一、 概說
蒙古南侵，金覆宋滅，至此展開近百年以蒙古人為統治核心的元代政權。在種族歧視、文人歧視的情況下，加上各種音樂上、文體上的原因，使文人著力於撰寫散曲、雜劇。在這個時代，中國戲劇發展達到一個高峰，無論在體製、作品上，都起到承先啟後的作用。
在這段時間當中，先有元好問、盧摯、姚燧等散曲、文章大家的領導，並且有關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫、鄭光祖等人著力寫作散曲、雜劇，之後又有張可久、喬吉使散曲雅化。諸多在元朝得以享有盛名的文人，大多皆以雜劇、散曲著稱。
除了戲劇之外，元代詩歌亦同步有所發展，但成就不若散曲、雜劇的耀眼。元代最終社會動亂，朱元璋於南京稱帝建立明朝，並發兵北伐，迫使元朝北遷，史稱北元。元代文學發展亦告一段落。
二、 元散曲
（一）、元代散曲興盛的原因
1. 政治社會環境
元代由蒙古人入主中原，在外來民族的統治下，中國政治、社會、文化上都有許多不同於前代的變革與衝擊。而在這些改變之下，形成適合散曲、雜劇發展的客觀環境：
(1). 種族歧視：元代政府實行種族歧視政策，將人民分為蒙古人、色目人、漢人、南人，而文人墨客大多以漢人、南人為主。
(2). 文人歧視：除種族歧視外，元代政府將人民依照職業，以官、吏、僧、道、醫、工、獵、娼、儒、丐的次序分等，儒生的地位甚至在娼妓之下。
(3). 科舉廢行：由於元代廢除科舉長達七十八年，導致文人才情無所依託。在無法達成「學而優則仕」的狀況下，文人只好轉而以寫作抒發鬱悶不得志的情感。
(4). 民族融合：由於元代版圖空前遼闊，使西域、南方、北方的各個不同民族皆得以進入中原。他們接受漢文化，並且通曉漢人語言，能用漢人文字寫作。而他們也成功地將各自的民族特性、風土民情融入作品當中。
(5). 思想活躍：由於元代版圖遼闊，隨著外來民族的進入，也將他們各自的思想、宗教帶進中原。除了原本的儒家思想外，元代統治階層對道家、佛家思想也頗為接受，加上伊斯蘭教、基督教等等宗教的傳入，使元代有諸多不同的思想觀念與儒家並行。在這種情形下，人民不會太過受到傳統儒家觀念的拘束，使得社會環境適合奔放、豪邁的文學產生。
若是單單只有適合文學發展的客觀環境，仍不足以促使元代散曲、雜劇大為興盛。除了恰當的環境之外，文體本身的發展，與外來音樂的輸入，也是不可或缺的因素。
2. 文體發展進程
(1). 詞的語體化：詞原本就是從民歌演變而來，而在唐五代時成為婉約、艷麗的文體；然而在北宋初年，張先、柳永就已經有使用俚語入詞的情況。及至南宋，辛棄疾等豪放派作家大量以散化語言入詞，使得詞的語言逐漸俚俗淺白；而淺白正是曲的本色。
(2). 詞的衰落：雖然詞體有豪放如蘇辛之流，但經過周邦彥、李清照、姜夔、張炎諸家的努力，詞仍舊以婉約為正宗。南宋中晚期，格律詞大為興盛，雖然使詞更加具有格律性，但內容卻逐漸脫離「凡有井水飲處，即能歌柳詞」的親民性；而元政府對文人的歧視，直接將文人逼往民間發展。詞體既然缺乏親民性，自然就逐漸為當時文人所揚棄。
(3). 諸宮調的影響：詞雖然可歌，但通常僅有一闋，無法講述較長的故事；為了能夠歌詠故事，於是產生將同一詞調重複填寫演唱，成為能夠講唱故事的「鼓子詞」。諸宮調在這個基礎上更加發展，成為以不同詞調組成套曲講唱故事的形式。而這種形式即是元雜劇的前身。
3. 外來音樂輸入
北宋末年，金人入主中原之時，已有外樂如〈異國朝〉、〈四國朝〉、〈蠻牌序〉等等外來樂曲在中原流行；入元之後，新樂器、歌曲輸入，使中原音樂變動更大。當時所奏之曲，若〈哈八兒圖〉、〈口溫〉之類音譯曲名，不一而足。在這種音樂大量改變之時，原本的歌曲便顯得不敷使用，直接促使新體裁的產生。
（二）、散曲的體制與特色
「散曲」是相對於「劇曲」的名稱。劇曲主要的功能是搬演故事，內容上有科（動作音效）有白（賓白對話）；散曲則僅供清唱。關於雜劇的體制，留待下個章節再提。散曲當中，可大略分為「小令」、「散套」二種形式；而小令、散套又各自能夠依照形式、南北曲調等差異，細分出數種不同形式：
1. 小令
小令，形式上是以一支曲子呈現的；但是根據小令性質的不同，又有兩支曲牌結合，或從不同曲牌截取曲調的情形。一般而言，小令可以分類為以下幾種：
(1). 尋常小令，指使用單一曲牌的曲子，在定位上類似一闋詞、一首詩。
(2). 摘調，又稱摘調小令。它是從散套當中摘取精彩部分，以供傳唱。值得注意的一點是，散套的尾聲不可以截出成為摘調小令。摘調的性質，就與詞的摘遍、歌頭相似。
(3). 帶過曲，指一曲作完意猶未盡，再取同宮調另一曲牌，擇管色相同或相協者再譜一曲。兩調間添「帶」、「帶過」、「兼」字，如【雁兒落帶得勝令】。至多帶三曲。慣例多為北曲帶北曲，然亦有南曲帶南曲或南北互帶的情形。
(4). 集曲類似詞的「犯調」，可以分為「侵入某調」、「集句合綴」二種狀況。「侵入某調」的情形，大致上是將一支曲牌留頭留尾，中間則換成同宮調其他曲牌的句子，並且原本曲牌的名稱亦須更動。例如中間轉換三支曲牌的【黑漆弩】，就要改稱【三犯黑漆弩】。「集句合綴」則是摘取同宮調或管色相近的曲牌，集句成一新的曲牌，例如【仙呂九迴腸】即是由【解三酲】、【三學士】、【急三鎗】集句而成。
2. 散套
散套又稱套數、大令、樂府。大體而言，散套以同宮調之曲牌，或異調而管色相同者，一韻到底，並且在結末處加上尾聲，吟詠同一主題。散套依照南曲、北曲的不同，結構亦各異：
(1). 北散套：北曲散套的結構以北曲的正曲若干支，加上尾聲（煞、煞尾、收尾）組套。無引曲。尾聲長短不一，有時甚至長至【十煞】，或者與其他曲調相結合，如【後庭花煞】。
(2). 南散套：南曲散套的結構，以引子曲開頭，加上南曲正曲若干支或集曲，尾聲一律使用相同的七言句三句，稱為「餘文」、「意不盡」、「尾」；又因為南曲尾聲為十二拍，因此又稱為「十二紅」。
(3). 南北合套：南北合套的體例較為複雜，明代傳奇當中有較多的例子。大體而言，若是以北曲為主，則用北曲體例；南曲為主，則以南曲體例。
通常北曲各宮調都有專屬的尾聲曲，但是在末調具有尾聲性質（如【商調浪裡來】）或用帶過曲作結時，可以不用尾聲；或者某些特殊的曲套如《風雨像生貨郎旦》的【九轉貨郎兒】，亦可不用尾聲。
3. 散曲體制的特色
(1). 襯字、增字：散曲與詩詞相當不同的地方，就是散曲可以在曲牌的本格正字之外，添上字數形式皆相當自由的襯字。只要不妨礙節拍腔調，襯字可以靈活運用，藉以作為轉折、連續、形容、輔佐之用。增字與襯字性質相當類似，其中差異在於襯字刪除對曲文原意沒有太大影響；但增字刪除則會造成文意不暢或謬誤。
(2). 增句、減句：句數多於本格，則為增句格；反之為減句格。增句或減句在散套中較為多見。
(3). 聲律：元曲在聲律上，比詞更為嚴格，對平、上、去、入皆有固定規範。北曲無入聲，入聲分別派入平、上、去當中；南曲則四聲俱全。
(4). 用韻：元曲用韻較詩、詞寬鬆。一般而言，北曲三聲通押；南曲三聲通押，入聲獨押。但是根據近人鄭騫《北曲新譜》來看，由於曲調對聲律要求嚴格，因此對韻腳亦有特別要求使用某聲，或者宜某聲、某聲亦可的情形。
（三）、詞曲之異同
詞曲相同之處，略可歸結如下：
(1). 可歌：詞與曲的原始要求都是以可以合樂而歌為主。
(2). 格式固定：由於有音樂上的要求，因此詞有詞牌、詞調，曲有曲牌、曲調。
(3). 聲律嚴謹：為了符合音樂歌唱，詞調當中對於平仄的要求，有若干字是固定的；曲調則更加嚴謹，對某些位置須填某聲，皆有要求。
相異之處又可歸結如下：
(1). 格式自由度：相較於近體詩，詞的長短句體比詩的五言、七言體較為自由；相較於詞，曲在固定本格正字之外，還可以在不影響節拍、唱腔的情況下，自由添加襯字、增字，比詞又更加自由。
(2). 用韻自由度：相較於近體詩，詞的韻部比詩少，相對而言押韻就比較寬鬆；而曲韻的韻部又比詞更少，而且可以四聲通押，運轉自如。
(3). 雅俗風格不同：雖然詞有豪放派、柳永、張先等人，將俚俗語言運用在填詞當中，但大體而言詞還是以婉約典雅為主；曲則時常使用方言、俗語，以通俗、豪放為本色。。
(4). 長短不同：詞以闋為單位，最長不過二百四十餘字，而字數短小的小令又佔去詞牌的大多數。除非刻意寫成鼓子詞，否則通常難以鋪陳施展；曲可以結合小令寫成散套，又可以結合數套散套與科白形成雜劇，使作者有足夠的空間大顯身手。
（四）、元曲先驅作家
元曲先驅作家以元好問、王惲、盧摯、姚燧、楊果為代表。這個時期是詞與曲之間的交替時代。由於南宋詞的影響力尚在，因此早期的元曲大體還是以端莊典雅為主；其中有部分自然真摯的作品，則可以看出由詞蛻變為曲的痕跡。
1. 元好問
元好問，字裕之，號遺山。金亡不仕，隱居著述。除了〈論詩絕句〉之外，他的散曲現存九首，四首收入《遺山樂府》中。元好問的散曲脫胎於詞，如【雙調驟雨打新荷】「人生有幾，念良辰、美景，一夢初過。窮通前定，何用苦張羅」，透過典雅的辭彙，傳達他對人生的看法。王惲、白樸等人的曲，皆受其影響。
2. 楊果
楊果，字正卿，號西庵。貫雲石《陽春白雪．序》稱他的曲「平熟」（音調掌握順暢）；《太和正音譜》則說他的曲「如花柳芳妍」。觀其曲諸如【越調小桃紅．採蓮女】「採蓮人和採蓮歌，柳外蘭舟過，不管鴛鴦夢驚破。夜如何？有人獨上江樓臥。傷心莫唱，南朝舊曲，司馬淚痕多」，仍舊有著詞的痕跡。有《西庵集》。
3. 王惲
字仲謀，號秋澗。於詩文字畫造詣頗深，劉敏中譽為「文章早無敵，字畫晚愈神」。為文不襲蹈前人，雄深雅建。其曲書卷氣濃，為元好問門生。因其與散曲直白如話之風格不合，故貫雲石《陽春白雪》序中，不曾提及
4. 盧摯
字處道，一字莘老，號疏齋。盧摯的詩文與姚遂、劉因齊名。貫雲石《陽春白雪．序》云：「疏齋之詞嫵媚，如仙女弄春，自然笑傲」。比之姚遂，曲風更具曲之本色。風格多樣，舉凡清麗、豪放、含蓄、白描皆備。可謂由詞入曲之里程碑。著有《疏齋集》。
5. 姚燧
姚燧，字端甫，號牧庵。姚燧文章倡導韓愈、歐陽修古文。作品簡淡高曠，情致纏綿，具有古文特質。作為過度詞與曲之大家，其作品逐漸透出曲之瀟灑、簡白。
《元史》稱姚燧云：「閎肆該洽，豪而不宕，剛而不利，舂容盛大，有西漢風。宋末習弊，為之一變」。其文字能表現出周遍寬闊之勢，能發能收，力道強勁而不嚴苛乾枯。張養浩《牧庵集．序》云：「公才驅氣駕，縱橫開合，紀律惟意，約要於繁，出奇於腐。江海駛而蛟龍孥，風雷薄而元氣溢」，可見其才華。作品如【越調凭闌人．寄征衣】：「欲寄征衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難」，確實直白如話。有《牧庵集》。
（五）、元曲鼎盛期作家
元曲在先驅作家的努力之下，逐漸顯現其俚俗、淺白、質樸自然的本色。元曲鼎盛期的作家作品大致都有這樣的特質。這個時期的代表作家有關漢卿、白樸、馬致遠、張養浩。
1. 關漢卿
關漢卿，號已齋叟。他是元代屈指可數的偉大曲家，畢生致力於雜劇創作，描寫範圍極廣；在散曲方面也頗有成就。鍾嗣成《錄鬼簿》將他列於「前輩已死名公才人」之首，並說：「余生也晚，不得與几席之末。不知出處，故不敢作傳以弔云」；《太和正音譜》謂「關漢卿詞如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才」，
王國維《宋元戲曲考》云：「其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一」。從這些大家的評價當中，可以看出關漢卿在元代曲家當中的地位。
關漢卿散曲以【南呂一枝花．不伏老】為代表，用淺顯的文字，為他一生在市井戲班活躍的生活做下註腳。除此之外，他的散曲在描寫景物也相當成功。
大體而言，關漢卿的散曲徹底發揮元曲本色，在用字遣詞上相當潑辣、通俗、生動，徹底展現一個「郎君領袖」、「浪子班頭」的情采。
2. 白樸
白樸，字仁甫，後改字太素，號蘭谷，幼時嘗寄居元好問處，深受其薰染。
亡國喪母後，絕意仕進，漫遊南北。《太和正音譜》曰：「白仁甫之詞，如鵬摶九霄，風骨磊塊，詞源滂沛」。「磊塊」本謂內心不平之氣，此處引申為俊偉奇特，能體現如山磊般崇高之境界。羅忼烈《元曲三百首》箋云其曲清麗婉約，承元好問風骨，於元曲鼎盛、崇尚本色之時，卓然自立，如東坡之詞，超然塵垢之外。
白樸的散曲常用對仗、排比，用字巧妙。於寫景則細密雅麗，抒情則坦率自然。散曲輯為《天籟集摭遺》。
3. 馬致遠
馬致遠，號東籬。嘗入元貞書會，名氣堪稱其中第一。馬致遠出身世家，有經濟之志，但卻懷才不遇，故而他的散曲中常抒發其悲鬱之感。《太和正音譜》曰：「馬東籬之詞如朝陽鳴鳳」，又云：「其詞典雅清麗」；賈仲明作〈凌波仙〉弔之曰：「萬花叢裡馬神仙，百世集中說致遠」，可見他在前人心目中的地位。
他的散曲以【雙調夜行船．秋思】為代表作，曲中既抒發時光易逝的感嘆，又對官場爭權奪利的黑暗予以諷刺。除此之外，他的【越調天淨沙．秋思】，也是膾炙人口的佳作。
4. 張養浩
張養浩，字希孟，號雲莊。張養浩早年曾經為官，後去官退隱，屢徵不起；及關中大旱，即赴任賑災，可見他一心為民的胸懷。他的散曲寫山林景色，田園意趣，則意境開闊、清麗婉約；敘仕途險惡，官場黑暗，格調曠達俊朗；抨擊現實，關心民生疾苦，則沉鬱雄渾，具寫實特質。《太和正音譜》曰：「張雲莊之詞，如玉樹臨風」。
張養浩的散曲，最為膾炙人口的便是【中呂山坡羊．潼關懷古】；此外，他的【南呂一枝花．詠喜雨】則能體現他仁民愛物的精神。散曲有《雲莊休居自適小樂府》。
（六）、元曲雅化期作家
散曲在這個時期，逐漸趨於典雅華麗。雖然藝術手法、修辭技巧等不斷進步，但後世許多研究元曲的學者，時常批評他們的作品缺乏元曲本色。這個時期的作家，以貫雲石、喬吉、張可久、徐再思為代表。
1. 貫雲石、徐再思
貫雲石，號酸齋，本名小雲石海涯，乃是畏吾族人。由於他出身西北民族，因此筆調本質上具有豪放質樸的氣息；之後居於杭州，又融合了南方含蓄琢鍊的筆調。有《酸甜樂府集》。
徐再思，字德可，號甜齋。他的曲作與張可久、喬吉等人相當類似，講究字句雕琢、工整對仗；在內容方面則以詠物寫情為主。他的作品與貫雲石並稱為「酸甜樂府」。
2. 喬吉
喬吉，字夢符，號笙鶴翁。由於他曾經流落江湖，生活坎坷，因此他的作品或多或少透發出窮愁潦倒、人生如夢的感慨。最能夠體現他生活寫照的，是【正宮綠么遍】「不佔龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪；煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便是編修院，留連，批風抹月四十年」。不過他大部分的作品，仍以雕琢藻飾為多。
3. 張可久
張可久，字小山。由於政治上的不得志，轉而寄情山水，因此他的散曲以描寫風景為多。除了風景之外，他的散曲題材也包含抒情、懷古、詠物、說理，幾乎無所不包；且風格典雅華麗，幾乎與詩詞相似。觀其【南呂一枝花．湖上晚歸】「長天落彩霞，遠水涵秋鏡。花如人面紅，山似佛頭青。生色圍屏，翠冷松雲徑，嫣然眉黛橫。但攜將、旖旎濃香，何必賦、橫斜瘦影」，幾乎就是婉約詞的風格。有《小山樂府》。
三、 元雜劇
（一）、元雜劇興盛的原因
1. 都市繁榮
元代版圖遼闊，國力強盛，經濟發達導致都市繁榮。在都市繁榮、市民眾多的情況下，對日常生活當中的娛樂也有著大量的需求。在這種情況下，雜劇的演出受到市民喜愛；並且為了更加受到喜愛，因此在演出、劇本創作上皆更加精益求精，使雜劇大為興盛。
2. 思想自由
由於元代思想觀念自由，加上唐宋以來「文以載道」觀念的衰落，恰好適合用字淺詞豪辣灝爛的雜劇發展。
3. 戲劇文學的發展
中國傳統戲劇歷經長時間的發展，在宋、金時已經以戲群的方式呈現，粗略具備戲劇的雛型。在金院本、諸宮調等等戲劇形式的奠基之下，雜劇得以在元代進一步發展完備。
4. 散曲發達
雜劇由散曲所構成，而散曲的體製在元代才逐漸完成，並且大為興盛。在散曲大為興盛的基礎下，雜劇以諸多散套構成，並且繼承散曲通俗直白的傳統。換句話說，散曲興盛的原因，也可以說是雜劇興盛的原因。
（二）、元雜劇劇本的體制與結構
1. 基本結構
元雜劇的單位是「本」或「種」，雜劇內容的段落稱作「折」，亦有稱為「齣」的特例。每本雜劇的折數原則上是四折，但元代晚期雜劇受到南戲影響，也有五折的。
2. 題目正名
在元雜劇劇本結末處，會有稱作「題目正名」的二或四句對句。用於點明全劇主題。例如鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》的題目是「調素琴王生寫恨」，正名則是「迷青鎖倩女離魂」。再如關漢卿《關大王獨赴單刀會》的題目是「孫仲謀獨佔江東地 請喬公言定三條計」，正名是「魯子敬設宴索荊州 關大王獨赴單刀會」。
正如上文可見，通常劇本的總題皆取自正名的末句；而劇本的簡題則取自總題當中最關鍵之字眼，如《迷青鎖倩女離魂》的簡題是《倩女離魂》；《關大王獨赴單刀會》之簡題為《單刀會》。
3. 楔子
「楔子」是獨立於各折之間或第一折之前的額外劇情。若楔子置於第一折之前，則有引領劇情之效；若在各折之間，則用以補充各折之不足。
4. 音樂
元雜劇每一折當中，僅能使用一個宮調。第一折通常使用【仙呂宮】，之後各折依照劇情需要，使用不同宮調。除了依照固定的規則借宮之外，不得使用其他宮調之曲牌。
5. 用韻
元雜劇當中，每折僅能使用一個韻部，一韻到底。
6. 角色
雜劇的角色，主要以末、旦、淨、丑四種。除了這四種固定名稱之外，有時會有正末、外末、沖末、老旦、小旦、貼旦等不同名稱。大體而言，正末為男主角，正旦為女主角。
7. 科範
科範，指動作或音效的註記，例如演員表演斟酒的「斟酒科」、飲酒的「飲酒科」、會見其他人的「見科」、指揮調動兵馬的「調陣子科」、指示後場使用樂器製造雁叫聲的「雁叫科」等等。
8. 賓白
賓白，指雜劇當中除演唱之外的其他台詞、對白。又有散白、韻白之分。通常一個角色登場時會吟誦一首上場詩，或者在劇情當中亦有可能依照需要吟詩或詞，即是韻白；而一般不押韻的普通對話即是散白。
9. 唱曲
元雜劇除了楔子之外，僅有一位角色可以演唱。由正旦演唱的雜劇叫「旦本」；由正末演唱的雜劇叫「末本」。值得一提的是，有時從劇情上會被認為是主角的角色，可能並非主唱者。例如《關雲長千里獨行》雜劇當中，主唱其實是正旦甘夫人，因此《關雲長千里獨行》是一本旦本戲。
（三）、元雜劇代表作家
1. 關漢卿
關漢卿亦能創作散曲，但他的主要成就還是體現在雜劇上。《錄鬼簿》記載關劇多達六十餘種，目前現存的還有十餘種之多。他的雜劇反映的生活層面廣泛，並且具有思想性、諷刺性，語言質樸生動。且關漢卿長年生活在劇團當中，有時甚至粉墨登場，因此他相當了解戲劇的演出實際情形；在具備親身經驗的情形下，他的雜劇無論排場、科範、音樂皆安排得相當妥當。關漢卿的代表作品有《感天動地竇娥冤》、《關大王獨赴單刀會》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《閨怨佳人拜月亭》等等。
由於關漢卿雜劇多而精，加以題材廣泛、風格多變、語言質樸真切有元曲本色，使後人推其為雜劇之祖。
2. 馬致遠
馬致遠的雜劇有十三種，現存七種。馬致遠雜劇的題材較為偏向神仙道化，透發出元代知識份子無法一展長才，消極隱逸的思想。風格上，馬致遠的雜劇較有文采，語言典雅清麗。代表作品有《破幽夢孤雁漢宮秋》、《江州司馬青衫淚》等等。
3. 白樸
白樸的雜劇有十六種，現存《裴少俊牆頭馬上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東牆記》。其中以《梧桐雨》最為著名，情調悲涼，是少數以悲劇作結的元雜劇。
4. 鄭光祖
鄭光祖，字德輝。鄭光祖較為有名的雜劇作品為《迷青鎖倩女離魂》、《醉思鄉王粲登樓》。其風格清麗芊綿，王國維將他的雜劇以溫庭筠的詩、秦觀的詞相比擬。
5. 王德信
王德信，字實甫。王實甫擅長寫兒女風情，現存《崔鶯鶯待月西廂記》、《呂蒙正風雪破窯記》、《四丞相高會麗春堂》三種，而以《西廂記》最為有名。元人雜劇以一本四折為主，《西廂記》卻有五本二十一折。他的作品清而不俗、雅而不迂，在雅俗之間達到平衡。
（四）、元雜劇名作舉要
1. 關漢卿《感天動地竇娥冤》
《竇娥冤》的故事取材自民間傳說，講述竇娥為官吏冤殺，最終由其父為之昭雪冤屈的故事。王國維在《宋元戲曲史》當中，將《竇娥冤》列為世界大悲劇。作者成功塑造出竇娥這樣的悲劇角色，並且透過故事內容傳達社會的不公不義、官吏的貪贓枉法，以及竇娥不屈的意志；最後再透過清官為女昭雪冤屈的結局，傳達作者寄望官吏能有清廉正直的品格。
作為關漢卿雜劇代表作之一，從《竇娥冤》當中能夠看出關漢卿對寫作劇本的得心應手。除了用簡練的手法將不重要的劇情帶過之外，《竇娥冤》當中每個角色都有不同的語言，例如竇娥的守貞不屈、蔡婆的軟弱怕事、張驢兒的驕橫鄙俗等等，將每個角色的面貌生動呈現。而這也是關漢卿身為「劇人」寫作雜劇的最大特色。
2. 鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》
《倩女離魂》取材自唐代陳玄祐所作的傳奇《離魂記》。故事講述王文舉與倩女指腹為婚；但倩女之母因王文舉身無功名而欲反悔。之後王文舉赴京趕考，倩女身在家中，魂魄隨之而去。最後王文舉中榜還鄉，倩女的魂魄也在見到本體時與之重新附合，並且以喜劇收場。
《倩女離魂》塑造出一個敢於違反封建禮教、追求愛情的女子形象；在關木的安排也相當巧妙：第一折講述兩人相別、第二折講述倩女魂魄月夜追文舉。接著在第三折卻回頭描述倩女在家中臥病，並且收到文舉來信，還以為文舉在外另結新歡。最後在第四折才真相大白，倩女魂魄與身體合而為一。過程曲折離奇，體現作者活用素材的能力。
3. 白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》
《梧桐雨》取材自唐代陳鴻《長恨歌傳》，講述唐玄宗自以為太平無事，朝政衰馳；時安祿山與楊玉環私通，且與楊國忠不和，於是安祿山造反，玄宗倉皇奔逃至入蜀。至馬嵬驛時，大軍不前，陳玄禮請誅楊國忠兄妹。玄宗命楊玉環自縊於佛堂中。玄宗返回長安後，一日夢見貴妃，後為梧桐雨聲驚醒，追憶過往，不勝惆悵。
《梧桐雨》上承《長恨歌傳》，下啟《長生殿》，王國維以為其乃元雜劇三大傑作之一。作者不立意於歌誦唐玄宗、楊貴妃的愛情，而寄託諷諭，諷刺昏主為人矇蔽，引人深思。
4. 馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》
《漢宮秋》取材自昭君出塞的故事。馬致遠除吸收歷代素材之外，更加以改編，另出新意。除了寫王昭君投水自殺，表現其崇高氣節之外，更將毛延壽之職責由畫師改為中大夫，諷刺朝臣誤國。
馬致遠雜劇如同散曲，文采清麗高雅，擅長化用前人詩句，不失為其特色。
5. 王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》與其源流
《西廂記》取材於唐代元稹〈鶯鶯傳〉與金代董解元《西廂記諸宮調》，內容講述書生張珙與崔鶯鶯的互相愛慕，與被迫拆散。在侍女紅娘的幫助下，崔老夫人終於同意待張珙中榜之後，將鶯鶯嫁與他。最後張珙努力攻讀，終於中榜，使有情人終成眷屬。
王實甫根據《西廂記諸宮調》的內容與〈鶯鶯傳〉故事，加以改編，屏除不合理的部分，並將始亂終棄的張珙改寫為對愛情專一的人物；在體製上，王實甫用五本來寫成《西廂記》，打破元雜劇四折一本的規律，亦是一種突破。
《西廂記》的故事最早見於元稹〈鶯鶯傳〉，〈鶯鶯傳〉問世之後，不斷被改寫加工，諸如宋趙令時〈商調蝶戀花〉鼓子詞、金董解元《西廂記諸宮調》等，並且在王實甫手上改編成《崔鶯鶯待月西廂記》。在這之後，明代李日華將《西廂記》改以南曲編寫。雖然李日華南《西廂》被批評為竄改王《西廂》，又破壞詞曲格律；但直至今日，李日華的《西廂記》仍舊不絕。在李日華之後尚有陸天池改寫《西廂記》，並且力圖避免李日華的缺失；但陸天池《西廂記》反而不若李《西廂》之流傳。
（五）、元雜劇在文學史上之地位
1. 體制完備
中國古代戲劇經過漫長的演變，在元代趨於完成。元雜劇對劇本結構、音樂都有嚴謹的要求，並且對於角色動作、後場配合也在劇本上加註，使元雜劇成為體制完整的戲劇。
2. 作家作品數量可觀
透過鍾嗣成《錄鬼簿》與賈仲明《錄鬼簿續編》所記載的資料，元代留名的雜劇作家有近二百人。傅惜華《元代雜劇全目》則著錄了七百餘種雜劇。在元代短短九十餘年當中，此等數量可謂驚人。
3. 內容題材多樣
由於雜劇具有現實價值，因此劇作家的取材不斷推陳出新，且內容與現實生活息息相關，極具社會寫實價值。
四、 詩歌
元代詩歌數量不在少數，但在內容、風格、特色上不如散曲、雜劇之醒目。在時代背景的影響下，元代詩歌以透露出隱逸思想，或者揭發統治者惡行的題材維多。大體而言，元代詩歌可分為三期：
1. 前期
元代前期的詩歌，以宋、金遺臣為代表，諸如元好問、李俊民、方回、戴表元等。他們的詩歌受到元好問或宋末江湖派的影響，南北風格交錯融合。在這個時代，以劉因的詩歌成就較高。劉因並非南宋遺臣，且曾仕元；但由於民族思想之故，他一生心繫宋朝。劉因論詩推崇韓愈，並且詩風受到理學家影響不少。
2. 中期
元代中期詩風崇尚雅正，詩風以溫柔敦厚、內容歌詠昇平之世。這個時期的詩人以元詩四大家：虞集、楊載、范梈、揭傒斯為代表，詩風雄渾流利，但多贈答酬唱之作。
3. 後期
元代後期詩風學晚唐，但由於政治動盪不安，因此又逐漸轉為寫實。這個時期的代表是楊維楨「鐵崖體」。楊鐵崖模仿李賀詩風，詩作以擬古、詠史為多。
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