【古人之去取,古人之心也】

【歷朝】元代文學發展

一、 概說

  蒙古南侵,金覆宋滅,至此展開近百年以蒙古人為統治核心的元代政權。在種族歧視、文人歧視的情況下,加上各種音樂上、文體上的原因,使文人著力於撰寫散曲、雜劇。在這個時代,中國戲劇發展達到一個高峰,無論在體製、作品上,都起到承先啟後的作用。
  在這段時間當中,先有元好問、盧摯、姚燧等散曲、文章大家的領導,並且有關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫、鄭光祖等人著力寫作散曲、雜劇,之後又有張可久、喬吉使散曲雅化。諸多在元朝得以享有盛名的文人,大多皆以雜劇、散曲著稱。
  除了戲劇之外,元代詩歌亦同步有所發展,但成就不若散曲、雜劇的耀眼。元代最終社會動亂,朱元璋於南京稱帝建立明朝,並發兵北伐,迫使元朝北遷,史稱北元。元代文學發展亦告一段落。

二、 元散曲

(一)、元代散曲興盛的原因

1. 政治社會環境

  元代由蒙古人入主中原,在外來民族的統治下,中國政治、社會、文化上都有許多不同於前代的變革與衝擊。而在這些改變之下,形成適合散曲、雜劇發展的客觀環境:

(1). 種族歧視:元代政府實行種族歧視政策,將人民分為蒙古人、色目人、漢人、南人,而文人墨客大多以漢人、南人為主。
(2). 文人歧視:除種族歧視外,元代政府將人民依照職業,以官、吏、僧、道、醫、工、獵、娼、儒、丐的次序分等,儒生的地位甚至在娼妓之下。
(3). 科舉廢行:由於元代廢除科舉長達七十八年,導致文人才情無所依託。在無法達成「學而優則仕」的狀況下,文人只好轉而以寫作抒發鬱悶不得志的情感。
(4). 民族融合:由於元代版圖空前遼闊,使西域、南方、北方的各個不同民族皆得以進入中原。他們接受漢文化,並且通曉漢人語言,能用漢人文字寫作。而他們也成功地將各自的民族特性、風土民情融入作品當中。
(5). 思想活躍:由於元代版圖遼闊,隨著外來民族的進入,也將他們各自的思想、宗教帶進中原。除了原本的儒家思想外,元代統治階層對道家、佛家思想也頗為接受,加上伊斯蘭教、基督教等等宗教的傳入,使元代有諸多不同的思想觀念與儒家並行。在這種情形下,人民不會太過受到傳統儒家觀念的拘束,使得社會環境適合奔放、豪邁的文學產生。

  若是單單只有適合文學發展的客觀環境,仍不足以促使元代散曲、雜劇大為興盛。除了恰當的環境之外,文體本身的發展,與外來音樂的輸入,也是不可或缺的因素。

2. 文體發展進程

(1). 詞的語體化:詞原本就是從民歌演變而來,而在唐五代時成為婉約、艷麗的文體;然而在北宋初年,張先、柳永就已經有使用俚語入詞的情況。及至南宋,辛棄疾等豪放派作家大量以散化語言入詞,使得詞的語言逐漸俚俗淺白;而淺白正是曲的本色。
(2). 詞的衰落:雖然詞體有豪放如蘇辛之流,但經過周邦彥、李清照、姜夔、張炎諸家的努力,詞仍舊以婉約為正宗。南宋中晚期,格律詞大為興盛,雖然使詞更加具有格律性,但內容卻逐漸脫離「凡有井水飲處,即能歌柳詞」的親民性;而元政府對文人的歧視,直接將文人逼往民間發展。詞體既然缺乏親民性,自然就逐漸為當時文人所揚棄。
(3). 諸宮調的影響:詞雖然可歌,但通常僅有一闋,無法講述較長的故事;為了能夠歌詠故事,於是產生將同一詞調重複填寫演唱,成為能夠講唱故事的「鼓子詞」。諸宮調在這個基礎上更加發展,成為以不同詞調組成套曲講唱故事的形式。而這種形式即是元雜劇的前身。

3. 外來音樂輸入

  北宋末年,金人入主中原之時,已有外樂如〈異國朝〉、〈四國朝〉、〈蠻牌序〉等等外來樂曲在中原流行;入元之後,新樂器、歌曲輸入,使中原音樂變動更大。當時所奏之曲,若〈哈八兒圖〉、〈口溫〉之類音譯曲名,不一而足。在這種音樂大量改變之時,原本的歌曲便顯得不敷使用,直接促使新體裁的產生。

(二)、散曲的體制與特色

  「散曲」是相對於「劇曲」的名稱。劇曲主要的功能是搬演故事,內容上有科(動作音效)有白(賓白對話);散曲則僅供清唱。關於雜劇的體制,留待下個章節再提。散曲當中,可大略分為「小令」、「散套」二種形式;而小令、散套又各自能夠依照形式、南北曲調等差異,細分出數種不同形式:

1. 小令

  小令,形式上是以一支曲子呈現的;但是根據小令性質的不同,又有兩支曲牌結合,或從不同曲牌截取曲調的情形。一般而言,小令可以分類為以下幾種:

(1). 尋常小令,指使用單一曲牌的曲子,在定位上類似一闋詞、一首詩。
(2). 摘調,又稱摘調小令。它是從散套當中摘取精彩部分,以供傳唱。值得注意的一點是,散套的尾聲不可以截出成為摘調小令。摘調的性質,就與詞的摘遍、歌頭相似。
(3). 帶過曲,指一曲作完意猶未盡,再取同宮調另一曲牌,擇管色相同或相協者再譜一曲。兩調間添「帶」、「帶過」、「兼」字,如【雁兒落帶得勝令】。至多帶三曲。慣例多為北曲帶北曲,然亦有南曲帶南曲或南北互帶的情形。
(4). 集曲類似詞的「犯調」,可以分為「侵入某調」、「集句合綴」二種狀況。「侵入某調」的情形,大致上是將一支曲牌留頭留尾,中間則換成同宮調其他曲牌的句子,並且原本曲牌的名稱亦須更動。例如中間轉換三支曲牌的【黑漆弩】,就要改稱【三犯黑漆弩】。「集句合綴」則是摘取同宮調或管色相近的曲牌,集句成一新的曲牌,例如【仙呂九迴腸】即是由【解三酲】、【三學士】、【急三鎗】集句而成。

2. 散套

  散套又稱套數、大令、樂府。大體而言,散套以同宮調之曲牌,或異調而管色相同者,一韻到底,並且在結末處加上尾聲,吟詠同一主題。散套依照南曲、北曲的不同,結構亦各異:

(1). 北散套:北曲散套的結構以北曲的正曲若干支,加上尾聲(煞、煞尾、收尾)組套。無引曲。尾聲長短不一,有時甚至長至【十煞】,或者與其他曲調相結合,如【後庭花煞】。
(2). 南散套:南曲散套的結構,以引子曲開頭,加上南曲正曲若干支或集曲,尾聲一律使用相同的七言句三句,稱為「餘文」、「意不盡」、「尾」;又因為南曲尾聲為十二拍,因此又稱為「十二紅」。
(3). 南北合套:南北合套的體例較為複雜,明代傳奇當中有較多的例子。大體而言,若是以北曲為主,則用北曲體例;南曲為主,則以南曲體例。

  通常北曲各宮調都有專屬的尾聲曲,但是在末調具有尾聲性質(如【商調浪裡來】)或用帶過曲作結時,可以不用尾聲;或者某些特殊的曲套如《風雨像生貨郎旦》的【九轉貨郎兒】,亦可不用尾聲。

3. 散曲體制的特色

(1). 襯字、增字:散曲與詩詞相當不同的地方,就是散曲可以在曲牌的本格正字之外,添上字數形式皆相當自由的襯字。只要不妨礙節拍腔調,襯字可以靈活運用,藉以作為轉折、連續、形容、輔佐之用。增字與襯字性質相當類似,其中差異在於襯字刪除對曲文原意沒有太大影響;但增字刪除則會造成文意不暢或謬誤。
(2). 增句、減句:句數多於本格,則為增句格;反之為減句格。增句或減句在散套中較為多見。
(3). 聲律:元曲在聲律上,比詞更為嚴格,對平、上、去、入皆有固定規範。北曲無入聲,入聲分別派入平、上、去當中;南曲則四聲俱全。
(4). 用韻:元曲用韻較詩、詞寬鬆。一般而言,北曲三聲通押;南曲三聲通押,入聲獨押。但是根據近人鄭騫《北曲新譜》來看,由於曲調對聲律要求嚴格,因此對韻腳亦有特別要求使用某聲,或者宜某聲、某聲亦可的情形。

(三)、詞曲之異同

  詞曲相同之處,略可歸結如下:

(1). 可歌:詞與曲的原始要求都是以可以合樂而歌為主。
(2). 格式固定:由於有音樂上的要求,因此詞有詞牌、詞調,曲有曲牌、曲調。
(3). 聲律嚴謹:為了符合音樂歌唱,詞調當中對於平仄的要求,有若干字是固定的;曲調則更加嚴謹,對某些位置須填某聲,皆有要求。

  相異之處又可歸結如下:

(1). 格式自由度:相較於近體詩,詞的長短句體比詩的五言、七言體較為自由;相較於詞,曲在固定本格正字之外,還可以在不影響節拍、唱腔的情況下,自由添加襯字、增字,比詞又更加自由。
(2). 用韻自由度:相較於近體詩,詞的韻部比詩少,相對而言押韻就比較寬鬆;而曲韻的韻部又比詞更少,而且可以四聲通押,運轉自如。
(3). 雅俗風格不同:雖然詞有豪放派、柳永、張先等人,將俚俗語言運用在填詞當中,但大體而言詞還是以婉約典雅為主;曲則時常使用方言、俗語,以通俗、豪放為本色。。
(4). 長短不同:詞以闋為單位,最長不過二百四十餘字,而字數短小的小令又佔去詞牌的大多數。除非刻意寫成鼓子詞,否則通常難以鋪陳施展;曲可以結合小令寫成散套,又可以結合數套散套與科白形成雜劇,使作者有足夠的空間大顯身手。

(四)、元曲先驅作家

  元曲先驅作家以元好問、王惲、盧摯、姚燧、楊果為代表。這個時期是詞與曲之間的交替時代。由於南宋詞的影響力尚在,因此早期的元曲大體還是以端莊典雅為主;其中有部分自然真摯的作品,則可以看出由詞蛻變為曲的痕跡。

1. 元好問

  元好問,字裕之,號遺山。金亡不仕,隱居著述。除了〈論詩絕句〉之外,他的散曲現存九首,四首收入《遺山樂府》中。元好問的散曲脫胎於詞,如【雙調驟雨打新荷】「人生有幾,念良辰、美景,一夢初過。窮通前定,何用苦張羅」,透過典雅的辭彙,傳達他對人生的看法。王惲、白樸等人的曲,皆受其影響。

2. 楊果

  楊果,字正卿,號西庵。貫雲石《陽春白雪.序》稱他的曲「平熟」(音調掌握順暢);《太和正音譜》則說他的曲「如花柳芳妍」。觀其曲諸如【越調小桃紅.採蓮女】「採蓮人和採蓮歌,柳外蘭舟過,不管鴛鴦夢驚破。夜如何?有人獨上江樓臥。傷心莫唱,南朝舊曲,司馬淚痕多」,仍舊有著詞的痕跡。有《西庵集》。

3. 王惲

  字仲謀,號秋澗。於詩文字畫造詣頗深,劉敏中譽為「文章早無敵,字畫晚愈神」。為文不襲蹈前人,雄深雅建。其曲書卷氣濃,為元好問門生。因其與散曲直白如話之風格不合,故貫雲石《陽春白雪》序中,不曾提及

4. 盧摯

  字處道,一字莘老,號疏齋。盧摯的詩文與姚遂、劉因齊名。貫雲石《陽春白雪.序》云:「疏齋之詞嫵媚,如仙女弄春,自然笑傲」。比之姚遂,曲風更具曲之本色。風格多樣,舉凡清麗、豪放、含蓄、白描皆備。可謂由詞入曲之里程碑。著有《疏齋集》。

5. 姚燧

  姚燧,字端甫,號牧庵。姚燧文章倡導韓愈、歐陽修古文。作品簡淡高曠,情致纏綿,具有古文特質。作為過度詞與曲之大家,其作品逐漸透出曲之瀟灑、簡白。
  《元史》稱姚燧云:「閎肆該洽,豪而不宕,剛而不利,舂容盛大,有西漢風。宋末習弊,為之一變」。其文字能表現出周遍寬闊之勢,能發能收,力道強勁而不嚴苛乾枯。張養浩《牧庵集.序》云:「公才驅氣駕,縱橫開合,紀律惟意,約要於繁,出奇於腐。江海駛而蛟龍孥,風雷薄而元氣溢」,可見其才華。作品如【越調凭闌人.寄征衣】:「欲寄征衣君不還,不寄君衣君又寒。寄與不寄間,妾身千萬難」,確實直白如話。有《牧庵集》。

(五)、元曲鼎盛期作家

  元曲在先驅作家的努力之下,逐漸顯現其俚俗、淺白、質樸自然的本色。元曲鼎盛期的作家作品大致都有這樣的特質。這個時期的代表作家有關漢卿、白樸、馬致遠、張養浩。

1. 關漢卿

  關漢卿,號已齋叟。他是元代屈指可數的偉大曲家,畢生致力於雜劇創作,描寫範圍極廣;在散曲方面也頗有成就。鍾嗣成《錄鬼簿》將他列於「前輩已死名公才人」之首,並說:「余生也晚,不得與几席之末。不知出處,故不敢作傳以弔云」;《太和正音譜》謂「關漢卿詞如瓊筵醉客。觀其詞語,乃可上可下之才」,
王國維《宋元戲曲考》云:「其言曲盡人情,字字本色,故當為元人第一」。從這些大家的評價當中,可以看出關漢卿在元代曲家當中的地位。
  關漢卿散曲以【南呂一枝花.不伏老】為代表,用淺顯的文字,為他一生在市井戲班活躍的生活做下註腳。除此之外,他的散曲在描寫景物也相當成功。
  大體而言,關漢卿的散曲徹底發揮元曲本色,在用字遣詞上相當潑辣、通俗、生動,徹底展現一個「郎君領袖」、「浪子班頭」的情采。

2. 白樸

  白樸,字仁甫,後改字太素,號蘭谷,幼時嘗寄居元好問處,深受其薰染。
亡國喪母後,絕意仕進,漫遊南北。《太和正音譜》曰:「白仁甫之詞,如鵬摶九霄,風骨磊塊,詞源滂沛」。「磊塊」本謂內心不平之氣,此處引申為俊偉奇特,能體現如山磊般崇高之境界。羅忼烈《元曲三百首》箋云其曲清麗婉約,承元好問風骨,於元曲鼎盛、崇尚本色之時,卓然自立,如東坡之詞,超然塵垢之外。
  白樸的散曲常用對仗、排比,用字巧妙。於寫景則細密雅麗,抒情則坦率自然。散曲輯為《天籟集摭遺》。

3. 馬致遠

  馬致遠,號東籬。嘗入元貞書會,名氣堪稱其中第一。馬致遠出身世家,有經濟之志,但卻懷才不遇,故而他的散曲中常抒發其悲鬱之感。《太和正音譜》曰:「馬東籬之詞如朝陽鳴鳳」,又云:「其詞典雅清麗」;賈仲明作〈凌波仙〉弔之曰:「萬花叢裡馬神仙,百世集中說致遠」,可見他在前人心目中的地位。
  他的散曲以【雙調夜行船.秋思】為代表作,曲中既抒發時光易逝的感嘆,又對官場爭權奪利的黑暗予以諷刺。除此之外,他的【越調天淨沙.秋思】,也是膾炙人口的佳作。

4. 張養浩

  張養浩,字希孟,號雲莊。張養浩早年曾經為官,後去官退隱,屢徵不起;及關中大旱,即赴任賑災,可見他一心為民的胸懷。他的散曲寫山林景色,田園意趣,則意境開闊、清麗婉約;敘仕途險惡,官場黑暗,格調曠達俊朗;抨擊現實,關心民生疾苦,則沉鬱雄渾,具寫實特質。《太和正音譜》曰:「張雲莊之詞,如玉樹臨風」。
  張養浩的散曲,最為膾炙人口的便是【中呂山坡羊.潼關懷古】;此外,他的【南呂一枝花.詠喜雨】則能體現他仁民愛物的精神。散曲有《雲莊休居自適小樂府》。

(六)、元曲雅化期作家

  散曲在這個時期,逐漸趨於典雅華麗。雖然藝術手法、修辭技巧等不斷進步,但後世許多研究元曲的學者,時常批評他們的作品缺乏元曲本色。這個時期的作家,以貫雲石、喬吉、張可久、徐再思為代表。

1. 貫雲石、徐再思

  貫雲石,號酸齋,本名小雲石海涯,乃是畏吾族人。由於他出身西北民族,因此筆調本質上具有豪放質樸的氣息;之後居於杭州,又融合了南方含蓄琢鍊的筆調。有《酸甜樂府集》。
  徐再思,字德可,號甜齋。他的曲作與張可久、喬吉等人相當類似,講究字句雕琢、工整對仗;在內容方面則以詠物寫情為主。他的作品與貫雲石並稱為「酸甜樂府」。

2. 喬吉

  喬吉,字夢符,號笙鶴翁。由於他曾經流落江湖,生活坎坷,因此他的作品或多或少透發出窮愁潦倒、人生如夢的感慨。最能夠體現他生活寫照的,是【正宮綠么遍】「不佔龍頭選,不入名賢傳。時時酒聖,處處詩禪;煙霞狀元,江湖醉仙。笑談便是編修院,留連,批風抹月四十年」。不過他大部分的作品,仍以雕琢藻飾為多。

3. 張可久

  張可久,字小山。由於政治上的不得志,轉而寄情山水,因此他的散曲以描寫風景為多。除了風景之外,他的散曲題材也包含抒情、懷古、詠物、說理,幾乎無所不包;且風格典雅華麗,幾乎與詩詞相似。觀其【南呂一枝花.湖上晚歸】「長天落彩霞,遠水涵秋鏡。花如人面紅,山似佛頭青。生色圍屏,翠冷松雲徑,嫣然眉黛橫。但攜將、旖旎濃香,何必賦、橫斜瘦影」,幾乎就是婉約詞的風格。有《小山樂府》。

三、 元雜劇

(一)、元雜劇興盛的原因

1. 都市繁榮

  元代版圖遼闊,國力強盛,經濟發達導致都市繁榮。在都市繁榮、市民眾多的情況下,對日常生活當中的娛樂也有著大量的需求。在這種情況下,雜劇的演出受到市民喜愛;並且為了更加受到喜愛,因此在演出、劇本創作上皆更加精益求精,使雜劇大為興盛。

2. 思想自由

  由於元代思想觀念自由,加上唐宋以來「文以載道」觀念的衰落,恰好適合用字淺詞豪辣灝爛的雜劇發展。

3. 戲劇文學的發展

  中國傳統戲劇歷經長時間的發展,在宋、金時已經以戲群的方式呈現,粗略具備戲劇的雛型。在金院本、諸宮調等等戲劇形式的奠基之下,雜劇得以在元代進一步發展完備。

4. 散曲發達

  雜劇由散曲所構成,而散曲的體製在元代才逐漸完成,並且大為興盛。在散曲大為興盛的基礎下,雜劇以諸多散套構成,並且繼承散曲通俗直白的傳統。換句話說,散曲興盛的原因,也可以說是雜劇興盛的原因。

(二)、元雜劇劇本的體制與結構

1. 基本結構

  元雜劇的單位是「本」或「種」,雜劇內容的段落稱作「折」,亦有稱為「齣」的特例。每本雜劇的折數原則上是四折,但元代晚期雜劇受到南戲影響,也有五折的。

2. 題目正名

  在元雜劇劇本結末處,會有稱作「題目正名」的二或四句對句。用於點明全劇主題。例如鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》的題目是「調素琴王生寫恨」,正名則是「迷青鎖倩女離魂」。再如關漢卿《關大王獨赴單刀會》的題目是「孫仲謀獨佔江東地 請喬公言定三條計」,正名是「魯子敬設宴索荊州 關大王獨赴單刀會」。
  正如上文可見,通常劇本的總題皆取自正名的末句;而劇本的簡題則取自總題當中最關鍵之字眼,如《迷青鎖倩女離魂》的簡題是《倩女離魂》;《關大王獨赴單刀會》之簡題為《單刀會》。

3. 楔子

  「楔子」是獨立於各折之間或第一折之前的額外劇情。若楔子置於第一折之前,則有引領劇情之效;若在各折之間,則用以補充各折之不足。

4. 音樂

  元雜劇每一折當中,僅能使用一個宮調。第一折通常使用【仙呂宮】,之後各折依照劇情需要,使用不同宮調。除了依照固定的規則借宮之外,不得使用其他宮調之曲牌。

5. 用韻

元雜劇當中,每折僅能使用一個韻部,一韻到底。

6. 角色

  雜劇的角色,主要以末、旦、淨、丑四種。除了這四種固定名稱之外,有時會有正末、外末、沖末、老旦、小旦、貼旦等不同名稱。大體而言,正末為男主角,正旦為女主角。

7. 科範

  科範,指動作或音效的註記,例如演員表演斟酒的「斟酒科」、飲酒的「飲酒科」、會見其他人的「見科」、指揮調動兵馬的「調陣子科」、指示後場使用樂器製造雁叫聲的「雁叫科」等等。

8. 賓白

  賓白,指雜劇當中除演唱之外的其他台詞、對白。又有散白、韻白之分。通常一個角色登場時會吟誦一首上場詩,或者在劇情當中亦有可能依照需要吟詩或詞,即是韻白;而一般不押韻的普通對話即是散白。

9. 唱曲

  元雜劇除了楔子之外,僅有一位角色可以演唱。由正旦演唱的雜劇叫「旦本」;由正末演唱的雜劇叫「末本」。值得一提的是,有時從劇情上會被認為是主角的角色,可能並非主唱者。例如《關雲長千里獨行》雜劇當中,主唱其實是正旦甘夫人,因此《關雲長千里獨行》是一本旦本戲。

(三)、元雜劇代表作家

1. 關漢卿

  關漢卿亦能創作散曲,但他的主要成就還是體現在雜劇上。《錄鬼簿》記載關劇多達六十餘種,目前現存的還有十餘種之多。他的雜劇反映的生活層面廣泛,並且具有思想性、諷刺性,語言質樸生動。且關漢卿長年生活在劇團當中,有時甚至粉墨登場,因此他相當了解戲劇的演出實際情形;在具備親身經驗的情形下,他的雜劇無論排場、科範、音樂皆安排得相當妥當。關漢卿的代表作品有《感天動地竇娥冤》、《關大王獨赴單刀會》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《閨怨佳人拜月亭》等等。
  由於關漢卿雜劇多而精,加以題材廣泛、風格多變、語言質樸真切有元曲本色,使後人推其為雜劇之祖。

2. 馬致遠

  馬致遠的雜劇有十三種,現存七種。馬致遠雜劇的題材較為偏向神仙道化,透發出元代知識份子無法一展長才,消極隱逸的思想。風格上,馬致遠的雜劇較有文采,語言典雅清麗。代表作品有《破幽夢孤雁漢宮秋》、《江州司馬青衫淚》等等。

3. 白樸

  白樸的雜劇有十六種,現存《裴少俊牆頭馬上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東牆記》。其中以《梧桐雨》最為著名,情調悲涼,是少數以悲劇作結的元雜劇。

4. 鄭光祖

  鄭光祖,字德輝。鄭光祖較為有名的雜劇作品為《迷青鎖倩女離魂》、《醉思鄉王粲登樓》。其風格清麗芊綿,王國維將他的雜劇以溫庭筠的詩、秦觀的詞相比擬。

5. 王德信

  王德信,字實甫。王實甫擅長寫兒女風情,現存《崔鶯鶯待月西廂記》、《呂蒙正風雪破窯記》、《四丞相高會麗春堂》三種,而以《西廂記》最為有名。元人雜劇以一本四折為主,《西廂記》卻有五本二十一折。他的作品清而不俗、雅而不迂,在雅俗之間達到平衡。

(四)、元雜劇名作舉要

1. 關漢卿《感天動地竇娥冤》

  《竇娥冤》的故事取材自民間傳說,講述竇娥為官吏冤殺,最終由其父為之昭雪冤屈的故事。王國維在《宋元戲曲史》當中,將《竇娥冤》列為世界大悲劇。作者成功塑造出竇娥這樣的悲劇角色,並且透過故事內容傳達社會的不公不義、官吏的貪贓枉法,以及竇娥不屈的意志;最後再透過清官為女昭雪冤屈的結局,傳達作者寄望官吏能有清廉正直的品格。
  作為關漢卿雜劇代表作之一,從《竇娥冤》當中能夠看出關漢卿對寫作劇本的得心應手。除了用簡練的手法將不重要的劇情帶過之外,《竇娥冤》當中每個角色都有不同的語言,例如竇娥的守貞不屈、蔡婆的軟弱怕事、張驢兒的驕橫鄙俗等等,將每個角色的面貌生動呈現。而這也是關漢卿身為「劇人」寫作雜劇的最大特色。

2. 鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》

  《倩女離魂》取材自唐代陳玄祐所作的傳奇《離魂記》。故事講述王文舉與倩女指腹為婚;但倩女之母因王文舉身無功名而欲反悔。之後王文舉赴京趕考,倩女身在家中,魂魄隨之而去。最後王文舉中榜還鄉,倩女的魂魄也在見到本體時與之重新附合,並且以喜劇收場。
  《倩女離魂》塑造出一個敢於違反封建禮教、追求愛情的女子形象;在關木的安排也相當巧妙:第一折講述兩人相別、第二折講述倩女魂魄月夜追文舉。接著在第三折卻回頭描述倩女在家中臥病,並且收到文舉來信,還以為文舉在外另結新歡。最後在第四折才真相大白,倩女魂魄與身體合而為一。過程曲折離奇,體現作者活用素材的能力。

3. 白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》

  《梧桐雨》取材自唐代陳鴻《長恨歌傳》,講述唐玄宗自以為太平無事,朝政衰馳;時安祿山與楊玉環私通,且與楊國忠不和,於是安祿山造反,玄宗倉皇奔逃至入蜀。至馬嵬驛時,大軍不前,陳玄禮請誅楊國忠兄妹。玄宗命楊玉環自縊於佛堂中。玄宗返回長安後,一日夢見貴妃,後為梧桐雨聲驚醒,追憶過往,不勝惆悵。
  《梧桐雨》上承《長恨歌傳》,下啟《長生殿》,王國維以為其乃元雜劇三大傑作之一。作者不立意於歌誦唐玄宗、楊貴妃的愛情,而寄託諷諭,諷刺昏主為人矇蔽,引人深思。

4. 馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》

  《漢宮秋》取材自昭君出塞的故事。馬致遠除吸收歷代素材之外,更加以改編,另出新意。除了寫王昭君投水自殺,表現其崇高氣節之外,更將毛延壽之職責由畫師改為中大夫,諷刺朝臣誤國。
  馬致遠雜劇如同散曲,文采清麗高雅,擅長化用前人詩句,不失為其特色。

5. 王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》與其源流

  《西廂記》取材於唐代元稹〈鶯鶯傳〉與金代董解元《西廂記諸宮調》,內容講述書生張珙與崔鶯鶯的互相愛慕,與被迫拆散。在侍女紅娘的幫助下,崔老夫人終於同意待張珙中榜之後,將鶯鶯嫁與他。最後張珙努力攻讀,終於中榜,使有情人終成眷屬。
  王實甫根據《西廂記諸宮調》的內容與〈鶯鶯傳〉故事,加以改編,屏除不合理的部分,並將始亂終棄的張珙改寫為對愛情專一的人物;在體製上,王實甫用五本來寫成《西廂記》,打破元雜劇四折一本的規律,亦是一種突破。
  《西廂記》的故事最早見於元稹〈鶯鶯傳〉,〈鶯鶯傳〉問世之後,不斷被改寫加工,諸如宋趙令時〈商調蝶戀花〉鼓子詞、金董解元《西廂記諸宮調》等,並且在王實甫手上改編成《崔鶯鶯待月西廂記》。在這之後,明代李日華將《西廂記》改以南曲編寫。雖然李日華南《西廂》被批評為竄改王《西廂》,又破壞詞曲格律;但直至今日,李日華的《西廂記》仍舊不絕。在李日華之後尚有陸天池改寫《西廂記》,並且力圖避免李日華的缺失;但陸天池《西廂記》反而不若李《西廂》之流傳。

(五)、元雜劇在文學史上之地位

1. 體制完備

  中國古代戲劇經過漫長的演變,在元代趨於完成。元雜劇對劇本結構、音樂都有嚴謹的要求,並且對於角色動作、後場配合也在劇本上加註,使元雜劇成為體制完整的戲劇。

2. 作家作品數量可觀

  透過鍾嗣成《錄鬼簿》與賈仲明《錄鬼簿續編》所記載的資料,元代留名的雜劇作家有近二百人。傅惜華《元代雜劇全目》則著錄了七百餘種雜劇。在元代短短九十餘年當中,此等數量可謂驚人。

3. 內容題材多樣

  由於雜劇具有現實價值,因此劇作家的取材不斷推陳出新,且內容與現實生活息息相關,極具社會寫實價值。

四、 詩歌

  元代詩歌數量不在少數,但在內容、風格、特色上不如散曲、雜劇之醒目。在時代背景的影響下,元代詩歌以透露出隱逸思想,或者揭發統治者惡行的題材維多。大體而言,元代詩歌可分為三期:

1. 前期

  元代前期的詩歌,以宋、金遺臣為代表,諸如元好問、李俊民、方回、戴表元等。他們的詩歌受到元好問或宋末江湖派的影響,南北風格交錯融合。在這個時代,以劉因的詩歌成就較高。劉因並非南宋遺臣,且曾仕元;但由於民族思想之故,他一生心繫宋朝。劉因論詩推崇韓愈,並且詩風受到理學家影響不少。

2. 中期

  元代中期詩風崇尚雅正,詩風以溫柔敦厚、內容歌詠昇平之世。這個時期的詩人以元詩四大家:虞集、楊載、范梈、揭傒斯為代表,詩風雄渾流利,但多贈答酬唱之作。

3. 後期

  元代後期詩風學晚唐,但由於政治動盪不安,因此又逐漸轉為寫實。這個時期的代表是楊維楨「鐵崖體」。楊鐵崖模仿李賀詩風,詩作以擬古、詠史為多。

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