 宋詩內容比之唐詩，範圍更廣。
(6). 宋詩技巧比之唐詩，精細更甚。

（二）、宋初三體

1. 白體

　　王禹偁詩效法白居易，在西崑體風靡一時的狀況下，獨立於其外。雖然其詩作成就不大，但卻能下開宋代風氣。詩如〈感流亡〉等，平淺通俗。

2. 西崑體

　　西崑體，乃是北宋初期的一種主要表現在詩歌上的文風。代表作家為楊億、劉筠、錢惟演。西崑派作家提倡學習李商隱，主張詩歌應該寓意深遠、辭章華麗、用典對仗精巧工整。由於楊億等三人位居館閣，作品以應酬唱和較多，因而對社會現實的反應較為貧弱，創作也較注重藝術形式。
　　由於領導者位居館閣，受到當時文人景仰、效法，因此西崑體的興盛導致北宋詩壇呈現注重形式的現象。但西崑派對於技巧的運用，與形式結構的注意，對宋詩之後對詩法的重視有所影響。

3. 晚唐體

林逋等人為詩效法姚合、賈島，清新瘦硬，是為晚唐體。

（三）、北宋四家與蘇軾

　　歐陽修中進士之後，在文壇逐漸發揮影響力，在散文與詩的創作上掀起改革。與此同時，尚有蘇舜欽、梅堯臣等與之唱和。略晚之時，又有王安石、蘇軾繼興，對西崑體發起大幅的改革與創新。

1. 歐陽修

　　歐陽修領導北宋文壇三十年，兼能詩、詞、散文。他的詩作受到韓愈、李白的影響，但又有所融會、改進。其詩如〈感二子〉「黃河一千年一清，岐山鳴鳳不再鳴」、〈明妃曲和王介甫作〉「不識黃雲出塞路，豈知此聲能斷腸」等，特色如下：

(1). 主氣格、賤麗藻：重視內容氣蘊，工整而不流於矯飾堆砌。
(2). 重鍊意、輕修辭：平易流暢，繼承韓愈的「文從字順」，而不學韓愈的「橫空盤硬語」。
(3). 以詩議論、紀事。
(4). 不拘於聲律儷偶。

2. 蘇舜欽

　　蘇舜卿，字子美。其詩如〈吳越大旱〉「吳越龍蛇年，大旱千里赤。尋常粳穄地，爛漫長荊棘」等，筆力豪雋，豪放奇峭，多傷時感事，抒寫抱負之作。有《蘇學士文集》。

3. 梅堯臣

　　梅堯臣論詩，重視詩三百、屈賦的優良傳統。詩如〈田家〉「南山嘗種豆，碎莢落風雨。空收一束萁，無物充煎釜」、〈魯山山行〉「人家在何許，雲外一聲雞」等，覃思精微，平淡清新。有《宛陵先生集》。

4. 王安石

　　王安石，字介甫，號半山，封荊國公。博觀約取，詩如其人，有魄力，有骨格，不同流俗。如蒼松翠竹，歲寒不凋。其詩推崇韓愈、杜甫，並受歐陽修影響頗深。詩如〈杜甫畫像〉「推公之心古亦少，願起公死從之遊」表現其尊崇杜甫；晚年罷相詩風一變，如〈南浦〉「暗香無覓處，日落畫橋西」，閑淡深婉，雅麗精鍊。有《臨川先生文集」。

5. 蘇軾

　　蘇軾為詩，正如其文，行於所當行，止於所不得不止。他的詩特色有三：

(1). 氣象宏闊，意趣高妙：七言古詩如行雲流水，哲理詩意境深遠。「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。
(2). 取材選辭，不分雅俗：不用奇字怪句，親切有味。
(3). 長於七言古詩。

（四）、黃庭堅與江西詩派

1. 江西詩派的來由

　　江西詩派是北宋後期的詩歌流派。「江西詩派」這個名字乃是源於呂本中《江西詩派宗社圖》，由於這個詩派受到黃庭堅極大影響，而黃庭堅乃江西人，因此稱為「江西詩派」。《江西詩派宗社圖》羅列二十幾名詩人，雖然這些詩人不是全部承認自己師法黃庭堅，但這些詩人的確多少受到黃庭堅影響。

2. 江西詩派的主張

　　江西詩派的詩歌創作主張，主要源自黃庭堅本人對作詩看的看法與實踐。黃庭堅的觀點歸結如下：

(1). 活用模擬：提出換骨、奪胎、點鐵成金等等化用前人詩句的方法。換骨，指用自己的語言，抒寫前人的意蘊；奪胎，指運用前人的詩句，抒寫自己的想法；點鐵成金，指承襲前人詩意，但改易其說法，重新加以發揮。
(2). 字字有來處。
(3). 運用拗體、去陳反俗、好奇尚硬：寧律不協，不使句弱。寧用字不工，不使語俗。
(4). 使用僻典：為了避免運用前人熟濫的典故，因此轉而從佛經、語錄等雜書尋求僻典罕字，力求出奇制勝。

3. 江西詩派的風格與得失

　　江西詩派要求字自有來處，並且重視詩法，甚至刻意運用拗體，好奇尚硬，使得詩風瘦硬晦澀；但在相近的理論之下，有人學習杜甫的渾雄，有人學習韓愈的奇崛，有人學習歐陽修的疏朗、蘇軾的奔放，各自風格皆有所不同。
　　江西詩派反對西崑體，著力於開拓詩境、詩法。風骨高、語句奇，一掃宋初柔弱風氣；但卻因為詩法運用過當，導致乏情味、少性靈，不甚自然、矯揉險僻，用典過當、詩意晦澀，奪胎換骨、抄襲模擬。兩相衡量，功過參半。

4. 江西詩派的影響

　　北宋晚期，江西詩派大盛。除少數幾位詩人如張耒、晁補之以外，大多數詩人不是屬於江西詩派，就是與江西詩派觀點相似、相同。一直到南宋初期，南宋四大家仍舊多少受到其影響。雖然之後南宋四大家終究自成一家，師法自然，又有四靈派、江湖派對江西詩派發起反對；但宋末之際，劉辰翁、方回等詩人又重回江西詩派的餘響。影響所及直到清代。

5. 黃庭堅

　　黃庭堅，字魯直，號山谷、涪翁。其詩法使後人宗而習之，故推為江西詩派之宗。其詩雖有〈寄黃幾復〉「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」之類情味深切之作，亦不乏晦澀生硬、模擬過甚之作。有《山谷內集》、《山谷外集》。

6. 陳師道

　　陳師道，字無己，號後山。陳師道苦思為詩，學詩於黃庭堅。他在《後山詩話》當中自言：「寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗」。之後學杜甫詩，其詩如〈舟中〉「疾如萬騎千里來，氣壓三江五湖上」等，刻畫嚴謹；黃庭堅稱其為「閉門覓句陳無己」。有《後山集》

7. 陳與義

　　陳與義，字去非，號簡齋。陳與義寫詩祖杜宗黃，雖未入《江西詩社宗派圖》，但被推為江西三宗之一。其人才情高，博觀約取、擅長變化，因而雖受江西詩派影響，但又有所不同。風格圓活而不拗硬，更加上親身經歷南渡之艱難，因此詩中常有感慨沉鬱之氣。詩如〈送人歸京師〉「故園便是無兵馬，猶有歸時一段愁」，語不俗而不拗。有《簡齋詩集》。

（五）、南宋四家

1. 陸游

　　陸游兼能詩、詞，而在詩的寫作上成就最為突出。他的詩數量多達九千餘首，當中以七律最多，而絕句幾可直追唐人高處。陸游早年詩學江西詩派，中年從戎之後，融合自己的狂放風格，有李白、岑參的氣概；晚典則更添上陶潛的恬淡閑適。其詩如〈書憤〉「塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑」等，寄託狀懷。雖然晚年詩風轉趨閑淡，實則不改其志，有〈示兒〉詩云「王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁」。有《劍南詩稿》。

2. 楊萬里

　　楊萬里，字廷秀，號誠齋。初學江西，後學唐人。博觀約取，融會變通，最終自成一家，人稱「誠齋體」。誠齋體的特色，略可歸結如下：

(1). 詼諧幽默：楊萬里有些詩以日常生活、自然景觀為題，富有深意，有時甚至略帶諷刺。如〈書莫讀〉「讀書兩眼枯見骨，吟詩箇字嘔出心」即是。
(2). 構思新奇：楊萬里長於捕捉瞬息間的景物動態、自然情趣，透過聯想、擬人化，呈現生動的形象。如〈夏夜玩月〉，寓意深遠，構思新穎。
(3). 語言通俗自然、清新活潑：楊萬里繼承樂府詩傳統，取法民歌，以俚語入詩，使詩歌清新活潑，與江西詩派的生硬大有不同。

　　由於過度地著眼於自然景色、生活情趣，楊萬里的詩作較缺乏對現實的反應；有時太過俚俗，《石洲詩話》甚至直接斥其為「詩家之魔障」。有《誠齋集》。

3. 尤袤

　　尤袤，字延之，號遂初居士，晚號樂溪。方回評其詩曰：「初看似弱，久看卻自圓熟」。他的詩作長於平淡，但同時短於淡而無味。紀昀以為「無疵累，然亦無佳處」，他的詩作如〈雪〉「睡覺不知雪，但驚窗戶明」等等，證實了諸家的觀點。

4. 范成大

　　范成大，字致能，號石湖居士。其詩由江西施派入手，而終究自成一家。晚年以白居易之通俗、陶潛之情趣寫田園山水生活，六十首〈四時田園雜興〉為代表作。另外，他在出使金國時，有〈州橋〉等詩作，「忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來」描寫當地人民愛國之情，白描而真切。有《石湖詩集》。

5. 蕭德藻

　　蕭德藻字東夫，號千巖居士。楊萬裡稱其詩工致，如〈古梅〉「湘妃危立凍蛟脊，海月冷挂珊瑚枝」等，使姜夔稱其為「高古」。

（六）、反江西詩派、永嘉四靈、江湖派

1. 張戒

　　張戒不以詩名，但有《歲寒堂詩話》，以為「詩妙於子建，成於李杜，而壞於蘇黃」。由於蘇軾以議論入詩，黃庭堅則補綴奇字、造語瘦硬，由於他們學識淵博、才情過人，能夠取得成就；但效法他們的人若是才力不足，則使「學者未得其所長，先得其所短」，結果導致「後生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也」。
　　他的其論詩要點有四，曰：思無邪、言志為本、貴含蓄（淺白導致淺陋）、師法杜甫以正（學精神不學手法）。

2. 姜夔

　　姜夔學詩於蕭德藻，作詩亦由江西詩派入手；最終覺悟，以為入於歧途，作《詩說》一卷，反對江西詩派風格。其詩如〈釣雪亭〉「時有官船橋畔過，白鷗飛去落前灘」，確有其高妙處。論詩主張三點作詩之法：

(1). 貴獨創：反對模擬剽竊。
(2). 貴高妙：礙而實通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。
(3). 貴風格：個人個性為主，字句精巧為次

3. 永嘉四靈

　　徐照字靈暉，有《芳蘭軒集》；徐璣字靈淵，有《二微亭集》；翁卷字靈舒，有《葦碧軒集》；趙師秀字靈秀，有《清苑齋集》。由於這四位詩人皆為永嘉人，且字號皆帶有「靈」字，故合稱為「永嘉四靈」。
　　永嘉四靈以賈島、姚合為宗，選姚、賈二人詩作為《二妙集》，注重五言律體，較量平仄，鍛鍊字句。雖反對江西詩派，標榜晚唐；但雕琢太過，取逕太狹，不免破碎尖酸。趙師秀本人亦稱「一篇幸止四十字，更增一字，吾未如之何矣」。

4. 江湖派

　　「江湖派」的名稱，肇始於杭州書商陳起刊刻的《江湖集》、《江湖前集》、《江湖後集》、《江湖續集》。這些詩集保存的詩作，以一些浪跡江湖的詩人之作為主。
　　江湖派的詩人與四靈相同，同樣崇尚晚唐詩風，但取逕較廣。例如劉過、劉克莊，戴復古等，除了姚合、賈島之外，也學李白、李賀、王建、張籍諸家，各自有不同的特色。且他們運用的體製也不僅止於律詩。諸如葉紹翁〈游園不值〉「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」、劉過〈登多景樓〉「江流千古英雄淚，山掩諸公富貴羞」、戴復古〈淮村兵後〉「幾處敗垣圍故井，向來一一是人家」等，堪稱江湖派中佳作。

（七）、元好問與遺民詩

1. 文天祥、謝枋得

　　文天祥，字履善，一字宋瑞，號文山。其愛國詩如〈正氣歌〉、〈過零丁洋〉等，眾所週知，不再多說。謝枋得，字君直，號疊山，與文天祥同年及第，領軍抗元戰敗，隱姓埋名，每日麻衣草鞋面東而泣。後元廷強召，作詩「只願諸賢扶世教，餓夫含笑死猶生」勉勵朋友，最終絕食而死。

2. 謝翱、鄭思肖、鄭思肖

　　謝翱，字皋羽，號晞髮子；鄭思肖，字大有，號水雲；鄭思肖，字憶翁，號所南。三人皆宋亡不仕。謝翱為詩詞隱義顯，擅長敘事，〈西臺哭所思〉「殘年哭知己，白日下荒臺」、「故衣猶染碧，后土不憐才」哀悼文天祥，情感真切。汪元量親見元兵南下，哀鴻遍野，詩悽愴哀婉，有故宮禾黍之悲，「夕陽一片寒鴉外，目斷東西四百州」，寫景寄情。鄭思肖畫蘭不畫土，謂故土已亡，其詩清遠絕俗，以象徵手法表現心懷故國之情，如〈夷齊西山圖〉「因何留得首陽在，只說商家不說周」。

3. 元好問

　　元好問，字裕之，號遺山，金亡不仕。有〈論詩絕句〉三十首，有系統地評論古今詩人。對於詩之善者，有以下看法：

(1). 強調真誠：主張作詩宜自然真誠，「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳」，以為音律聲調、排比鋪陳皆支微末節；苦吟雕琢、抄書用典乃詩家之病。
(2). 崇尚雄渾、天然：為詩當有風骨、能高古，故推崇曹操、劉琨之詩，曰「曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄」，以為有清剛之氣。「中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川」，推崇〈敕勒歌〉之氣勢廣闊、自然渾成。
(3). 推重高雅：不滿齊梁、初唐之風，認為在對詩的貢獻上，「論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂」，讚揚陳子昂提倡「漢魏風骨」。
(4). 反對雕琢苦吟：在宋代詩人當中，元好問獨尊歐、梅，反對江西詩派、永嘉四靈、江湖派等，以為「論詩寧下涪翁拜，未作江西社裡人」。

（八）、詩話

1. 詩話的起源與興盛

　　「詩話」是一種針對詩歌理論、批評所產生的著作。大體而言，詩話皆以筆記體寫成，產生於北宋中葉。由於宋詩難以在唐人基調上有所突破，因此必須總結前人創作經驗；而宋人作詩又好用典故。在對經驗總結與典故考釋有所需要的情況下，「詩話」這種筆調輕鬆、形式靈變、深淺自如的論述文體應運而生。

2. 詩話的特點

　　詩話運用筆記體，如同志怪小說、志人小說的筆記體一般，分條列項，各自獨立，長短不一，形式自由。但因為缺乏完整的體系，使得大多數詩話價值難以比上《文心雕龍》、《詩品》。

3. 《滄浪詩話》

　　《滄浪詩話》乃是嚴羽撰寫的作品。分為〈詩辨〉、〈詩體〉、〈詩法〉、〈詩評〉、〈考證〉五篇，對學詩的門徑方法、詩歌風格、詩歌藝術特點、詩歌體製、詩歌技巧等等，有相關的敘述。其理論要點約略歸結如下：

(1). 以識為主：嚴羽提倡「師古」、「學古」，以為學詩必須要有「識」，即辨認邪正的眼力。而這種眼力，即來自於對優秀詩作的學習。學漢魏、盛唐「正詩」，便能分辨何謂正邪。
(2). 興趣說：以為「詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也」，反對宋詩用典、議論過多，認為詩歌創作應當「吟詠性情」、「惟在興趣」。「興趣」即通過含蓄的手法，表達詩歌特有的韻味。
(3). 主妙悟：針對達到起興達趣的境界，嚴羽主張透過「妙悟」與「熟參」來完成。「悟」即領悟、掌握詩歌創作規律，「參」即參透、鑽研詩歌的藝術內涵。透過對前代詩歌的參悟，能夠革除當代詩歌的弊端。

　　《滄浪詩話》的內容針對現實，並且提出系統化的理論，使後代論詩多少受其影響。在明代之時，它成為「館閣宗之」的詩學權威著作。前後七子「詩必盛唐」的觀念多少來自於《滄浪詩話》。亦有文學史研究者評斷其以禪入詩太過脫離現實，不可取法。褒貶兼有。

4. 《六一詩話》

　　《六一詩話》為歐陽修撰寫，乃中國第一部題名「詩話」的著作。評述唐、宋詩，強調詩歌應當反應現實生活、反對西崑體。以為好詩當如橄欖，「真味久愈在」，餘味無窮。

五、 宋代散文

（一）、宋代古文運動的發展

　　北宋初期，在晚唐駢文三十六體的餘波下，西崑體不但流行於詩壇，對駢文、散文、賦皆有所影響。由於對西崑體的雕琢藻飾有所不滿，因此思想家、文學家開始針對西崑體的弊端加以改革，形成宋代的文學革新運動。

1. 初始期──反西崑體

　　談論宋代古文運動，則理當以宋朝開始作為起點。宋代古文運動的初始期，大約是宋太祖立國至真宗年間。先驅者有石介、柳開、王禹偁、孫復、穆修等等。大體而言，以理學家為主要人物。
　　由於唐代韓愈將道統與文章結合，恰好符合理學家的文學觀念，因此柳開倡導「尊韓」，提出重道致用、崇尚樸實散文、宣揚教化等等主張，對當時華麗輕靡的文風加以反對。他的〈應責〉一文提出「古文者非在辭澀言苦」、「在於古其理、高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事」。因此重視散文，於駢文詩歌不屑一顧。與此同時，王禹偁也主張宗經復古，倡導古文，提倡韓愈的「文從字順」，並且以實踐於詩歌創作；但對當時興盛的西崑體沒有太大影響。
　　之後，石介有〈怪說〉一文，並且在〈與君貺學士書〉當中說道：「自翰林楊公唱淫詞哇聲，變天下正音四十年」，對西崑體加以抨擊。石介，時稱徂萊先生。他的文學思想歸本於道統，以為文章應該與聖人之道相結合，因此將《尚書》、《周易》、《詩經》等等著作並列為文學正統，以堯、舜、周、孔為文學家的典範。宋代以後，理學家的文學觀念，以此為濫觴。
　　雖然有這些思想家的倡導，但是由於他們無法提出新穎切實的詩文理論，也缺乏亮眼的實際創作，因此對當時的文風沒有起到足夠的影響。

2. 全盛期──建立理論、創作實踐

　　宋仁宗朝，在范仲淹、歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣等人的領導之下，古文運動大有斬獲。
　　范仲淹在仁宗天聖三年提出的改革時弊政綱中，主張改革文風；蘇舜欽則對古代設官采詩給予極高評價，以為創作的目的在於「補世救失」。梅堯臣論詩主張效法《詩經》、〈離騷〉的傳統，對西崑體的浮艷予以批評。
稍後於蘇舜欽、梅堯臣的歐陽修，則是北宋文壇的領袖人物。他不但兼能詩、詞、文章，而且在理論上有所建樹。除此之外，歐陽修對於後進的提拔，造就三蘇、曾鞏、王安石等北宋大家，功不可沒。關於歐陽修的文學主張，後文將述。

3. 完成期

　　在蘇氏父子、曾鞏、王安石諸家逐漸嶄露頭角之後，又有「蘇門四學士」相繼應和。他們在歐陽修等前人打下的堅實基礎下，各自提出了文學理論，並且積極創作，親身實踐。唐宋八大家的文學成就，直至今日都為世人效法。關於韓愈、柳宗元的文學主張與成就，請參照〈隋唐文學發展〉；三蘇、曾鞏、王安石的文學主張與成就，後文將述。

（二）、北宋諸家文學主張

　　中國文學運動以唐、宋最為成功，後世文學家對唐宋八大家大多極為景仰。其中韓愈、柳宗元屬於唐代，因此不在此處討論。

1. 歐陽修

　　歐陽修的文學主張，主要體現在詩與散文上：

(1). 發揚韓愈理論：在文學理論上，歐陽修認同韓愈對「文」與「道」的看法，強調「道」對於「文」的作用，以為「道勝者，文不難而自至也」。不同於韓愈的是，歐陽修並沒有因為重視「道」而忽略「文」，同時對文采與內容予以重視。
(2). 提倡平易文風：對於韓愈的「文從字順」，歐陽修繼承並進一步發展；對於韓愈之後的艱深險怪，歐陽修則將其揚棄，提倡樸實平易的文風。
(3). 主張窮而後工：在《梅聖俞詩集》的序文中，歐陽修提出詩「窮者而後工」的說法；而他的《六一詩話》乃是中國第一部以「詩話」為名的詩歌評論文集。

2. 蘇洵

　　蘇洵論文，主張學習古文，反對如西崑體般浮艷、如盧仝馬異般險怪的詩文。以為文章應該「得乎吾心」、「有為而作」，認同文學的實用價值。

3. 蘇軾

　　蘇軾主張文章應該「華實相符」，反對「貴華而賤實」。並且以為寫作文章當「如行雲流水，初無定質」，不能「以合規繩」，恰好符合他自己「行於所當行，止於所不得不止」的文風。

4. 蘇轍

　　蘇轍論文，主張「文不可以學而能，氣可以養而至」。他的「文」可能比較接近曹丕的「氣」；他的「氣」則是偏向閱歷交遊間所培養的「奇氣」。蘇轍以為透過遊歷、見識，可以使為文時字裡行間散發出與眾不同的奇氣。

5. 曾鞏

　　曾鞏論文，比較重視「道」，進一步提出「道」乃根本，恆常不變；「法」為應用，則可以適時而易。基於對「道」的重視，曾鞏較為重視學術文學，輕視辭張文學；對於史傳、碑志尤其重視，以為寫史傳、寫碑志需有才有德，才能明達事理，為後世所流傳。

6. 王安石

　　王安石在提倡新法時，將文學改革也納入新法的一環。他強調文學與政治的關係，以為文學當為政治服務。雖然肯定韓、柳的功績，但他與歐陽修一般，反對在文字上刻意用功。由於對文學藝術形式上的忽視，王安石的觀點雖然裨益於政治實用，卻較不利於文學發展。

（三）、北宋諸家文學成就

1. 歐陽修

　　歐陽修在詩、詞上皆有創作實踐，但其主要文學成就還是體現在散文上。歐陽修醫生寫了五百餘篇散文，兼具政論、史論、記事、抒情，各體皆備。他的散文略可歸結出以下成就：

(1). 流暢平易：歐陽修本人提倡韓愈的「文從字順」，並且發揮在實際創作上。諸如〈醉翁亭記〉、〈朋黨論〉等等，無論抒情、記事或者議論，皆能在平易當中顯現出氣勢。
(2). 筆記體：歐陽修繼承六朝筆記小說的優點，以筆記體散文記載當代朝廷事件、職官制度，或者自己對詩歌的看法等等，諸如《歸田錄》、《筆說》、《六一詩話》，文章不拘一格，生動活潑。
(3). 散賦：六朝之後，賦體以駢賦、律賦較為盛行。歐陽修〈秋聲賦〉結合散文與賦，開創賦體的新型態。之後如蘇軾〈赤壁賦〉等，皆以散賦形式寫成。

2. 蘇洵

　　蘇洵，字明允，號老泉。由於蘇洵主張「有為而作」，因此他的文章多半是較有實用價值的議論文，有不少關於政治、軍事的作品。其中以論述先秦六國敗滅原因的〈六國論〉最為有名。他的論說文論點明確、舉證有力、氣勢縱橫、雄辯滔滔，具有說服力。有《嘉祐集》

3. 蘇軾

　　蘇軾的文章，汪洋恣肆，氣魄宏偉。議論說理如〈留侯論〉，語言明快而具邏輯性，字裡行間有著承襲《戰國策》的風格；抒情記敘如〈超然台記〉，意境開闊；傳記碑銘如〈潮州刺史韓文公廟碑〉，質樸自然，行文疏落有致；書啟序跋如〈答李瑞叔書〉，文筆流暢。再如他的〈赤壁賦〉，寫「天地曾不能以一瞬」、「物與我皆無盡」，有超脫物外的風格。

4. 蘇轍

　　蘇轍，字子由，號穎濱遺老。蘇軾在〈書子由超然臺賦後〉提到：「子由之文，詞理精確，有不及吾；而體氣高妙，吾所不及」。他在散文上的成就一如蘇軾所說，達到了「汪洋澹泊」的境界。蘇轍擅長政論、史論，仰慕孟子，其〈六國論〉與父兄的〈六國論〉雖各有不同論點，但同樣以六國暗喻北宋，皆頗能一針見血。有《欒城集》。

5. 曾鞏

　　曾鞏，字子固。他的作品以議論為多，在記敘文當中也夾敘夾議。文風簡練平實，與歐陽修略有相似。記敘文條理分明，並且寄託議論，如〈墨池記〉，透過簡短的文字，對王羲之的刻苦精神深感認同，並提出「夫人之有一能，而使後人尚之如此。況仁人莊士之遺風餘思，被於來世者如何哉」，藉以鼓勵時人。有《元豐類稿》。

6. 王安石

　　王安石是歷史上著名的變法家，因此他的散文以政論居多。大體而言，多為針對時弊，進行分析並提出改進的主張。除了政論之外，他還有一些著名的翻案文章，諸如〈讀孟嘗君傳〉推翻孟嘗君善養士的傳統觀念、〈伯夷論〉推翻伯夷值得效法的傳統觀念等等。

（四）、唐宋古文運動比較

1. 起因

　　唐代古文運動，肇因於反對六朝騈儷空泛之文，且駢文盛極而衰，無法符合當時講道說理之用；宋代古文運動肇因於晚唐五代西崑體興盛，文章乃為文人遊戲之作，缺乏實際意涵。

2. 宗旨

　　唐代古文運動，旨在宣道革弊，反騈重散，明道、載道以為政教所用，倡秦漢散文之質樸；宋代古文運動，旨在使文章明道，進而致用，重視散文，且尊奉韓愈，並反對西崑體。

3. 先導者

　　唐代古文運動之先導者，有蘇綽、王通、李百藥、魏徵、裴子野等政治思想、文史各界人物；宋代古文運動之先導者，為石介、柳開、孫復、穆修等人，多非文學家。

4. 領導者

　　唐代古文運動之領導者，為韓愈、柳宗元等人；宋代古文運動之領導者為歐陽修。

5. 唱和者

　　唐代古文運動，有元稹、白居易、劉禹錫、孫樵、樊宗師、李翱、羅隱、皮日休等為之唱和；宋代古文運動，有三蘇父子、王安石、曾鞏、梅堯臣、蘇舜欽等為之唱和。

6. 餘波

　　唐代古文運動，衍生樊宗師等怪奇詭僻之流，且缺乏有力後繼者，故為晚唐復興之駢儷華豔文風取代；宋代古文運動，有二程、朱熹等極端重道之理學家，最終使道統壓制文學，文學淪為異端。

（五）、南宋理學家的文學觀

　　宋代的文學思想，到了理學家之手，樹立起以道統為主的文學權威。在對於尊經重道的極度推崇下，逐漸邁入極端，使文學的功能逐漸只剩下載道。
　　文以載道之說，始於周敦頤〈通書文辭〉。周敦頤雖然反對華麗雕飾的文章，但若是主要用途是「載道」，則華麗亦無不可；然而到了程頤、程顥，則以為文章如果雕飾華麗，則失去載道的功能，因為文采華麗將會使載道成為附庸，從而使「道」不受人重視。
　　因此，二程甚而對韓愈之文章亦有所不滿，發展出「學文害道」的思想。《二程遺書》曰：「今之學者有三弊：一溺於文章，二牽於訓詁，三惑於異端」。言下之意，即是將文學、訓詁與異端相提並論。
　　朱熹可謂宋代最具文學素養的理學家，但他也認為文章是聖人之道的「溢出」，道本而文末。朱熹的思想導致他的再傳弟子真德秀，甄選所謂「載道之文」輯為《文章正宗》，與《昭明文選》相對。對此，後代如顧炎武、劉克莊等，俱對此表示不滿。
　　由於理學家聞詩詞而「驚為鬼語」，甚至聽到豔曲便「跳橋而逃」，使文學作品被視為邪魔外道。詩詞如此，可見小說與戲曲被認為難登大雅之堂，也不是沒有原因的。

六、 宋代小說與戲曲

（一）、話本概說

1. 話本名義

　　宋代的「話」指的是「故事」，而「說話」則是指說話人講說故事的行為。「話本」就是「說話」的「底本」，是作為說話人複習、備忘、傳授門徒之用。由於話本時常夾雜韻文、駢文，因此又有部分話本稱作「詩話」、「詞話」；又因為有時說話人在說話時會夾雜一些議論，因此又稱為「平（評之省寫）話」。話本堪稱中國最早的白話小說。

2. 話本的結構

　　話本的結構一般分為三個部分，分別是入話、正文、結尾：

(1). 入話：入話類似變文的押座文。說話人說話開始時通常用一首詩或詞開場，接著講一段與故事正文有關的故事或閒話，用以穩定場面、引出正文，待聽眾坐定之後，才開始進入主題。
(2). 正文：正文是話本的主體，以散文為主，不時穿插韻文；內容以講述故事主題為主。
(3). 結尾：結尾一般以一首絕句作結，或點名主題、或評論故事。

3. 話本的家數

　　宋代說話的技藝蓬勃發展，由於說話人眾多，而各家說話的題材內容也不盡相同，於是當代有許多獨立的「家數」，各家各有擅長的題材。宋代說話的家數略可歸結為四種：

(1). 小說：又稱「銀字兒」，得名於可用銀字笙伴奏。大多講唱傳奇、靈怪、公案等稗官野史。
(2). 說經：承襲變文俗講，以講唱佛經佛事為主。
(3). 講史：講歷史故事，如三國、五代等，大抵只說不唱。
(4). 商謎、合生：由兩人演出，一人出題，另一人應題說話。

（二）、話本興起的原因

1. 繼傳奇小說而起

　　傳奇小說在唐代相當興盛，但在宋朝卻迅速衰落。魯迅在《中國小說史略》當中，以為宋代志怪小說缺乏文采，傳奇又常常託古事避今聞，缺乏獨創性。他在《中國小說的歷史的變遷》更明確指出宋代的傳奇小說由於避諱太多，不敢寫當世之事；加以理學家提倡文以載道，使文人小說或刻意託古，或專言教訓，而缺乏藝術價值。在傳奇小說衰落的情況下，民間藝人的話本卻沒這麼多忌諱，反而大大興盛。

2. 都市繁榮

　　由於宋代經濟繁榮，諸如北宋汴梁、南宋臨安等，皆為繁華都市。在這種情形下，飽暖思淫慾，上至君王、下至市民，對聲色娛樂的需求增加。於是文人雅士間詞樂歌舞盛行；聽說話人說話則成為市民主要娛樂之一。

3. 變文的影響

　　變文的講唱在唐代開始興盛，由於變文講唱吸引聽眾，佛寺為避免世俗化而予以禁止，使講唱的藝術流入民間。變文講說故事的形式直接影響宋代說話的產生，而演唱的部分則成為後代的講唱文學。

4. 白話文體的發展

　　在唐代時，樸俗平易的散文已經開始流行；加上變文的傳播，使民間醞釀出相當白話口語的散文，話本正是使用白話口語寫成。

（三）、宋代話本的特色

1. 不同於前代小說的特殊結構

　　由於話本的主要用途是給說話人講故事之用，因此話本當中有許多前代小說所沒有的特徵：

(1). 夾雜詩詞：在故事正文的講說當中，有時會出現「有詩為證」、「正是」之類的話語，接著講幾句詩詞，然後再導回正文。
(2). 入話：由於說話人開始說話時，常常面臨聽眾尚未坐定的狀況。在這種狀況下，不適合直接進入正題，也不適合讓聽眾枯坐，因此說話人時常說一段與正文有關的故事或閒話，接著再引入正文。
(3). 夾雜議論：說話人在講說故事時，有時會中斷故事，闡發一些議論或道理，接著再「閒話休提」，引回故事正文。
(4). 下回分解：為了吸引聽眾，維持生計，說話人時常在故事的緊要關頭打住──「欲知後情如何，且待下回分解」，藉以吸引聽眾長期光顧。

2. 語言淺顯、思想與民眾相通

　　由於說話人以說話維生，吸引聽眾顯得極為重要。為了吸引聽眾，說話的用詞、內容、思想就不能夠太過「陽春白雪」。因此話本文字大多白話淺顯，且內容、思想、感情時常與民眾相通，不會超脫常態太遠。

3. 情節完整、具有虛構性

　　為了讓情節引人入勝，在故事情節的安排上便要多下技巧，譬如故意岔開主線，弔人胃口等等。除了情節安排的技巧之外，故事本身的趣味性也相當重要；由於情節太過真實反而不盡然有趣，因此話本內容時常虛實參半。虛實參半這個特色在後代的小說如《三國演義》當中都還存在。

（四）、宋代話本舉要

　　現存的話本作品，大多數難以考證實際屬於宋或元。早期中國文學史研究者，俱以為宋代話本主要收錄於《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、《雨窗敧枕集》；但《京本通俗小說》已經被證明是偽書，《也是園書目》、《述古堂藏書目》記載的「宋人詞話」見於《清平山堂話本》的〈合同文字記〉、〈西湖三塔記〉等五篇也都是元代之後的話本；散見於《三言》當中，標明為元人話本的作品諸如〈錯斬崔寧〉、〈輾玉觀音〉、〈西山一窟鬼〉等，內容已經含有明人用語，可能已經經過改寫。因此，以下僅能舉出現存著名話本作品，但是否為宋人話本，仍堪探究、質疑。

1. 短篇話本

　　現存的宋元話本當中，內容題材皆取材於現實社會，約略可分類如下：

(1). 婚姻愛情，諸如〈輾玉觀音〉、〈馮玉梅團圓〉等。
(2). 訴訟案件，如〈錯斬崔寧〉等。
(3). 神仙鬼怪，如〈西山一窟鬼〉、〈西湖三塔記〉等。
(4). 瑣事逸聞、俠義行為，如〈楊思溫燕山遇故人〉、〈揚溫攔路虎傳〉等。

2. 長篇話本

(1). 《新編五代史平話》，大抵根據史書，描述五代史事。
(2). 《全相平話五種》，內容包含《武王伐紂平話》、《七國春秋平話》、《秦併六國平話》、《前漢書平話》、《三國志平話》。
(3). 《大宋宣和遺事》，描述北宋政治的演變，部分內容為《水滸傳》先聲。
(4). 《薛仁貴征遼事略》，描述薛仁貴隨唐太宗東征的故事。
(5). 《大唐三藏取經詩話》。

3. 《京本通俗小說》真偽問題

　　《京本通俗小說》最早可以見到的是繆荃孫刊刻的《煙畫東堂小品》本，共收錄七篇話本，繆氏自稱底本為「影元人寫本」。由於當中收錄的〈錯斬崔寧〉、〈拗相公〉、〈菩薩蠻〉、〈馮玉梅團圓〉四篇，皆有出現諸如「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句，因此五十年代以前的研究者連帶將另外三篇也視為宋人話本；但在民國五十四年馬幼垣、馬泰來發表的〈《京本通俗小說》各篇的年代及其真偽問題〉一文當中，指出《京本通俗小說》乃是根據馮夢龍《警世通言》、《醒世恆言》所編。例如〈馮玉梅團圓〉即《警世通言》卷十二的〈范鰍兒雙鏡重圓〉，且其中文句含有明人瞿佑所作的「帘卷水西樓」一詞，顯然不是宋朝作品。
　　而且繆氏自稱《京本通俗小說》的底本印有原收藏者錢遵王圖章，但錢氏所著《也是園書目》、《述古堂藏書目》均未有記載；而這所謂的「影元人寫本」最後也不知所蹤。
　　在馮夢龍《三言》收錄的話本當中，原無「我朝元豐年間」、「我宋」、「大宋」之類的詞句；而《京本通俗小說》根據《三言》為底本，卻加進了這些字眼，顯然有刻意作偽之意圖。因此可以得到《京本通俗小說》是偽書的結論，無法將其視為研究宋人話本的材料。

（五）、宋代話本對後代文學的影響

　　宋代話本對後代文學的影響，主要體現在小說與戲曲上。內容方面，許多講史話本諸如《三國志平話》、《大宋宣和遺事》等，成為後代章回小說寫作的重要材料；而諸如公案、靈怪類的話本，則提供元人雜劇不少題材。形式上，話本的「有詩為證」、「卻待下回分解」等等特殊用語，在章回小說上也屢見不鮮。風格上，宋代話本用字遣詞白話通俗，開後代通俗小說先河。

（六）、宋代文言小說舉要

　　宋代小說於志怪傳奇部分，內容文體沿襲舊風。李昉《太平廣記》五百卷，乃古代文言小說大成，為官修小說集，乃今人研究筆記小說的重要材料。

1. 宋代志怪文作者作品列舉

　　洪邁《夷堅志》、張君房《乘異記》、徐鉉《稽神錄》、黃鑑《楊文公談苑》、吳淑《江淮異人錄》、聶田《祖異志》、秦再思《洛中紀異》、畢仲詢《幕府燕閒錄》、張師正《括異志》、郭彖《睽車志》。

2. 宋代傳奇文作者作品列舉

(1). 樂史《綠珠傳》述石崇家道中落，綠珠墜樓殉情之事；《太真外傳》重述《長恨歌》、《長恨傳》故事，較無新意。
(2). 秦醇《趙飛燕別傳》、《驪山記》、《溫泉記》，三篇皆敘述漢唐宮闈舊事；《譚意歌傳》內容近《霍小玉傳》，但以喜劇作結。
(3). 《大業拾遺記》、《開河記》、《迷樓記》、《海山記》撰人佚名，描述隋煬帝遊幸江都，荒淫享樂之事。
(4). 《梅妃傳》寫江采蘋與楊貴妃爭寵見放故事。
(5). 《李師師傳》。

3. 宋代筆記小說作者作品列舉

　　南宋皇都風月主人《綠窗新話》、劉斧《青瑣高議》、羅燁《醉翁談錄》、錢易《南部新書》、孟元老《東京夢華錄》吳自牧《夢粱錄》、灌園耐得翁《都城記勝》、《西湖老人繁勝錄》、周密《武林舊事》、《齊東野語》、羅大經《鶴林玉露》、趙令畤《侯鯖錄》、陸游《老學庵筆記》、王讜《唐語林》、葉夢得《石林燕語》、邵伯溫《邵氏聞見錄》、沈括《夢溪筆談》。

（七）、戲曲的起源與早期型態

1. 中國戲曲的起源

中國戲曲的起源，眾說紛紜，茲列舉以下諸家說法：

(1). 起源於巫覡歌舞（王國維《宋元戲曲考》），信與宗教祭祀有關，以文字呈現者，最早當為屈原〈九歌〉。
(2). 宮廷樂舞（納蘭性德《淥水亭雜識》）。
(3). 印度梵劇（許地山〈梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴〉），以為漢人傳統樂曲拘謹不適戲劇發展，戲曲或為外來文化影響。
(4). 傀儡戲（孫楷第《傀儡戲考源》），其興盛於漢，起源於喪祭。
(5). 古優伶（張庚、郭漢城《中國戲曲通史》）。

　　透過對這些說法的歸納，今人曾永義先生在〈中國古典戲劇的形成〉一文當中，指出中國戲劇為搬演故事，以詩歌為本質，結合音樂、舞蹈、雜技等，以講唱文學敘述方式，經俳優妝扮，運用代言體，在劇場呈現的綜合文學藝術。

2. 先秦時期：

(1). 狩獵歌舞。
(2). 祭典歌舞：蜡、雩等。
(3). 節慶歌舞：儺、貴族樂舞等。
(4). 宮廷優諫：優孟取衣冠擬孫叔敖之事。

3. 秦漢魏晉南北朝時期：進入小戲階段（獨角戲、二小戲等）

(1). 角牴戲：二小戲形式，二角色演角力，源於蚩尤戲。無論題材，必有角力雜技性質之演出。代表戲有《東海黃公》。
(2). 百戲：傳入宮廷之大規模角牴戲。時代跨漢魏六朝，指「許多戲劇表演類型同時演出」，雜技性質濃厚。
(3). 代面：又稱大面、蘭陵王，流傳於北齊，或曰源自儺戲。《教坊記》記載：「蘭陵王長恭，性膽勇，而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之」。代面的演出角色有固定服裝與化妝，劇中有固定人物、情節，且有歌舞以演述故事，與戲劇更加有關。亦有以女性飾演主角，稱「軟舞」。
(4). 撥頭：又稱鉢頭、拔豆，乃是音譯的稱呼。《樂府雜錄》云「鉢頭，昔有人父，為虎所傷，遂上山尋其父屍；山有八折，故曲八疊。戲者披髮素衣，面作啼」，有固定化妝扮相，演出時顧及顏面表情，且為有一定故事性之舞蹈劇。

4. 隋唐時期：小戲成熟

(1). 踏謠娘：踏謠娘為民間歌舞小戲，起源於北齊的鄉里逸聞。傳說北齊有人名曰蘇葩，每醉酒必毆其妻。「踏謠娘」即是搬演此事，以為笑樂。任中敏《唐戲弄》以為踏謠娘已具備「全能劇」（兼備音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五要素，搬演故事之戲劇）之條件。曾永義〈唐戲踏謠娘及其相關問題〉以為踏謠娘之發展有二階段，差異在分場與角色數量之不同。其歌舞對後代戲曲影響頗深。
(2). 參軍戲：參軍戲與古優關係密切。東漢之時，有館陶令石耽犯罪；和帝愛其才，故免其罪，並令伶人在宴樂時嘲戲之，以為懲罰；五代之時，石勒手下參軍周延亦犯貪腐之罪，石勒效法和帝之事，此後有參軍戲之名，成為宮廷勸諫小戲。其後，參軍戲發展出兩種固定角色：「蒼鶻」、「參軍」，信為戲曲固定角色之先聲。內容以諷喻調笑為本質。據《雲溪友議》，知其後民間已有參軍戲戲團，亦有專門撰寫劇本者。

5. 宋雜劇：以小戲群方式呈現

　　雜劇之名，源於唐五代。廣義雜劇包含滑稽戲（承參軍戲之傳統）、歌舞戲（承唐代大曲、法曲）、傀儡戲、百戲。狹義宋雜劇指滑稽戲、科白戲。
　　宋雜劇在結構上，分為豔段、正雜劇、散段三個段落。豔段通常搬演與正雜劇無關的開場，內容普遍為眾所週知之尋常熟事；正雜劇搬演主題內容，通常為兩段，有時兩段故事內容完全無關；散段又稱紐元子，內容基本上與前二者亦無關，主要搬演俚俗之事，用以收尾。
　　宋雜劇已有五種定型角色：末泥、引戲、副淨、副末、裝孤，各司其職，稱「五花爨弄」。《都城紀勝》有相關敘述。

6. 金院本：亦以小戲群方式呈現

　　院本，指行院人物演唱之底本。行院或曰乃表演者居住之所，其意義包含戲班團體、表演人員等。又有有院么、么末、么麼院本等說法，皆指北雜劇；另有撇末、撇朗末等說法，指搬演北雜劇。
　　金院本在結構上，分為燄段、正院本、散場三個段落。燄段又分為「衝撞引首」（以武打表演作為開場）、「拴搐豔段」（以滑稽表演作為開場）兩種。燄段之所以稱做「燄」，一曰與豔字同音相訛，一曰其內容如閃燄般短而搶眼。正院本則與正雜劇類似；散場又稱散段，可分為「打略拴搐」（詼諧戲謔）與「諸雜砌」（雜技表演）兩種。在角色方面，亦是一如宋雜劇。

7. 宋代戲曲形成的社會基礎

(1). 經濟繁榮、市民階級壯大。
(2). 商業化導致演出營業化、劇場化。
(3). 民間藝人有固定劇場，亦可隨時隨地於空曠處演，且各地皆有露台、樂棚等設施。
(4). 無論京城、地方，宮廷、民間，皆可出資雇用樂戶。
(5). 藝人組織行會，亦有專人編寫劇本、話本的書會組織。

8. 宋代戲曲的類型

(1). 滑稽戲：類似參軍戲，內容大多諷刺詼諧，乃廣義雜劇範圍之一。
(2). 傀儡戲、影戲。
(3). 歌舞戲：以敘事體方式，配合歌舞、言語、動作、樂曲，表演故事。形式有轉踏、大曲、曲破三種。轉踏指一曲連續歌唱，每首詠一事或多首詠一事；大曲在南北朝已有其名，乃宮廷音樂，一曲多遍，合以樂舞，宋代則取大曲樂調用以講述故事；曲破始於唐五代，對舞曲記載詳盡，宋代用以表演故事，有歌有白，有化裝，有指揮，有表演。
(4). 講唱戲：清唱為主，合以音樂，無舞蹈。分為鼓子詞、諸宮調、賺詞、戲文四種。鼓子詞乃是講唱戲最初形式，以詞之重疊演唱故事；諸宮調以一宮調數支曲子加尾聲組套，結合諸多套數為整體，講演故事，如《劉知遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》等，長短自如，散文歌詞夾雜；賺詞則是無說白，規模較諸宮調為小的講唱戲；戲文則是南戲始祖，興起於溫州永嘉。

9. 變文、諸宮調比較

　　變文講詞多用騈偶文句或生澀散文，唱詞由六、七字句排比而成，平仄欠考，體制簡陋，形式唱腔呆板缺乏變化；諸宮調講詞以流暢散文為主，唱詞採用唐宋大曲、詞調，或獨用隻曲，亦有聯用諸宮調隻曲組套，徐疾有致。

10. 詞、諸宮調、南北曲比較

　　詞有過片，無襯自，押韻平仄分明，入聲獨押；諸宮調部分僅單片，常加襯字，押韻四聲通押，比之南北戲曲欠科範；南北戲曲獨用單片，加襯字者居多，四聲通押，有科範，體制完備。